Психический мир будущего

«Странные» идеи

Замечательный утопический русский философ Николай Фёдорович Фёдоров (1828–1903), будучи всю свою жизнь скромным библиотекарем, после острого кризиса, связанного с ранней утратой родителей, всю последующую жизнь посвятил созданию теории смысла жизни, в центре которой стоит наука. Он считал, что конечной задачей науки, её отдельных направлений и областей является оживление всех умерших «отцов» и преодоление смерти. Его «Философия общего дела» повлияла на теории осуществления межпланетных путешествий К. Э. Циолковского, который понимал, что при достижении общей цели науки места на Земле людям не останется и их следует переселить в Космос. Так, глобальная мечта человечества и самые революционные технологии, оказывается, являются лишь производными от «странной» идеи и кризиса, пережитого конкретным человеком.

Когда правительства тратят миллионы долларов на космические программы, они вряд ли вспоминают о простом библиотекаре и тем более о его родителях, но именно их смерть и тягостная невозможность сделать жизнь вечной привела к созданию гигантских технологий.

Аджигольский маяк (инженер В. Г. Шухов), находящийся в русле Днепробугского лимана.

_{Фото автора}

Вероятно, таким идеям должно повезти, чтобы они стали в результате естественного отбора известными хотя бы одному гению, но, может быть, следует обратить внимание на все странные идеи, которые по непонятным пока для нас законам вдруг станут определять будущее человечества. Гиперболоидные башни члена ВЦИК, одного из первых Героев Труда В. Г. Шухова, автора Шаболовской башни, были связаны идеологически с К. Циолковским, который полагал необходимость дальней радиосвязи при межпланетных сообщениях. Навязчиво и стереотипно повторяя одну и ту же конструкцию в радиомачтах, маяках и даже водонапорных башнях, В. Г. Шухов достиг такого совершенства, что ни одно из его творений не нуждается в капитальном ремонте уже более 50 лет, а Аджигольский маяк в период второй мировой войны даже выдержал продолжительный обстрел немецкой тяжёлой артиллерии, дислоцированной у Измаила.

Технические идеи В. Г. Шухова, однако, также являлись лишь объектным воплощением «бредовых» мегалитических строений конструктивистов, своеобразных новых Вавилонских башен В. Е. Татлина и дизайна раннего А. Архипенко.

Борис Виан, вероятно один из наиболее популярных писателей XX века, в сюрреалистическом романе «Пена дней» описывает антитезу идеи Николая Фёдорова:

Итак, оружие уже не символически, а реально произрастает из человеческого, тепла и жизнь является платой за любое оружие. Производя новое, человечество укорачивает свою жизнь. Следовательно, революционная технология, направленная на продолжение жизни и любви, на самом деле её убивает.

Не менее удивительный основоположник «Института гармонического развития человека» Г. Гурджиев в 1920 году высказывал мысль о том, что в основе творчества и новых идей лежит индивидуальное желание родиться заново и создать собственный сценарий будущего. Для этого следует понять суть всего странного и загадочного, поступать не так, как другие, думать по-другому и доверять собственному видению Мира (G. Ourdjieff, 1973). Словом, делать всё то, что позволяет себе любой пациент, находящийся в состоянии острого психоза. Стимуляция интеллекта и сознания через психотические, галлюцинаторные феномены позволяет человеку превратиться из гусеницы в кокон и бабочку, — уверяет Тимоти Лири — основоположник идеи психоделической колонизации мира (Т. Leary, 1977). Эта колонизация мыслится как «прорыв» из обыденного сознания через психоделический психоз к «онейрической» (сноподобной) реальности, из которой можно черпать бесконечно новые возможности. Психоделический опыт, согласно Т. Leary, — результат смешения переживаний на грани психического заболевания и нормы.

Несколько лет назад я получил следующее письмо:

Далее Надежда Ивановна приводит выдержки из текстов, которые редактировал Руководитель. Они также вызывают её недоумение, поскольку никто из широкого круга специалистов Обсерватории их не может интерпретировать.

Знаменитый режиссёр Р. Виктюк в своём интервью программе «Интер» 31 января 1998 года описывает работу с двумя американскими актрисами в театре на Бродвее, которые отказались от переводчиков при том, что сам режиссёр знал по-английски лишь «crazy» и «children». Несмотря на это, двухнедельные репетиции прошли очень успешно и вызвали у актрис яркое выражение благодарности, однако этот успех режиссёр объясняет существованием доказанного физиками «параллельного мира», вход в который открывает театр.

Один из моих пациентов, С., ярко переживает вход в параллельный мир, в котором происходит всё по тем же законам, что и в нашем мире, но он сам «всё понимает», в том числе мысли других людей и природу. Вероятно, именно чувство и понимание без слов создают ощущение параллельности.

Изобретатели вечных двигателей и универсальных законов, вечные жалобщики и борцы за правду, графоманы-литераторы и преступающие моральные устои, в одно мгновение переходящие грань жизни и смерти, пациенты, страдающие пароксизмами, пережившие переселение души и управление ею, видящие Невидимое, — все они высказывают идеи некоего маргинального характера, которые непонятны в целом и отвергаются обществом и даже многими религиозными институтами, усматривающими в них угрозу рациональности.

Крымский художник Д. Филов автоматически инсталлирует стереотипные элементы композиции, которые возникли у него в результате психоделического опыта.

Замешательство читателя, связанное с чтением «странных» текстов обусловлено тем, что он видит неологизмы, которые напоминают научные термины, и, ощущая некую логику, не может её уловить. Это действительно классический образец паралогического текста, который может быть, при соответствующем обучении имитации, воплощён каждым, кто владеет автоматическим письмом.

Но это лишь маленький пример целого потока речи контактеров, психоэнергетиков, колдунов, новых святых, агрегоров и контрагрегоров, жителей сетей Интернета, которые могут говорить на нашем языке, и, тем не менее, мы их не способны понять. Секретная и автоматическая речь существует десятки тысяч лет, она наполняется мифологическим содержанием лишь в новой технологической оболочке. Если паралогизмами и неологизмами могли развлекаться К. Чуковский, Л. Кэрролл и В. Хлебников, придумавший слово «летчик», то почему не полагать, что в вышеописанном примере мы не встречаемся с очередным сумрачным гением? Может быть здесь всё же что-то есть? Может быть это нам непонятно сегодня, но будет понятно завтра?

Автоматическая речь обусловлена самими свойствами ассоциативного мышления. Целый ряд ассоциаций может быть построен не по принципу логической аналитики, то есть по закону: «Если… то….», когда третьего не дано, — но на основе подсознательных законов или вытесненных следов переживаний, для которых всё возможно и всё сочетаемо. Подобный текст (речи или письма) будет содержать повторы (стереотипии), неологизмы, тематическое соскальзывание; контаминации, резонёрство и разорванность, словом, — все возможные формальные расстройства мышления.

Впервые автоматическая речь была описана основоположником экспериментальной психологии У Джеймсом. Она наблюдалась у пациенток с истерией неврологом Ж.-М. Шарко. К.-Г. Юнг, изобретя свой ассоциативный эксперимент, фактически обратился к автоматическим ассоциациям. Автоматические, спонтанные рисунки и поэзия изучались в гипнозе, когда в состоянии раппорта во второй стадии гипноза пациент индуцировался мыслью о том, что фактически является конкретным великим художником или поэтом/Стилистика автоматического рисунка заметна в творчестве классического сюрреализма, дадаизма и абстракционизма, теперь она накладывается на «техно». Автоматическая речь и рисунок «облегчаются» кофеином и наркотиками, особенно LSD и РСР[3], стереотипным ритмом. В так называемом чистом виде автоматическое искусство приписывается непосредственному дистантному «психическому» контакту художника, которого в этом случае называют психиком, с конкретным живым или давно умершим гением. В этом случае художник чувствует себя «одержимым» конкретным образом лишь в момент творчества. Конечно этот процесс можно объяснить универсальной архетипичностью нашего подсознания.

Вероятно, одна из первых коллекций автоматического творчества принадлежит Жану Дебюффе. Будучи сам художником, он стал собирать странное творчество провидцев, пациентов психиатрических клиник, спиритов и чудаков, которое впоследствии назвал Art Brut. Он писал:

Ж. Дебюффе понял, в чем главная суть психотической свободы, это — автоматизм и спонтанность. Именно подобная свобода и позволяет рассматривать в дальнейшем терапевтический смысл автоматического искусства.

Классическим примером автоматического художника-психика является англичанин Матью Маннинг, который в 1973 году в возрасте двадцати одного года обнаружил у себя способности «автоматически» рисовать в манере Пикассо, Дюрера, Бэрдслея и других классиков. Сам Матью при этом не мог уловить собственной техники рисования и его рука двигалась очень быстро. Наиболее часто он «контактировал» с Пикассо, по его признанию рука при этом двигалась столь быстро, что в течение последующих суток он ощущал себя очень усталым. Никогда не видя некоторых подписей, он их воспроизводил очень точно.

Однако Маннинг не только рисовал, но и писал тексты на неизвестном ему арабском языке, при этом некоторые тексты достаточно точно воспроизводили суры Корана.

Рис. 1. Примеры автоматических рисунков М. Маннинга:

_{а) в стиле Пикассо;}

_{б) в сравнении с рисунком Дюрера (справа), хранящемся в Британском музее. По W. Uo Uphoff, 1977.}

Подобное высвобождение глубинных бессознательных символических структур происходит также во сне, гипнозе, психозе и трансе, словом, при всех альтернирующих состояниях сознания. Между тем, во сне и в сновидениях можно лишь косвенно управлять структурой сознания через дополнительные стимулы. Например, дуновение ветра у лица сновидящего может преобразоваться во сне в полёт, а звук часов — в переживания железнодорожного путешествия, но совершенно невозможно точно структурно создать конкретное сновидение. Во второй стадии гипноза можно прямо внушать тематику, которая реализуется в автоматическом сомнамбулическом поведении и сноподобном галлюцинировании. В этом случае, а также в трансе, можно создать именно такой образ, который необходим.

Это очень важно для терапии повторяющихся ночных ужасов и кошмаров, в частности, таких сновидений, в которых сновидящий ощущает себя единственным выжившим в результате катастрофы и апокалипсиса. В этом случае в трансе или гипнозе импрегнируется позитивное продолжение сновидения, которое прерывает стереотипию. Исследования автоматического письма в период второй стадии гипноза показывают, что, в принципе, возможно своеобразное овладение иллюзорным образом любого великого художника, который как бы импрегнируется в стилистику переживаний.

В 70-х годах в связи с всеобщим увлечением экспериментами обучения в гипнозе мы проводили аналогичные эксперименты по воспроизведению автоматического письма с А. Н. Нестеровым. Он владел оригинальной собственной техникой рисования и преимущественно ориентировался на экспрессионизм. Я просил его просмотреть: перед первым сеансом — рисунки Рембрандта, перед последующими — Врубеля, Ван Гога, Рубенса. В момент достижения второй стадии я просил А. Н. рисовать в технике того художника, работы которого до этого он просматривал. Во всех случаях техника была поразительно похожа на оригинальных мастеров, хотя А. Н. всегда возвращался к своей собственной технике в бодрствующем состоянии. Между тем повторное воспроизведение одного и того же мастера всё же приводило к успешному обучению.

Конечно, для объяснения автоматического письма вовсе не обязательно привлекать парапсихологические объяснения. Можно полагать, например, что архетипические бессознательные конструкции и высокая имитативность проще высвобождаются при изменённом сознании (гипнотическом, истерическом). Целый ряд возможностей стимуляции новой ролью, индуцированной в гипнозе, описывает основоположник психодрамы У. Moreno (J. Moreno, J. Enneis, 1950). Этот метод он называл гипнодрамой, отмечая, что охваченность внушённой ролью легко индуцируется тогда, когда в группе есть хотя бы один сомнамбул. Вполне вероятно, что любой актер в момент игры должен находиться в изменённом состоянии сознания для того, чтобы, лишившись своего Я, имитировать другое.

Автоматическое творчество активно развивается в структуре так называемых стратегических игр, которые воспроизводят ситуации истории, взаимодействия литературных персонажей, мифологических образов. Первоначальные мистерии и карнавалы, а также хэппининги и перфомэнсы, из которых возникли стратегические игры, содержали, конечно, больший элемент свободы и менее чёткую режиссуру, чем последние, сохраняя лишь основную сюжетную линию. Сегодня стратегические игры могут включать несколько десятков участников, занимать огромные пространства, содержать сложное костюмирование и экипировку и даже специальные санитарно-гигиенические правила. В играх постепенно сформировался свой сленг, этапы игры и её формы. Всё это хотя и приводит к утрате спонтанности и, следовательно, автоматичности, является требованием упорядочивающих социальных структур, которым трудно привыкнуть к тому, что рядом с ними люди могут жить в другом времени и вести себя по-другому. Если вам приходится тратить на костюм, пусть даже карнавальный, несколько месяцев, это повышает эмоциональную значимость игры, но строго канализирует варианты автоматичности. Давление среды превращает игру в ритуал.

Наиболее ярко автоматическое творчество в XX веке проявляется в стиле дада, театре абсурда А. Ионеску, далее в искусстве хиппи и панк-культуре.

Автоматическая речь близка обычной поэтической и мифологической речи. Это особенно хорошо заметно в книге Д. Андреева «Роза Мира», текст которой местами мало отличается от «фотодрионных» размышлений.

Так просто и незатейливо объединяется неологизм и банальность, при этом возникает ощущение чрезвычайной важности сообщения. Словарь неологизмов, которые приведены в книге типа «Внутренние сакуалы Шаданакара», усиливает впечатление от текста и приближает его по паралогике к книге Р. Хоббарда «Дианетика». Автоматическое письмо демонстрируется многочисленными теософами, которые приписывают свои тексты диктовке Мирового Духа. Автоматические стереотипные действия появляются при стрессе и утомлении, но они являются также непременными спутниками вдохновения. Большинство представителей творческих профессий указывают на периоды, когда «рука пишет будто сама», «образы рождаются сами собой». Эти психические процессы не случайно отождествляются с максимальным выражением свободы. Спонтанный творческий элемент со стороны наблюдателей расценивается как нечто загадочное или патологическое, его концептуальный смысл иногда улавливается самим художником как нечто глубокое уже после творческой акции.

Один из известных концептуальных художников С. А. Бугаев (Африка), однажды оказавшись на выставке в США, на которой были показаны и его работы, узнал, что телевидение готовит его интервью с известным комиком, который, вероятно, был не прочь высмеять его, пользуясь нюансами английской речи, которых сам художник мог и не знать. Идя на съёмку, он заметил одного человека, к которому подошёл и спросил:

Далее они приходят в галерею и приступают к беседе с комиком, который был готов посмеяться над иностранцем, но ему пришлось иметь дело уже с двоими.

Итак, комик говорил осознанно по-английски, художник — спонтанно по-русски, индеец на своём наречии. При этом художник в целом без нюансов понимал, что ему говорил комик, но не понимал речь индейца; индеец понимал речь комика, но она была обращена не к нему, а обращённую к нему речь художника не понимал комик; и зал не понимали ни художника, ни индейца, но они восприняли беседу как концептуальную акцию. Важно, что речь комика как-то отражалась на поведении художника и индейца, но обратной связи их речи с его поведением не было. Эта модель прекрасно иллюстрирует пропасть, которая может возникнуть при восприятии сознательной и бессознательной речи, иноговорение при этом всегда воспринимается как опасное, инфантильное, загадочное или странное, так как при нём в целом нет доступа прежде всего к семантике сказанного. Этот доступ нарушен и в пределах одного языка в мифопоэтической речи. Однажды в Севастополе мы с профессором А. А. Коробовым в качестве эксперимента зашли в одно из небольших кафе, которых разбросано в обилии летом на берегу бухты Омега. Что-то заказав, мы точно записали цену различных продуктов, затем, пройдя ещё ряд кафе, мы заметили, что цена в них совершенно одинакова при нашем стандартном поведении. Но стоило заговорить между собой и официантом на гекзаметре, который мы продуцировали спонтанно, как цены немедленно Повышались. Это многократное наблюдение далее было подтверждено в других ситуациях. Поэтической речью можно заразиться, как болезнью, но она воспринимается окружающими в обыденной жизни как нечто аномальное.

Итак, между психической нормой и психопатологией лежат пространства альтернативных состояний сознания, которые могут быть использованы для постижения как архетипического прошлого, так, вероятно, и будущего. Они могут внешне проецироваться на автоматические, независимые от актуального сознания, процессы. Продуктивное исследование творческого потенциала этих процессов, вероятно, ещё предстоит человечеству.

С. А. Бугаев и Brian Еnо осматривают место падения самолета Д. Бойса