Песня зовет

Выбор пути

Оперетту «Свадьба в Малиновке» я закончил за 30 дней, инструментовка заняла еще меньше времени. 10 ноября 1937 года в Московском театре оперетты состоялась премьера, на которой присутствовал и мой отец. Когда спектакль окончился благополучно для постановщиков, артистов и авторов, разволновавшийся отец обнял меня и сказал:

— И музыка, и пьеса хороши. Дорога тебе открыта, дерзай, сын, твори!

Может быть, это было самой дорогой похвалой, потому что раньше к моим композиторским работам он относился сдержанно. Только когда я написал Концерт для трубы с оркестром, и он был исполнен, А. В. Александров проникновенно и раздумчиво сказал:

— А сын-то у меня способный...

И вот теперь, после спектакля, он наконец-то признал меня как композитора.

Позже мне удалось написать еще несколько музыкальных комедий: в 1942 году «Девушку из Барселоны», в 1946-м — оперетту «Моя Гюзель» (оба спектакля ставил Г. М. Ярон), поставленную в Одесском театре оперетты с участием С. М. Водяного «Кому улыбаются звезды» по пьесе «В степях Украины» А. Корнейчука и другие. Всего семь оперетт, но наиболее радостной была работа над первой из них.

Когда прочел на афише спектакля «Свадьба в Малиновке» свое имя и понял, что он состоится, что оперетта явилась определенным этапом моей творческой биографии, то вспомнил весь путь, который пришлось пройти в искусстве до этого дня, вспомнил учителей, и прежде всего отца, уже в детстве определившего мой склонности к музыке...

...Вот он, с черными как смоль усами и такой же темной прядью волос склонился над нотной бумагой и что-то пишет, старательно выводя нотные знаки. Забравшись на стул, спрашиваю:

— Что ты рисуешь?

Отец гладит меня по голове и говорит:

— Это контрапункт.

Не могу выговорить незнакомое слово, коверкаю его. Тогда он, смеясь, дает и мне лист бумаги, чтобы рисовал свой «контрапункт». Так и повелось в нашей семье — мои каракули на чистой бумаге, на партитурах отца и клавирах назывались «контрапунктом». Много лет спустя Александр Васильевич привез партитуру своей оперы «Русалка», исчерченную в разных местах.

— Это что же, купюры? — спросил, я его.

— Нет, твоя детская работа. Помнишь «контрапункт»?

Отцу нелегко далось консерваторское образование: надо было совмещать работу с учебой. И заполненная до отказа активная жизнь продолжалась до самой его кончины: всегда он был энергичен, педагогическую работу совмещал с творческой, сочинение с концертной деятельностью.

Может быть, те домашние концерты, которые начались еще в Твери, приворожили меня к красивой музыке, к классическим хоровым партитурам, к звучанию прекрасных голосов, инструментов, к творческому отношению ко всему создаваемому в художественном мире и вообще людьми.

Занимаясь с учительницей музыки, разучивая хоровые партии, всегда ощущал атмосферу большой работы, творчества, созидания, настоящего всепоглощающего дела.

Главная моя учеба началась с 1918 года, когда семья переехала из Твери в Москву. Мне было 12 лет. Приехали мы весной и поселились в доме в Соймоновском проезде, где жили многие артисты и хористы Большого театра. Однажды наш сосед П. Тимченко, с сыном которого Николаем я дружил, повел меня прослушиваться в детский хор Большого театра, куда я и был принят. В то время в этом хоре пели дети артистов и музыкантов, а также мальчики из бывшего синодального хора. Помню, что там пели такие впоследствии известные музыканты, как А. В. Рыбнов, много лет работавший в Большом театре хормейстером, а затем и главным хормейстером, и К. И. Сахаров.

Для нас, детей, каждый новый спектакль, в котором участвовали, превращался во что-то сказочное. Мы попадали в разные страны, эпохи. Представьте себе, что всюду, на сцене и за кулисами, ходят люди, одетые в старинные костюмы. Так, в «Пиковой даме» П. И. Чайковского действие происходит в XVIII веке. Напудренные парики, платья со шлейфом и фижмами, мундиры офицеров, свечи, канделябры, прекрасная музыка, чудесно звучащий хор, и мы, дети, одеты в сюртучки, ощущаем себя не мальчиками трудного, голодного и неповторимого революционного времени, а ребятами другой, непонятной и далекой страны.

На следующий день мы попадали во времена героев драмы Проспера Мериме «Кармен». Нас окружали одетые в красивые, пышные платья испанские женщины, подтянутые, стройные мужчины, звучала темпераментная музыка Бизе. Мы переносились на солнечные просторы Испании, ощущали напряженную страсть толпы в ожидании корриды. Детское воображение воспринимало все происходящее как действительные события, хотя мы и знали, что это сцена, театр.

Еще более яркие впечатления связаны с оперой «Борис Годунов» М. И. Мусоргского. Могучая музыка и главный герой оперы — царь Борис, которого тогда чаще других пел Федор Иванович Шаляпин. Вот он стоит, величественный и красивый. Нам казалось, что он отрешен от всего, что происходит за кулисами, лишь музыка привлекает его внимание.

К Шаляпину в театре было особое отношение. Его любили все — от ведущих артистов до рабочих сцены. Проходя за кулисы, он здоровался, спрашивал, как здоровье, как домашние. В спектаклях, где он участвовал, всегда ощущалась какая-то взволнованность, праздничность. Мы с любопытством смотрели на Шаляпина, следили за его появлением.

Однажды, помню, был такой случай. Шел спектакль «Борис Годунов», завершавшийся тогда не знаменитой «Сценой под Кромами», а смертью царя. Эта сцена всегда ужасала меня: на троне мечется умирающий Борис, а все пространство его палат заполняют одетые в черные балахоны схимники со свечами в руках. Они медленно расползаются по сцене (горящее пламя свечей, колеблясь, освещает их суровые лица) и бесстрастными голосами начинают отпевать еще не умершего царя.

Дети, одетые в черное, также выходили вместе со взрослыми и пели в общем хоре. В тот день в ожидании своего выхода мы столпились за кулисами около хормейстера У. И. Авранека, который, взобравшись на стул и заглядывая в дырку в кулисе, следил за рукой дирижера, чтобы не пропустить нашего выхода.

Неожиданно рядом с Авранеком появился Федор Иванович Шаляпин. Величественный, могучий, он возвышался над всеми, как скала. Авранек на стуле был вровень с ним, стоящим на полу. Улыбаясь, Шаляпин говорил хормейстеру что-то ласковое, добродушное, как вдруг в начале какой-то фразы, недоговорив слово, бросился в сторону и судорожно схватился за грудь. Лицо его исказилось и побледнело, глаза широко раскрылись, выкатываясь из орбит, волосы взъерошились, и взгляд стал безумным. С хриплым криком: «Чур меня... Чур меня...» — Шаляпин метнулся на сцену, смертельно напугав весь детский хор. Мы отпрянули назад, разбежались кто куда, и Авранеку стоило большого труда собрать нас и дать нужный тон для вступления.

Только позже я понял, что это было мгновение замечательного актерского перевоплощения великого певца перед выходом на сцену, его глубокое проникновение в образ. Даже разговаривая с хормейстером, он уже был далеко от него — в судьбе своего героя. Часто выступая без грима, пел так, что всем казалось, будто Шаляпин поет в гриме и сценическом одеянии, настолько достоверным было его пение, его актерская игра. Видимо, главное было в голосе, в неповторимой вокальной фразе, скульптурно выразительной и емкой, несшей в себе высшее художественное начало.

Образ Ф. И. Шаляпина остался ярким впечатлением детских и отроческих лет. В те же годы в Большом театре пели и такие замечательные певцы, как А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, Г. С. Пирогов, В. Р. Петров, С. И. Мигай, П. М. Норцов. За дирижерским пультом стояли В. И. Сук, Н. С. Голованов. Главным хормейстером был, как я уже говорил, У. И. Авранек, проработавший в Большом театре не одно десятилетие. При нем хоровое дело было поставлено настолько высоко, что в дни отдыха основной труппы в главном здании Большого театра давались специальные концерты силами оперного хора, собиравшие многочисленную публику.

В театре мы как бы переключались в иную жизнь, не совсем настоящую. В действительности было все суровее и жестче. Москва переживала трудное время. Голод, очереди за хлебом, разруха, свирепствовал сыпняк. Враги революции устраивали саботажи, бандитские налеты, поджоги, диверсии, террористические акты, убийства из-за угла. Было совершено злодейское покушение на Владимира Ильича Ленина. Страна тяжело переживала его болезнь. В Москве повсюду, где вывешивались бюллетени о здоровье В. И. Ленина, собиралось много народа.

Состояние тревоги не покидало взрослых, сообщаясь и детям. Эта озабоченность видна была и на лицах людей, приходивших тогда на спектакли Большого. Они в гимнастерках, шинелях, рабочих куртках, женщины в платках заполняли ряды кресел партера и ярусы. Слушали с большим вниманием, горячо аплодируя, живо воспринимая спектакль, концерт, вникая в самые усложненные партитуры, как это было на исполнении оратории «Осуждение Фауста» Берлиоза. Нередко после спектакля многие из тех, кто сидел в зале, отправлялись на Южный, самый горячий в то время Фронт гражданской войны. Лозунг «Все на борьбу с Деникиным!» не сходил со страниц газет.

Однажды неподалеку от нашего дома увидел объявление о приеме на известные рабочие Пречистенские курсы. Принимали на отделение изобразительного искусства. Сдал экзамены, прошел. Занятия проводились опытными художниками, и я усиленно начал учиться рисовать. Писал картины, лепил. Вскоре мои работы стали отмечаться, а скульптура — портрет старика — была даже послана на выставку. Но самым неожиданным оказалось то, что всем курсантам выдавался продуктовый паек — горбуха хлеба, хвост селедки и два кусочка сахара. Это было счастьем.

Увлечение живописью не прошло, пустив глубокие корни. И я всю жизнь в отпускные месяцы продолжаю рисовать, лепить, очень серьезно интересуюсь, знаю и люблю изобразительное искусство, собираю картины.

Работа в детском хоре Большого театра, живопись не освобождали меня от основных занятий музыкой, за которыми отец следил строго. Мне посчастливилось в Москве попасть к замечательному педагогу, ученице Сергея Ивановича Танеева Софье Ивановне Богомоловой, человеку доброму, сердечному, но необыкновенно требовательному во всем, что касалось музыки. Это было удивительное для меня время — ведь я приехал из старинного провинциального русского города, не все мог сразу усвоить в столичной жизни, и Софья Ивановна тактично и умело наставляла меня. Главное, она открыла истинную красоту фортепианного искусства.

В ее доме стояло два рояля. Один из них всегда был закрыт чехлом. Позже узнал, что это инструмент Сергея Васильевича Рахманинова, с которым Софья Ивановна была знакома и дружна. «Рояль Сереженьки», — говорила Богомолова и разрешала играть на нем лишь в праздничные дни, особенно в день своих именин. Игра на рояле Рахманинова почиталась для нас чем-то священным, и добиваться этой чести приходилось упорным трудом. Не всегда, к своему теперешнему огорчению, я был добросовестным учеником. В те дни, когда нетвердо выучивал программу, бросался на хозяйственные дела в доме учительницы: колол и носил дрова, топил печь, выполнял мелкие поручения.

В то время люди жили скромно и радовались немногому, но вот труд, настойчивое стремление к совершенству, мастерству, к горению на любимом поприще, бескорыстное служение высоким идеалам считались обязательными и естественными. Полуголодные, плохо одетые, мы проводили за инструментом многие часы, забывая о времени. Не было радио, грамзаписей классической музыки, приходилось самим проигрывать клавиры, просматривать сочинения мастеров. Все это принесло свои плоды, и я бойко научился читать с листа, неплохо ориентировался в музыкальной литературе.

В Москве появилась возможность заниматься в музыкальном училище. Начал в Мерзляковском, но затем перешел в Музыкальный техникум имени А. Н. Скрябина, помещавшийся у Никитских ворот, там, где сейчас находится кинотеатр Повторного фильма.

У меня завязались дружеские отношения со многими студентами и, в частности, с Дмитрием Кабалевским. Это был высокий, очень общительный, худощавый юноша. Нередко, когда отсутствовали педагоги, он сам вел занятия, толково объясняя непонятное нам из области теории музыки, гармонии, музыкальной литературы.

Дружба с Кабалевским была для меня очень плодотворной. Мы встречались и проигрывали в четыре руки многие произведения, например, симфонии Брамса. А в последние годы учебы в техникуме решили, соревнуясь, написать по фортепианному концерту. Я долго думал над структурой сочинения и взял за образец музыкальной формы один из концертов Бетховена. Так и писал: смотрел в ноты великого композитора и, копируя, на других темах, строил свой концерт. Метод был не лучший, но он помог освоить форму и способствовал сочинению концерта в определенных традициях, что явилось небесполезным для начинающего композитора.

Сочинение интересовало меня давно — всегда любил импровизировать за фортепиано. Помню такой случай. Сижу как-то вечером за инструментом, смотрю в окно на уходящий день, темнеющее небо, и душа моя переполнилась какой-то непонятной тоской. Начал изливать свои переживания в импровизации, а отец прислушалея, вошел тихо в комнату:

— Это что же такое ты играешь? — спросил он с любопытством.

— Сумерки, — ответил я.

Но узнав, что это моя музыка, не пришел в восторг, а еще раз напомнил, что главное — это учеба и выполнение заданий.

Нас, меня и младших братьев Владимира и Александра, воспитывали строго. Бывало, и порку получим за какие-нибудь проделки, тогда уж защиты не ищи.

Кроме музыкального техникума, я занимался еще в 18-й московской трудовой школе, находившейся в Кисловском переулке. До революции в этом здании был женский пансион, директриса которого, бывшая смолянка, осталась работать в советской школе и преподавала французский язык. Ходила по школе строгая и требовательная, с лорнетом на цепочке, а в специальном карманчике у нее был флакон с каплями и нюхательной солью.

Когда ученики отвечали плохо, она доставала флакончик и нервно нюхала его, горько печалясь о нашем несовершенном произношении. Не раз и мне в ответ на бесхитростное «нузавон» говорила:

— Ну как же вы, Александров, такое произношение!

В 1924 году я окончил школу. Вместо аттестатов выдали справки, написанные на простой бумаге, о том, что мы усвоили все предметы.

Школа осталась памятной и тем, что в ней я впервые столкнулся с увлекательным миром драматического искусства. Старшеклассники организовали драматический кружок, в котором я выполнял функции актера, художника-декоратора, музыканта-аккомпаниатора и композитора. Ставили классику.

А однажды, следуя веяниям времени, попытались осуществить инсценировку «Звезды» В. В. Вересаева и настолько увлеклись спектаклем, что решили показать его кому-нибудь из профессиональных режиссеров или актеров. В один из дней к нам приехал известный артист Юрий Александрович Завадский — молодой, красивый, высокий, представительный. Посмотрел спектакль и, не вдаваясь в подробности, вынес приговор:

— Я не почувствовал в вашей постановке атмосферы подлинного искусства.

С этими словами он покинул нас. Обескураженные, мы долго недоумевали, и лишь много лет спустя я понял их истинный смысл.

После окончания консерватории, работая в Центральном театре Красной Армии, я вновь встретился с Ю. А. Завадским и познакомился с его творчеством в постановке спектакля. Режиссер настолько был увлечен искусством, что вся остальная жизнь как бы не существовала для него. Разбирая с актерами пьесу, он неторопливо и подробно рассказывал о каждой роли, открывая исполнителю пути ее интерпретации, просил читать роли просто, без всякой игры и нюансов. Поражали эта естественность в работе, стремление к правде жизни; все от образа, от его глубины: каждый жест, мизансцена, музыка вводились в действие только там, где были необходимы, а не так, как иногда бывает теперь, — музыку слышишь в драматических спектаклях постоянно, и она нередко не только не помогает актерам, а мешает им, затрудняя диалог и порой сводя на нет актерское творчество.

Любовь к театральному искусству привила мне моя будущая жена Ольга Михайловна Сиринова, с которой я познакомился в 1924 году. Она доставала билеты, и мы пересмотрели много прекрасных спектаклей, шедших в то время в московских театрах. Ольга Михайловна занималась в музыкальном училище имени Скрябина и, кроме того, в Литературном институте, писала стихи и даже сдавала экзамены Валерию Брюсову. В 1926 году мы поженились, и с тех пор Ольга Михайловна сопутствует мне во всех жизненных и творческих делах.

Незадолго до летних каникул 1923 года отец решил показать мои сочинения профессорам консерватории и ее директору Александру Борисовичу Гольденвейзеру.

Мы пришли в Московскую консерваторию в один из летних теплых дней. Я с надеждой переступил порог этого замечательного здания: как-то отнесутся к моим опусам большие музыканты?

В просторном кабинете директора уже собралось несколько человек, и, когда мы вошли, присутствующие обернулись. Вдруг за большими окнами раздался оглушительный треск, загрохотал гром, и невиданная гроза разразилась над Москвой. Все бросились к окнам. Потоки воды обрушились на город. Сразу же образовались огромные лужи, а из улицы напротив хлынула настоящая река, неся на поверхности различные предметы, ящики и даже бочку. В ту же минуту Гольденвейзер, ни слова не говоря, сел за рояль и начал играть знаменитый эпизод из оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова — «Бочка по морю плывет». Это было так неожиданно и остроумно, что присутствующие заулыбались, оживились. В такой обстановке мне было легче сосредоточиться и проиграть свои произведения. Мнение комиссии было следующим: по сочинению может поступать в консерваторию, а по фортепиано надо тщательнее подготовиться. На этом и порешили, хотя отец остался недоволен моей игрой и тем, что учеба на фортепианном факультете на время откладывалась.

Летом, чтобы не терять профессиональных навыков, Александр Васильевич устроил меня в вокальный квартет братьев Ширяевых, с которыми занимался постановкой голоса и ансамблем; я должен был аккомпанировать им на фортепиано.

В Москве все вольней чувствовали себя нэпманы, повсюду возникали частные магазины, лавки, чайные, трактиры, рестораны, и братья Ширяевы предпочитали выступать в этих хлебных местах, получая за работу от хозяина, кроме гонорара, еще и продуктовое вознаграждение. Они пели несложные старинные русские песни — городские, крестьянские, каторжные, сибирские. Публика слушала с большим вниманием, кое-где подпевала.

Ширяевы выступали в ресторане «Аванс» у Покровских ворот, в трактире на Сенной площади, в других подобных заведениях. Работа наша начиналась в четыре вечера и оканчивалась далеко за полночь. Артистам полагался хороший ужин. Певцы не отказывались и от рюмочки, а аккомпаниатору по молодости лет давали ситро — меня все как-то оберегали от этой ночной жизни. После выступления и ужина хозяин вручал артистам по большой белой булке, которую мы бережно относили домой.

Аккомпанировать приходилось не только братьям Ширяевым. Иногда поручали сопровождение немых фильмов в клубе типографии «Искра Революции», и тут к моей игре особенно в бурных, драматических местах присоединялась и Ольга Михайловна, прилично владевшая фортепиано.

В клубе типографии моя работа началась еще со школьных лет. Тогда с товарищами мы организовали драматический кружок, участвовали в программах «Синей блузы». Рабочие запросто бывали у нас дома и нередко просили поиграть на собрании или вечере. Обычно приходил рабочий Артамонов и, бася, говорил:

— Ну, Александров, уважь людей, поиграй...

Шел и играл что попросят. А позже, когда начались занятия в консерватории, организовал хор типографских рабочих, с которыми разучивал новые советские песни.

Наступила осень, начались занятия в Московской консерватории. Меня зачислили в класс профессора Сергея Никифоровича Василенко, но из-за его болезни вскоре перевели в класс замечательного педагога и композитора Рейнгольда Морицевича Глиэра.

Мы знали, что Глиэр занимался композицией с юным Сергеем Прокофьевым, что сам был учеником С. И. Танеева, А. С. Аренского, М. М. Ипполитова-Иванова, его сочинения, особенно Первую симфонию, хвалил Н. А. Римский-Корсаков. Глиэр был знаком с Глазуновым, Лядовым, Стасовым. Его мастерство, эрудиция, великий педагогический дар, умение твердо и тактично наставлять учеников на трудный и не всегда благодарный путь творчества стали для нас целой школой.

Он называл нас по имени-отчеству, стремился своим авторитетом не подавлять индивидуальных особенностей ученика, но незаметно, день за днем обучал мастерству на примерах творчества больших композиторов, на разборе отдельных произведений, на анализе лишь какой-то части сонаты, симфонии, концерта: «А как это сделано у Моцарта, как у Бетховена, как у Скрябина?» Учил уму-разуму.

Урок иногда начинался неожиданно:

— Александров, сыграйте, пожалуйста, главную тему Славянской симфонии Глазунова? — Глиэр смотрит лукавым взглядом из-под густых бровей.

А я мучительно пытаюсь вспомнить мелодию, наиграть ее, но получается плохо, краснею, прекращаю играть.

— Композитор, — говорил Глиэр, — должен свободно ориентироваться в музыке, помнить темы классических произведений, знать о них все: какая гармония, фактура, принципы развития.

Работали в классе много и настойчиво. Когда проходили форму фуги, Глиэр предлагал написать по 20 — 30 полифонических экспозиций с яркой темой фуги, а затем одну из главных тем расщепить на более мелкие отрезки, образуя из них фактуру интерлюдий и других частей полифонического произведения. Работа была изнурительная, но интересная и полезная. Порой мы спрашивали:

— А зачем это нам нужно?

— Для симфоний, для разработок в крупных произведениях, для того, чтобы быть грамотным и профессиональным композитором, — отвечал профессор.

Оценить пользу такой учебы мне пришлось позже, когда началась работа над сочинением ораторий, кантат, увертюр, оперетт.

В то время мы были увлечены новейшими течениями в музыке, бредили открытиями австрийского композитора А. Шёнберга и пытались конструировать свои музыкальные теории. Однажды я пришел к Глиэру и решительно признался ему:

— Рейнгольд Морицевич, я изобрел совершенно новую музыкальную систему: мажорное трезвучие звучит не как обычно, опираясь на первую, третью и пятую ступени, а включает и четвертую, повышенную, седьмую пониженную, словом, это открытие.

— Это уже открыто, — спокойно сказал учитель, — но не огорчайтесь, все должны переболеть детскими болезнями.

Я был обескуражен, однако не сдавался.

— Но вот, — настаивал, — у Стравинского, у Скрябина есть свои системы...

Глиэр снисходительно смотрел на меня:

— Стравинский начинал с классических основ, вспомните его Первую симфонию. Когда и вы напишете такую же симфонию в определенных традициях, тогда ищите что-то свое и начинайте экспериментировать. А у Скрябина, если серьезно, вдумчиво просмотреть его сочинения, можно увидеть замечательный образец своеобразного толкования все тех же классических гармоний, логику традиционных концепций. Он новатор, но фундамент у него все тот же — классический.

Мое увлечение Скрябиным в то время было огромным. Переиграл множество его сочинений, разбирал их, анализировал и даже стал писать под сильным влиянием его музыки. Однажды принес в класс опусы в стиле Скрябина и сыграл их. Глиэр прослушал и ничего не сказал, но позже, когда в классе собрались и другие студенты, напомнил:

— Когда вы испытываете во время сочинения, что кто-то из композиторов своим творчеством сильно влечет вас, оказывая влияние и на вашу музыку, поиграйте Баха, и все забудется. Бах настраивает на высокие помыслы, в его музыке нет ничего будничного, но есть множество глубоких мыслей, богатство приемов. Поиграйте его произведения и снова обретете себя в творчестве.

Рейнгольд Морицевич требовал не только добросовестной работы в классе по его заданиям, дома по композиции, но и того, чтобы мы постоянно ходили на концерты, в театры, на выставки — духовно обогащались.

— Знакомство с другими искусствами рождает массу идей, — говорил он. — Советую на музыкальные спектакли и симфонические концерты непременно ходить с партитурой.

В те годы в Москву на гастроли приезжало много известных дирижеров: Отто Клемперер, Оскар Фрид, Герман Абендрот, Фриц Штидри и другие. На концертах этих музыкантов можно было видеть и советских дирижеров, сидящих с партитурами в руках, что-то в них отмечающих. И мы по совету учителя поступали так же.

— Партитура, — говорил он, — проясняет технику письма композитора, и вы слышите, как озвучен в оркестре тот или иной композиторский прием, мысль, идея.

Профессор много времени уделял именно техническим приемам сочинения, учил вслушиваться в свою музыку, слышать ее внутренним слухом, не проигрывая на инструменте. Я и сейчас часто пишу за столом, а не за роялем, но в пору ученичества однажды спросил Глиэра:

— Как лучше сочинять: за инструментом или без него?

— А публике, — отвечал он, — все равно, как вы сочиняете, лишь бы музыка была хорошей.

Требование профессиональности Глиэр обосновывал тем, что нередко, когда у композитора появляется та или иная идея, он может ее осуществить не столько силой своего дарования, хотя и это немаловажно, сколько знанием основ техники сочинения, умением подчинить себе материал, придать ему необходимую форму, опытом прошлых поколений прояснить для себя новую задачу.

— У художников, — говорил Глиэр, — у писателей и поэтов есть перед глазами реальные образы: природа и общество, люди, жизнь, явления стихий, времена года, свет, тень. Изображая, они опираются на фактическое видение предмета. Композиторы звуками рисуют свои воображаемые полотна, настроения, переживания. В реальной жизни нет тех образов, которые звучат в музыке. Трудно «угадать» во фрагменте симфонии, концерта, инструментального отрывка какое-то конкретное изображение. Его можно только сопоставить со сходным настроением в искусстве и жизни.

В музыке есть героическое, лирическое, эпическое, трагедийное звучания, есть волевое начало, созерцательное и прочее, но сказать, что это точное воспроизведение в звуках такого-то образа, нельзя.

Глиэр призывал тщательно изучать музыку мастеров прошлого, лучшие сочинения современников, ярчайшим образом воплощающие явления жизни и природы. И, опираясь на их опыт, следовать дальше.

— Надо быть знающим профессионалом, мастером своего дела, — не раз говорил он.

В студенческие годы я написал несколько фортепианных пьес, две из них были в 1926 году изданы. Их я посвятил Р. М. Глиэру. Главное же мое внимание заняли симфония и фортепианный концерт. Этими двумя крупными произведениями и пришлось заканчивать впоследствии учебу, а пока, в самом начале, бурная и неспокойная студенческая жизнь захлестнула: был счастлив, что учусь в консерватории, являюсь, как и отец в свое время, студентом, что стал причастным к таинственному, всегда волнующему и неспокойному миру творчества.

Собираясь на занятия, старательно одевался, даже носил тогда совсем не модный, а, напротив, всячески порицаемый галстук. Такая аккуратность была истолкована студенческой общественностью самым неожиданным образом. Придя однажды на занятия, увидел в стенгазете карикатуру на себя и четверостишие:

Галстук пришлось снять, но педантичность в отношении одежды так и осталась навсегда.

В 1925 году в нашей студенческой жизни произошло большое событие: группа молодых композиторов, возглавляемая Александром Давиденко, организовала Производственный коллектив студентов — композиторов Московской консерватории (сокращенно ПРОКОЛЛ). Чего они хотели? В большом масштабе — просвещения народа, приобщения масс к вдохновенным образам музыкального искусства, но для осуществления этой цели выбрали не совсем верный путь, предлагая в качестве первого средства — в новых произведениях, в новых пролетарских песнях суровый и упрощенный музыкальный язык. В стремлении приблизить этот язык к массам они лишали его яркого мелодического начала. Песни были, подобно лозунгам, лаконичные, «правильные», быть может, нужные, но в строгости своей выхолощенные, лишенные мелодической души. Скупой музыкальный язык распространялся и на иные формы творчества проколловцев: так же они писали сонаты, симфонии и другие сочинения, которые, естественно, не могли увлечь и ввести непросвещенных людей в большой мир музыки.

Я тоже бывал на заседаниях проколловцев. Собирались в зале на втором этаже консерватории. Говорили, спорили, играли свои сочинения, делились планами, анализировали их.

Александр Давиденко (его в шутку называли наш Балакирев) очень серьезно относился к самой идее массового народного музыкального просвещения. Он и Борис Шехтер вели на заводах хоровые кружки, требуя и от других того же. Преданный революционной теме, Давиденко создал замечательные хоровые поэмы «Улица волнуется» и «На десятой версте», а также талантливые массовые песни «Первая Конная» и «Конная Буденного» — обе на стихи Н. Асеева.

Давиденко жил на Арбате, и я часто бывал у него. Личность могучая, волевая, он признавал из композиторов только Бетховена и Мусоргского, музыка которых была близка ему своей революционной силой, народностью, обращением к массам.

Идея массовости не оставляла Александра Давиденко. Одной из задач проколловцев и было создание музыкальных форм — марша, песни, плаката, частушки, — рассчитанных на широкое массовое исполнение.

С хором типографии «Искра Революции» я учил некоторые проколловские песни, но люди с трудом запоминали их, а когда наступали праздники и все шли на демонстрацию, то там пели свои старые революционные и рабочие песни, а из новых только такие, которые имели яркую легкозапоминающуюся мелодию.

Среди произведений, созданных участниками Производственного коллектива, в те годы известность обрели немногие. Это уже названные работы А. Давиденко, затем «Юность» М. Коваля, «Железными резервами» Б. Шехтера и «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» В. Белого.

А когда в 1932 году в кинофильме «Встречный» прозвучала ставшая сразу популярной замечательная «Песня о встречном» Дмитрия Шостаковича на слова Бориса Корнилова, в которой яркая и выпуклая мелодия искрилась всеми красками радости и оптимизма, стало ясно, что это и есть настоящая советская массовая песня, которую не надо было специально выучивать — она сразу запомнилась и моментально облетела всю страну:

Вслед за песней Д. Шостаковича появились замечательные, мелодичные песни И. Дунаевского, М. Блантера, братьев Покрасс, бывшего проколловца Виктора Белого и других советских композиторов. Их произведения явились лучшим доказательством того, что только в соединении многих песенных истоков: старой русской народной, городской, революционной, рабочей и новой пролетарской песен — возможно рождение качественно нового сплава — советской массовой песни, в которой есть и мелодическая распевность, и твердая поступь марша, и светлое, оптимистическое мироощущение. Творчество же проколловцев все-таки, думаю, внесло свой неоспоримый вклад в развитие советской массовой песни: они искали новых путей и были первыми.

Александр Давиденко раньше других понял необходимость яркого мелодического начала в массовой музыке. Бывая у него дома, я не раз видел на пюпитре его фортепиано клавиры опер Пуччини.

— Вам нравится итальянская музыка? — спросил я.

Давиденко ответил утвердительно, сказав, что искренность чувств, мелодическое богатство музыки Пуччини дороги ему и что охотно проигрывает его клавиры.

Но, видимо, не пришло еще время, как казалось тогда многим, для музыки красивой, мелодичной, уводящей от «мобилизованности духа». Если бы жизнь Александра не оборвала трагическая случайность (солнечный тепловой удар), то советское музыкальное искусство, думаю, обогатилось бы еще многими прекрасными его сочинениями. Д. Д. Шостакович о нем говорил: «Давиденко был новатор. Объектом его художественного внимания была новая жизнь, новые люди. Для музыкального воплощения этого нового должны были быть найдены новые средства. И пока он жил и писал, он неустанно искал».

Нас с Давиденко особенно сдружило то, что он доверял мне оркестровку своих сочинений; мы вместе принимали участие в конкурсе памяти В. И. Ленина, который проводился Московской консерваторией в 1925 году.

Смерть Владимира Ильича Ленина, потрясшая всю страну, ворвалась и в нашу жизнь глубоким горем. Помню, как на уроке истории в школе, которую я заканчивал в 1924 году, учительница подняла нас и тихим, усталым голосом сказала:

— Дети, случилась большая, непоправимая беда. Умер замечательный человек, руководитель нашей партии — Владимир Ильич Ленин. Почтим его память минутой молчания.

И она заплакала. Мы почувствовали тяжесть случившегося. Некоторые ребята, особенно девочки, тоже утирали слезы, и общее большое горе заполнило наши сердца.

И вот мы с классом в день похорон В. И. Ленина стоим в огромной толпе у Исторического музея, медленно подвигаясь к Дому союзов. Мороз пронизывал до костей. Люди жгли костры, спасаясь от холода. От нервного напряжения меня стало лихорадить, лицо пылало, а тело бил озноб. Подошла учительница, приложила руку ко лбу:

— Э, да ты, Александров, болен. У тебя жар. Иди-ка домой.

Я не хотел, а она настаивала. Пришлось уйти. Дома оказалось: у меня температура под 40°, и меня уложили в постель. Проболел долго. А похороны В. И. Ленина остались в памяти долгим и трагически тревожным прощальным гудком заводов, фабрик, паровозов и судов, зимующих на Москве-реке. Эта музыка печали осталась навсегда.

И когда писал «Песню о Ленине» для консерваторского конкурса, то хотелось передать именно это горестное ощущение тревоги. Начал хоровое вступление с острого звучания уменьшенного септаккорда, потом оно, правда, вызывало у исполнителей протест. Студенческим хором руководил Павел Григорьевич Чесноков. Он меня и журил:

— Это же невозможно спеть, — говорил он, просматривая партитуру.

Однако песню спели удачно, и она была удостоена награды. Давиденко на этом конкурсе показывал свой первый музыкальный плакат «Про Ленина» на слова А. Крученых. К плакату было приложено пояснение: «...Рассчитан на рабочую аудиторию... Воспрещается исполнять плакат в парадном костюме (фраке, сюртуке и пр.)». Во время исполнения певец должен был ходить по сцене, как бы разговаривая с аудиторией. Давиденко сам так и исполнял это новаторское произведение, которое произвело на всех сильное впечатление. Ему была присуждена первая премия.

А мое обращение к образу В. И. Ленина не окончилось студенческими годами. Одной из значительных своих песен, посвященных вождю, считаю написанную на стихи С. Острового:

Консерваторскую учебу окончил в 1929 году, но уже на старших курсах целиком ушел в творческую работу, написав немало произведений в классических традициях. Как уже говорилось, Первая симфония и Концерт для фортепиано с оркестром, сочиненные под руководством Р. М. Глиэра, были исполнены в четырехручном переложении на государственном выпускном экзамене. Кроме Р. М. Глиэра и моего отца, на экзамене были Н. Я. Мясковский, А. Н. Александров, Г. Э. Конюс и другие профессора.

— Я помню, — сказал Георгий Эдуардович Конюс, прослушав мои произведения, — с какой подготовкой Александров пришел в консерваторию, и вижу теперь, как многого он достиг, как творчески вырос.

Похвала старейшего профессора особенно радовала. Чувствовал, что консерваторские годы сформировали мои представления о труде композитора, отшлифовали, обогатили музыкальные способности, расширили кругозор, дали возможность самостоятельно избрать путь в творчестве.

Этот выбор я сделал, начав работу музыкальным руководителем, дирижером и композитором в Центральном театре Красной Армии. Связи с Московской консерваторией не оборвались. По рекомендации Василенко, Глиэра и Ипполитова-Иванова мне предоставили возможность годичной стажировки в классе у С. Н. Василенко по инструментовке и по сочинению у Р. М. Глиэра. В дальнейшем в Московской консерватории я вел класс инструментовки у дирижеров-хоровиков и теоретиков. Среди моих учеников были ныне известные всей стране музыканты и дирижеры — народные артисты СССР Клавдий Борисович Птица и Владислав Геннадиевич Соколов.

В 1937 году начал работу и в Краснознаменном ансамбле, где был первым заместителем отца, дирижером и композитором.

В 1939-м торжественно отмечалось 10-летие коллектива. Многие певцы, танцоры, музыканты были удостоены звания заслуженных артистов РСФСР, многие награждены орденами. Мне и еще 14 работникам были вручены медали «За трудовое отличие», А. В. Александрову — орден Трудового Красного Знамени.

В Приказе народного комиссара обороны Союза ССР говорилось[3]:

«Родившись в Красной Армии небольшим красноармейским хором, ансамбль за десять лет вырос в первоклассный художественный коллектив Советского Союза...

Воспевая в своих песнях нашу прекрасную социалистическую Родину, ... подвиги героев, ансамбль неизменно пользуется огромным успехом как в армии, так и у трудящихся...»

Время было наполнено работой и надеждой, ожиданием новых интересных произведений и концертных программ. Никто тогда не думал, что наше счастье, мирный труд и жизнь подвергнутся столь тяжким испытаниям.