Подлинная жизнь мадемуазель Башкирцевой

Глава шестнадцатая Парижские салоны Карьера художника во Франции

Как же достигалась слава в то время во Франции? Как она приходила к художникам? Случайно? Или была какая-то закономерность, путь, дорога, которой следовало идти, чтобы этой славы добиться?

Конечно, дорога была. Попробуем ее проследить. Искусство в то время представляло из себя почти официальную организацию, которая пользовалась покровительством государства и имела четкую иерархию. В искусстве надо было делать карьеру, как в любом социальном институте, подчиняясь тем правилам, которые были регламентированы задолго до тебя, здесь тоже надо было подниматься по служебной лестнице, получая чины, звания и награды. Без этих атрибутов художник был ничто. Для достижения заветной цели художник должен был всецело подчиниться священным принципам, которые исповедовали его предшественники.

Служебная лестница начиналась со Школы изящных искусств, дальше следовали конкурс на Римскую премию, которая присуждалась не только по части живописи, скульптуры и зодчества, но и музыкальной композиции, далее следовало обучение во французской Academie de Rome (Римской академии), поездка в Рим с обязательным посещением Виллы Медичи, принятие картин в Салон, получение в Салоне отзывов и медалей, а после — профессорская должность в Академии художеств, избрание в ее совет или даже, что, впрочем, бывало чрезвычайно редко, даже во Французскую Академию, и наконец, орден Почетного легиона, как окончательное признание твоих заслуг перед государством. Достигшие социальных вершин художники представляли из себя некое корпоративное братство, называя друг друга «дорогие мэтры». «Дорогие мэтры» на социальной лестнице достигали уровня высокопоставленных государственных чиновников. Не зря и сами высокопоставленные чиновники становились членами Французской Академии или Академии моральных и политических наук, тем самым социальный статус их становился одинаков, отныне и пожизненно они принадлежали к одному клану избранных, имя которому было Институт (Institut de France).

Институт, высшее официальное учреждение в Париже, созданное, выражаясь языком того времени, «для споспешествования» наукам и искусствам, в то время состоял из пяти Академий: Французской Академии, Академии надписей и изящной словесности, Академии наук, Академии художеств и Академии моральных и политических наук. Самой известной из них безусловно была Французская Академия, куда пожизненно избиралось сорок академиков (бессмертных). Вакансии в ней открывались только за смертью одного из «бессмертных» академиков. Французская Академия была и самой старейшей официальной академией в Европе. В течение девятнадцатого столетия она, наряду с Лоншанским гуляньем и кафе Тортони, была тем местом, которое непременно должны были посещать французские модники и великосветские туристы со всех концов света. В приемные дни Французской Академии, когда избирался новый бессмертный, перед ее дверьми выстраивались очереди, в которых приходилось стоять и знаменитостям. Так доктор Верон, (в те времена он был директором Оперы и человеком весьма состоятельным), рассказывал в своих воспоминаниях, что в день, когда во Французскую Академию принимали Тьера, ему пришлось стоять в очереди бок о бок с самим Шарлем Морисом Талейраном, князем Беневентским, и графом Матье-Луи Моле, известным государственным деятелем Франции, в 1836–1839 гг. занимавшим пост министра-президента и министра иностранных дел. И хотя доктор Верон описывает то, что происходило в 30-х годах, в последующие годы ничего не менялось, все также рвались модники и светские люди на эти церемонии. Вот как описывает свои наблюдения в 1875 году Эдмон де Гонкур, когда в Академию принимали Александра Дюма-сына:

«Эти праздники ума организованы достаточно плохо; и несмотря на изрядный холод, приходится долго стоять в очереди между рядами полицейских и пехтуры, удивленных этой толкотней, среди красивых дам, которые прикатили в экипажах, и мужчин с орденскими ленточками.

Наконец мы у дверей. Появляется распорядитель… Нет, это прославленный Пенгар, парижская знаменитость, — известностью он всецело обязан своей грубости; щеки как студень, весь в черном, зубы изогнуты наподобие бивней; он тихо рычит, как разъяренный бульдог. Пенгар впускает нас в вестибюль, украшенный статуями великих людей — в своем мраморном бессмертии они выглядят очень скучными. На миг он исчезает, потом появляется опять и грубо выговаривает принцессе, — он притворяется, будто не узнал ее, — за то, что она преступила какую-то черту на полу.

Наконец мы понимаемся по узкой винтовой лестнице, похожей на лестницу Вандомской колонны, и г-же Гальбуа едва не делается дурно. И вот мы оказываемся в каком-то закоулке — это нечто вроде ложи; коснувшись стен, мы выпачкались в белом, словно мельники; отсюда, как из окна, виден зал, и когда смотришь вниз, возникает легкое головокружение.

Роспись купола, серая, как литература, которую под ним поощряют, способна привести в отчаяние. На зеленовато-сером фоне полутраурной серой краской выписаны музы, орлы, лавровые гирлянды, — последним художнику почти удалось придать некоторую выпуклость. Все лепные украшения свода составляют несколько гипсовых портретов римских императриц на медальонах — всяких там Мессалин, и под одной из них, уж не знаю почему, написано: «Посвящается Добродетели»…

Зал совсем невелик, а парижский свет так жаждет этого зрелища, что не увидишь ни пяди потертой обивки кресел партера, ни дюйма деревянных скамей амфитеатра — до того жмутся и теснятся на них сановные, чиновные, ученые, денежные и доблестные зады. А сквозь дверную щель нашей ложи я вижу в коридоре изысканно элегантную женщину, которая сидит на ступеньке лестницы, — здесь она прослушает обе речи…

Входя, мы встретили маршала Канробера…

Люди, близкие к Академии, — несколько мужчин и жены академиков, — помещаются на круглой площадке, напоминающей арену маленького цирка и отделенной от остального зала балюстрадой. Справа и слева на двух больших многоярусных трибунах, рядами, чинно восседают члены Академии, облаченные в черное».

Как мы видим, первым Эдмону Гонкуру попадается навстречу маршал Канробер, о котором мы расскажем в соответствующем месте; Башкирцевы будут дружить с Канроберами, дочь которых будет учиться с Марией впоследствии в Академии Жулиана. А билеты на это заседание ему достала принцесса Матильда, двоюродная сестра последнего императора Франции Наполеона III.

В Академию художеств, как и во Французскую Академию, тоже избиралось сорок ординарных академиков, десять вольных академиков, 1 непременный секретарь и 61 член-корресподент. Разумеется, и это избрание проходило, как театральное представление. Членам одной академии не возбранялось быть избранными и в другую. У каждой академии был свой устав, свое независимое устройство, свое имущество, свой бюджет, но Институт объединял их: библиотека и коллекции Института, некоторое другое имущество были общими. Содержался Институт за счет государственного бюджета.

Завоевывая ступеньку за ступенькой на этой социальной лестнице, художник утверждался в обществе. В результате такой карьеры художник получал главное — крупные государственные заказы. Уже во времена Второй империи при императоре Наполеоне III этот поток был огромен, но он стал просто необъятен при Третьей республике, во времена которой Мария Башкирцева жила и училась в Париже. В этот период была предпринята колоссальная реконструкция и реставрация памятников, разрушенных коммунарами. Например, коммунары снесли Вандомскую колонну со статуей Наполеона I, которую восстановили при Третьей республике в 1874 году. Кстати, к этому акту вандализма был причастен живописец Курбе, которого при Республике суд приговорил к возмещению убытков государству.

Республика меценатствовала без всякой меры, понимая, что утвердить себя можно прежде всего через искусство. В Париже велось грандиозное строительство, архитектор Шарль Гарнье только что возвел здание «Гранд-Опера» (1860–1875 гг.), начатое еще при Наполеоне III, роскошный образец стиля Второй Ампир. В городе возводились здания городского муниципалитета, Дворца правосудия и Сорбонны, Французского театра и Счетной палаты. Все эти здания расписывались фресками и украшались по фронтонам скульптурой. Работу получали сотни скульпторов и живописцев. Так продолжалось многие годы едва ли не до конца столетия, ибо стиль не кончается вместе с эпохой, он зачастую переживает ее. Роскошнейший стиль Второй империи, с его мишурой, помпезностью, перегруженностью в деталях и театральной эффектностью, давший работу ни одному поколению художников, затянулся на протяжении всей Третьей Республики, хотя Империя давно уже канула в Лету.

Молодой человек, захотевший стать художником, прежде всего отправлялся в Париж, ибо только в Париже можно было получить это звание. Первоначально путь его лежал в Школу изящных искусств при Академии Художеств. Иногда до, иногда даже после Школы, художники занимались в многочисленных частных мастерских и академиях живописи, которые вели профессора Академии художеств и Школы. Зачастую эти занятия длились долгие годы. Например, Эдуард Мане в течение десяти лет занимался в мастерской известного художника Кутюра и не думая поступать в Школу изящных искусств. Эти же профессора, державшие частные мастерские, составляли протекцию своим ученикам для поступления в Школу, или для предоставления их картин на официальный Салон, поскольку многие из них были и членами жюри Салона. Член жюри, кроме негласного протежирования своего ученика, мог и вполне официально представить одного ученика в Салон без конкурса по своему усмотрению. Члены жюри пользовались этим правом по своему усмотрению, чаще всего этим они ублажали своих любовниц или высокопоставленных приятельниц, то есть протаскивали в Салон тех, за кого просили кокотки или принцессы из Сен-Жерменского предместья. Этот обычай носил название «благотворительности» или «милосердия»:

«Таков был обычай: члены жюри имели право на «благотворительность», — пишет Эмиль Золя в своем романе «Творчество», — каждый из них мог выбрать из общей кучи одну картину, хотя бы самую негодную, и ее принимали без всякого обсуждения. Обычно такую милость оказывали беднякам. Эти сорок картин (по числу членов жюри — авт.), выуженные в последнюю минуту, были теми голодными нищими, которые стоят, переминаясь у порога, пока им не разрешат примоститься в конце стола».

Так, например Поль Сезанн, которого жюри Салона отвергало на протяжении многих лет, кажется, в единственный раз сумел попасть на него только тогда, когда ему было уже сорок три года, и то, как ученик своего друга Антонена Гийме, члена жюри. Случилось это в 1882 году. Именно этот случай с Сезанном описывается в романе его многолетнего друга и однокашника по коллежу в Эмсе Эмиля Золя. Главный герой романа Клод Лантье, образ составленный как бы из черт реальных Клода Моне и Поля Сезанна, попадает в Салон, в результате «благотворительности» художника Фажероля. Мария Башкирцева, двадцати одного года, попала в Салон на два года раньше, чем Сезанн, в 1880 году, у нее были серьезные протеже, и живопись ее была вполне в русле академических тенденций, когда картину не обязательно надо было увидеть, а достаточно было пересказать, то есть сюжет значил больше, чем собственно живопись.

Салон проводился раз в год, примерно с 1 по 15 мая во Дворце промышленности на Елисейских Полях. Салоны начали устраиваться там после Всемирной выставки 1855 года, для которой и было выстроено это выставочное помещение. За день до открытия и день после закрытия, то есть 30 апреля и 16 мая, что, кстати, отмечено и в дневнике Башкирцевой, участники Салона могли попадать на него по специальным билетам. Раньше, в последний день перед открытием, на так называемом вернисаже, художники могли навести последний блеск на свои картины. «Вернисаж» (по-французски vernissage) — буквально «покрытие лаком». В течение девятнадцатого века у французских художников сложился обычай покрывать лаком картины, представленные в Салон, накануне его открытия. После покрытия лаком масляные краски картин становились ярче и сочнее. Делалось это обыкновенно в присутствии ограниченного кружка избранных лиц. Однако к концу века вернисажи стали модным развлечением, куда рвался весь элегантный Париж, число приглашенных выросло до нескольких тысяч, репортеры, естественно, попавшие в Салон в первых рядах, расписывали на следующий день в газетах не только и не столько картины, сколько публику, фланирующую в залах. После официального открытия Салона туда уже рвалась и обыкновенная публика, вплоть до солдат и городских нянюшек, среди зрителей встречались даже деревенские жители, специально приехавшие в Париж поглазеть на картины; в иные дни число посетителей доходило до пятидесяти тысяч в день.

К тому времени, когда Мария Башкирцева появилась в Париже и занялась живописью в академии Жулиана, история Салонов насчитывала уже более двухсот лет.

Салонами называли выставки картин, гравюр и скульптур, которые были основаны Королевской академией в Париже при Людовике XIV в 1667 году. Сначала они были не столь периодичны, потом установилась традиция устраивать их раз в два года, а впоследствии и ежегодно.

Первоначально они устраивались в Большой галерее Лувра, потом были перенесены в так называемый Квадратный салон, откуда произошло и само их название. В течении всего XVIII столетия число произведений, выставляемых в Салоне, постоянно росло и достигло 432 номеров, а уже к концу XIX века достигло десяти тысяч, при числе участников до трех тысяч. Когда Мария Башкирцева выставлялась первый раз, ее номер был 9091. И в то время число принятых картин ограничивалось цифрой 2500. Разумеется, отобрать среди такого количества картин наиболее достойные было невозможно. Обратимся снова к дотошному бытописателю Золя:

«Работа жюри была тяжкой повинностью… Каждый день сторожа ставили прямо на пол бесконечный ряд больших картин, прислоняли их к карнизу, заполняя ими залы второго этажа, вдоль всего здания, и ежедневно после обеда, с часа дня, сорок человек во главе с председателем, вооруженным колокольчиком, начинали одну и ту же прогулку, пока не исчерпывались все буквы алфавита. Решения принимались на ходу; чтобы ускорить процедуру, самые плохие полотна отвергались без голосования. Однако иной раз дебаты задерживали группу: после десятиминутных пререканий полотно, вызывавшее споры, оставляли до вечернего просмотра. Два служителя натягивали в четырех шагах от картин десятиметровую веревку, чтобы удержать на приличном расстоянии членов жюри, а те в пылу диспута не замечали веревки и лезли на нее своими животами. Позади жюри шествовали семьдесят сторожей в белых блузах; после решения, оглашенного секретарем, они по знаку своего бригадира производили отбор: отвергнутые картины отделялись от принятых и уносились в сторону, как трупы с поля битвы».

Потом, при последующем отборе, картинам присваивались номера. Номер первый давал право быть выставленным на «карниз», то есть для обозрения на уровне глаз. Номера второй и третий тоже имели преимущества в развеске. Остальные картины по алфавиту фамилий художников вешались куда угодно, хоть под потолок на высоту шести метров, в проеме между двумя дверями, в дальний угол, в темный коридор, где их нельзя было даже рассмотреть. Вопрос развески всегда больно ранил участников. Будет впоследствии волновать и Марию Башкирцеву. Мало было попасть в Салон, надо было висеть так, чтобы тебя там еще и увидели. В том самом Салоне 1880 года, где дебютировала Башкирцева, участвовали Ренуар и Моне, так вот они направили письмо министру изобразительных искусств (был и такой), протестуя против того, как их картины были повешены.

Салоны привлекали к себе самую разнообразную публику, от высшей аристократии и состоятельной буржуазии до самых демократических слоев.

«Позади Клода чей-то хриплый голос выдавливал жесткие отрывистые звуки: это англичанин в клетчатом пиджаке объяснял сюжет картины, изображавшей резню, желтолицей женщине, закутанной в дорожный плащ. У одних картин было совсем свободно, у других посетители собирались группками, рассеивались и вновь собирались поодаль. Все головы были подняты кверху, мужчины держали трости, на руке — пальто. Женщины шли медленно, останавливаясь перед картинами так, что были видны Клоду вполоборота. Его глаз художника особенно привлекали цветы на дамских шляпках очень ярких тонов среди темных волн атласных цилиндров. Клод заметил трех священников, двух солдат, попавших сюда неизвестно откуда, бесконечные вереницы мужчин в орденах, целые процессии девушек с маменьками, задерживающих движение. Многие были знакомы между собой: издали улыбались, кланялись друг другу, иногда на ходу обменивались рукопожатиями. Голоса заглушало непрестанное шарканье ног…

… затем после длительных поисков он в третий раз оказался в Почетном зале. Теперь здесь была настоящая давка. Знаменитости, богачи, баловни успеха, все, что вызывает в Париже шумные толки: таланты, миллионы, красота, популярные писатели, актеры, журналисты, завсегдатаи клубов, манежа, биржевики, женщины различного положения — кокотки, актрисы бок о бок со светскими дамами, — все сосредоточились здесь; и, раздраженный тщетными поисками, Клод удивлялся пошлости лиц, разношерстности туалетов, — немногих элегантных среди многих вульгарных…

Здесь дефилировал весь элегантный Париж, женщины показывали себя, явившись сюда в тщательно обдуманных туалетах, предназначенных для того, чтобы завтра о них говорили газеты. Публика пялила глаза на какую-то актрису, которая шествовала словно королева, опираясь на руку господина, манерами напоминавшего принца-супруга. У светских дам были повадки кокоток; все они пристально разглядывали друг друга, и их неторопливые раздевающие взгляды, блуждая от кончика ботинок до пера на шляпке, оценивали стоимость шелков, измеряли на глазок длину кружев…»

К открытию Салона, который во времена Башкирцевой шел две недели, дамы и молодые девушки на выданье шили новые платья, заказывали искусные шляпки. Кстати, по правилам приличия в XIX веке на вернисаже не только дамы были в шляпках, но и мужчины не снимали котелков и цилиндров, хотя, разумеется, все находились в помещении, во Дворце промышленности.

Почему художники так стремились попасть в Салон? Почему импрессионисты годами пытались попасть туда, пока не организовали свой «Салон отверженных»? И, несмотря на свои «Салоны отверженных», они продолжали свои неустанные попытки попасть в официальный Салон и годы спустя.

Главное для чего был нужен Салон — это создание репутации художника.

О Салоне писали все газеты, рецензентами Салона были известнейшие писатели и поэты. Достаточно вспомнить в этой связи имена Дени Дидро и Шарля Бодлера, которые каждый в свое время на протяжении многих лет посещали Салон и подробно писали о нем. Свою книжечку очерков «Мой Салон» выпустил и Эмиль Золя. Одного лишь упоминания о картине, представленной в Салоне, было достаточно, чтобы создать имя художнику-дебютанту. Как только он получал медаль, то тут же становился вне конкуренции. В Салон теперь его картины принимались без голосования, вне конкуренции. Карьера его была обеспечена: картину обыкновенно выкупало государство или какой-нибудь любитель живописи за бешеную цену. Заказы текли рекой. Он менял место жительство, переезжая в XVII округ Парижа, туда, где предпочитала селиться крупная буржуазия и где жили многие литературные и театральные знаменитости. До сих пор в этом округе можно встретить особняки современных мэтров-академиков. К примеру, такая судьба была у Антонена Гийме, живописца и пейзажиста, который был дружен с Писсаро, Сезанном и Золя, работал вместе с ними, но в решающий момент отказался от участия в выставке на бульваре Капуцинок, организованной будущими художниками-импрессионистами, его друзьями, выставился в Салоне 1874 года и получил на нем золотую медаль. Газеты писали о его «великом успехе». Впрочем, кто его теперь помнит, даже во Франции.

Чтобы представить себе, как относились в те времена к художнику во Франции, как высок был его статус, стоит привести один анекдот. Однажды Клод Моне решил написать вокзал Сен-Лазар. Он был нищ, неизвестен, но тем не менее оделся в свой лучший костюм и явился к суперинтенданту железных дорог, представившись художником. Чиновник решил, что перед ним один из тех мэтров, что заседают в Академии и выставляются в Салоне, и для него было сделано все: все поезда были остановлены, паровозы загружены углем, чтобы они могли непрестанно дымить и обеспечивать нужные художнику клубы дыма в течение всего дня.

Было в таком отношении к художнику что-то святое. Посещать Салон полагалось не раз, и не два, а много раз. Статьи критиков обсуждались в каждой аристократической и буржуазной семье за обедом. Царил культ Салона, пусть наивный, ребяческий, в какой-то степени глупый, но совершенно искренний. Если покупалась что-то в Салоне, то покупалась картина, которая понравилась, которая искренне пришлась по душе. В двадцатом веке стали покупать имена, пользуясь услугами маршанов.

Что такое был Салон для русского человека, поведал нам прекрасный художник и историк живописи Александр Николаевич Бенуа:

«Парижский Салон»! Сколько слилось в этом слове для сердца каждого россиянина былого времени. И без того он рвался всей душой вот сюда — на берега Сены, на родину всевозможных кумиров литературы, искусства, истории. Но это влечение становилось мучительным, когда наступала весна, когда у нас на берегах Невы (или Москвы-реки, или Волги) только-только появлялись почки, а здесь по газетным сведениям и по рассказам счастливцев, стояло тепло, цвели каштаны, а двери «Дворца индустрии» растворялись настежь, дабы дать многочисленной толпе радость любоваться новонапечатанным художественным творчеством. И как оттуда казалось это зрелище парижской выставки заманчивым! Каким блестящим и славным!..

И спустя дней пять после того, что придет известие о том, что Салон открылся, — в витринах наших петербургских магазинов, у Мелье (в доме Голландской церкви), у Вольфа (в Гостином дворе) и еще кое-где появлялся первый выпуск «Figaro Salon» с текстом Альбера Вольфа и номер «Illustration», посвященный все тому же Салону. А еще через день или два прибывали иллюстрированный каталог и всякие книжонки особого привкуса, вроде «Nu du Salon» («Обнаженная натура в Салоне» — фр.), в которых типично парижские борзописцы и магистры бульварных элегантностей излагали свой «взгляд и нечто» по поводу новых произведений искусства. Словом, открытие Салона было событием мирового значения…»

Аристократия, а впоследствии буржуазия и высшее чиновничество, сами достаточны безграмотные и неискушенные, но желающие приобщиться к великому и святому искусству, для того, чтобы приобретать картины должны были иметь на них некий штамп, печать, удостоверяющую ценность произведения искусства, эту печать и ставил Салон. Репутацию художника создавало мнение жюри, члены которого назначались Академией и которые в свое время сами прошли все эти ступени.

Правда, во времена Башкирцевой жюри стали избирать по спискам. Со следующего, 1881 года, организация Салонов перешла к Ассоциации художников и избирателями жюри стали сами художники, которые до того хотя бы раз уже выставлялись в Салоне. Это избранное жюри, как и прежнее академическое, почти всегда состояло из тех же самых влиятельных персон и всегда отстаивало интересы «своих». Шла открытая торговля голосами: ты проголосуй за моего, я отдам свой голос за твоего. Члены жюри ходили со специальными блокнотами, куда заносили свои заметки, чтобы ничего не запамятовать. При всем при этом, конечно же, происходила и путаница. Словом, конкурс в Салоне был таким же конкурсом, какими они являются и до сих пор, будь то конкурс художественный или кинофестиваль, то есть насквозь продажным, блатным и необъективным, где процветает кумовство, интриги и неискренность, Это в такой же мере относится к тем конкурсам или фестивалям, которые имеют долгую историю и мировой престиж, как и к мелким, где идет та же непримиримая грызня за известность в местном масштабе и за шматок сала.

Тем не менее результаты этих Салонов приносили дивиденды, ими тщеславные и неумные представители искусства чрезвычайно гордились, а мало разумеющая в сих обстоятельствах публика, кушала и кушает до сих пор, все, что им преподносится, как победа или открытие.

Известный собиратель Амбруаз Воллар, оставивший воспоминания о Поле Сезанне, вспоминает такой случай:

«Другое воспоминание, которое осталось у меня от выставки, — это моя ссора с художником З. Так как он с похвалой отозвался о даре цвета Сезанна, я, думая, что доставляю ему удовольствие, предложил обменять один маленький этюд Сезанна на что-либо из его собственных произведений. Он с удивлением взглянул на меня:

— Вы, очевидно, не знаете, что я был представлен в Салоне к третьей медали!

Я сомневаюсь, что, продав бы всю свою мастерскую по ценам, на которых застыли картины премированного художника, он смог теперь предложить эквивалент этой маленькой картины, к которой он некогда отнесся с таким презрением».

В начале 1880 года, после более двух лет занятий у Жулиана, Мария Башкирцева по его совету решается представить свою картину в Салон. Безусловно, имеет значение и то, что ее соперница Бреслау уже выставляла свою картину на предыдущем Салоне 1879 года, где Мария ее отметила для себя, как хорошую, наряду с портретом Виктора Гюго кисти Бонна. В основном же, она оценивает Салон, как жалкую мазню, на фоне которой начинаешь считать себя чем-то, когда еще ничего не достигнуто.

«Быть может, я скажу что-нибудь невозможное, но, знаете, у нас нет великих художников. Существует Бастьен-Лепаж… а другие?.. Это знание, привычка, условность, школа, много условности, огромная условность.

Ничего правдивого, ничего такого, что бы дышало, пело, хватало за душу, бросало в дрожь или заставляло плакать». (Запись от 12 мая 1879 года.)

Но таковы правила игры, других она не знает, — надо выставляться в Салоне и стараться получить медаль. Тем более, что там, в Салоне, есть великий Леон Бонна, есть Жюль Бастьен-Лепаж, сравнительно молодой, но уже очень известный живописец, которого она ценит и даже впоследствии будет называть гением. Эмиль-Огюст Каролюс-Дюран. Всех вышеперечисленных она называет «большими талантами». Есть, наконец, Жан-Луи-Эрнест Мейссонье, член Института, увенчанный всеми степенями ордена Почетного легиона, живописец, картины которого при жизни продавались за такую цену, которую не получал при жизни ни один живописец до него. Цены за его произведения остались легендарными. Например, картина «Наполеон III при Сольферино» была продана за 200 тысяч франков и перепродана вскоре ее первым владельцем за 850 тысяч. Перед самой смертью в 1890 году он продал свою картину «1814» за 850 тысяч франков, теперь она находится в Музее Орсэ в Париже. В это же самое время импрессионисты получали по сто-двести франков за полотно, которое им удавалось продать. Такая небывалая слава Мейссонье была не совсем заслуженна, как было незаслуженно и последовавшее за ней глубокое забвение. Перед крошечными, не больше почтовой открытки, картинками Мейссонье всегда толпились десятки зрителей, рассматривая в лорнеты и даже лупы, как выписана каждая деталь, каждая пуговичка, каждый камушек в украшении, надетом на персонаже. Он славился своей маниакальной дотошностью в изображении деталей. Кстати, Сальватор Дали обожал Мейссонье. И кричал, что будущее — за академизмом.

Кроме самого знаменитого Мейссонье, есть в Салоне еще Александр Кабанель, известный тем, что получил Римскую премию в 21 год и стал членом Института в 28, профессор Лефевр, преподававший у Жулиана в Академии, и многие другие, всех не перечислишь. Наконец, в Салон уже попала ее соперница Луиза-Катрин Бреслау! Правда, кто такие они теперь? Безусловно, специалистам их имена известны, но уже не в каждой энциклопедии эти имена найдешь. Импрессионисты, существовавшие на периферии официального искусства давно затмили академистов. В сознании публики существуют только они. Вот как об этом противостоянии написал Александр Бенуа, посетив в 1933 году в Париже выставку «Жизненное убранство во времена III Республики»:

«Тут воссоздание происходит под знаком культурно-исторической характеристики, и из всего этого, действительно, возникает le decor de la vie (жизненное убранство — фр.) во всей специфической своей бытовой курьезности. В другом же ряде произведений мы видим нечто совершенно иное, то, что почти всеми тогда отвергалось, что почиталось за безумие и уродство и, что, по иронии судьбы, доставляет сейчас наиболее сильные радости чисто художественного порядка…

Мой «упрек» устроителям в этом и заключается. За самый факт, что они украсили стены одного зала шедеврами Ренуара, Дега, Мане, Берты Моризо, Сислея, за это, разумеется, их попрекать нельзя. Но, с другой стороны, именно высокое и безусловное качество всех этих произведений нарушает историческое настроение и вредит целости «амбианса» (окружения, среды — фр.). Из всех этих картин глядят на нас тогдашние живые люди и самая жизнь. Это, вероятно, и шокировало в них современников, преданных царившей тогда системе условностей. И это сейчас вносит на выставку какой-то «вольный воздух» в атмосферу, сама затхлость которой является типичной и помогает воссозданию того времени… Подлинное «вечное» искусство оказывается несколько неуместным рядом со всем тем, что только выражает известную эпоху…

…Но лучше перейти к тем явлениям, что не столь бесспорны в чисто художественном смысле, но зато как-то особенно характерны для эпохи.

…совершенно не требует оговорок достоинство портретов Бугро (знаменитая г-жа Бусико — достойная представительница торговой аристократии), Бодри, Бонна, г-жи Аббета (Сара Бернар), Бастьен-Лепажа (особенно поражает мастерством «Гамбетта на смертном одре»), Шаплена, Делонэ, Жаке, Каролюс-Дюрана, Венкера (портрет г-жи Кокто — матери поэта), г-жи Бреслау, Бланша и, в особенности, Больдини».

Как мы видим, в первом списке представлены имена, которые теперь известны всему миру, а во втором списке — в основном те, на которые ориентировалась в своем творчестве Башкирцева. О Леоне Бонна она говорит в неизменно возвышенных тонах, Жюль Бастьен-Лепаж, впоследствии ее близкий друг, писавший картину «Гамбетта на смертном одре» в присутствии Марии Башкирцевой, а уж о Луизе Бреслау мы упоминали и упомянем еще не раз. Башкирцева осталась предана царившей системе условностей.

Буржуазия хотела узнавать себя в картинах, выставляемых в Салонах. Вот как Ж.-П. Креспель характеризует это время:

«В занимательной форме изображались ее (буржуазии — авт.) основные моральные, социальные и религиозные черты. Добрые чувства возводились до уровня догмы. Художники были призваны отображать патриотическое мужество, гражданскую добродетель, сыновнюю любовь, спасительную веру, добродетели труда, экономии … и обременительную бедность. Третья республика, пытавшаяся придумать себе исторические корни, акцентировала внимание на народных героях; именно в это время вытащили на свет божий и Жанну д’Арк… Важен только сюжет, качество живописи было случайным довеском…»

Для своего Салона Мария Башкирцева выбирает два сюжета, и оба «отец» Жулиан утверждает.

«Имела длинное совещание с отцом Жулианом по поводу Салона: я представила два проекта, которые он находит хорошими. Я нарисую оба, это возьмет три дня, и тогда мы выберем…

В этом году «изобретательница» придумала следующее: у стола сидит женщина, опершись подбородком на руки, а локтем на стол, и читает книгу, свет падает на ее прекрасные белокурые волосы. Название: «Вопрос о разводе» Дюма. Эта книга только появилась, и вопрос этот занимает всех.

Другое, просто Дина, в бедной юбке из crepe de Chine (крепдешина), сидящая в большом старинном кресле; руки свободно лежат, сложенные на коленях. Поза очень простая, но такая грациозная, что я поспешила набросать ее раз вечером, когда Дина случайно села так и я просила ее позировать. Немного похоже на Рекамье, а чтобы рубашка не была неприлична, я надену цветной кушак. Что меня притягивает в этом втором проекте — полная простота и прекрасные места для красок». (Запись от 10 февраля 1880 года.)

Как мы видим, Башкирцева хорошо понимает конъюнктуру. Берет модную книгу, модного автора, к тому же академика, «бессмертного». В прессе и в обществе как раз идет дискуссия о законе, который разрешил бы во Франции развод. Такой закон был принят уже через два года, в 1883 году. Идея картины абсолютно литературна, а не живописна. При более или менее сносной живописи ей обеспечены разговоры о картине, а может быть, и отзывы в печати, где критики обсудят ее скуловоротную мораль. Впоследствии мы увидим, как Башкирцева будет вращаться в круге тем, предусмотренных буржуазной моралью и вкусом. Особенно ей удавалась «обременительная бедность» («Жан и Жак», «Сходка»).

Жулиан в восторге от ее выбора:

— Я хочу, чтобы вы сразу выдвинулись из ряда.

Она работает над картиной, к ней ездят с советами Тони Робер-Флери, скульптор Сен-Марсо и сам Жулиан. Тони берет в руки кисть и помогает ей исправить руку, трогает волосы на модели.

Но она недовольна, все время называет свою живопись мазней. От того, что исправил Тони, она оставляет только муслиновый рукав, ибо тут, как пишет она в неизданном дневнике, «только чистая техника, а она меня не беспокоит». Она постоянно корит себя, почему она не начала работать над картиной раньше, времени закончить, как ей хочется, явно не хватает. Учителя советуют ей просить отсрочку. К этому делу подключается месье Дени Гавини де Кампиль, депутат-бонапартист, бывший префект Ниццы; он и его жена очень подружатся впоследствии с семьей Башкирцевых. Месье Гавини обращается к секретарю Школы изящных искусств и она получает отсрочку на шесть дней. Всего лишь дебютантка, когда тысячи художников годами стоят в очереди, чтобы туда попасть. По блату все возможно.

Она работает в бешеном темпе:

«Я бы хотела делать так, как сегодня: работать от восьми до полудня и от двух часов до пяти. В пять приносят лампу, и я рисую до половины восьмого. До восьми одеваюсь, в восемь обед, потом читаю и засыпаю в одиннадцать часов.

Но от двух до половины восьмого без отдыха немного утомительно». (Запись от 5 февраля 1880 года.)

Наконец она делает последние штрихи на своей картине. Больше там делать нечего, или же надо переписывать все заново.

К вечеру приезжают m-r и m-me Гавини, принимающие деятельное участие в ее дебюте.

— Мы подумали, что надо посмотреть картину Мари, прежде чем ее увезут, — сообщают они. — Ведь это отъезд первенца.

«Славные они люди. M-r Гавини в карете проводил меня во Дворец промышленности, и два человека понесли холст. Меня бросало то в жар, то в холод, и мне было страшно, словно на похоронах.

Потом эти большие залы, огромные залы со скульптурой, эти лестницы — все это заставляет биться сердце. Пока искали мою квитанцию и мой номер, принесли портрет Греви, сделанный Бонна, но его поставили около стены, так что свет мешал видеть его. Во всей зале только и были, что картина Бонна, моя и какой-то ужасный желтый фон. Бонна показался мне хорошо, а видеть здесь себя мне было страшно.

Это мой первый дебют, независимый, публичный поступок! Чувствуешь себя одинокой, словно на возвышении, окруженном водою… Наконец все сделано, мой номер 9091 «Mademoiselle Mari-Constantin Russ». Надеюсь, что примут. Послала Тони свой номер». (Запись от 25 марта 1880 года.)

Итак, подписавшись прозрачным псевдонимом, она оставляет свою картину для решения жюри. Показательна последняя фраза. Свой номер она тут же отсылает Тони, чтобы господа члены жюри занесли его в свои книжечки и учли при голосовании. Конечно, картину примут, в этом можно не сомневаться, тем более что Робер-Флери сообщил ей, что среди членов жюри у него трое близких друзей.

Успех богатой ученицы крайне необходим ее учителям. Ее успех несомненно привлечет новую клиентуру.