Путь киновари

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО И ДАДАИЗМ

После этого будет уместен краткий рассказ о моей деятельности в художественной сфере в области абстракционизма и дадаизма, хотя от нее и осталось довольно мало следов.

Я уже говорил, почему не слишком симпатизировал футуристам. В первые послевоенные годы меня привлекло дадаистское движение, созданное в Цюрихе румыном Тристаном Тцарой — в первую очередь вследствие его радикализма. Дадаизм не желал быть просто новой тенденцией авангардистского искусства. Он отстаивал общее мировоззрение, в котором стремление к абсолютному освобождению наряду с переворотом всех логических, этических и эстетических категорий проявлялось в парадоксальных и обескураживающих формах. Познав «дрожь освобождения», дадаисты объявили «суровую необходимость без дисциплины и морали», «тождественность порядка и беспорядка, Я и не-Я, утверждения и отрицания, как свет абсолютного искусства», «активную простоту, неспособность различать степени ясности». «То, что есть божественного в нас», — утверждал Тристан Тцара, — «это освобождение античеловеческого действия». «Пусть каждый заявит: перед нами лежит большой разрушительный, отрицательный труд. Снеси все, расчисти путь. Чистота индивида утверждается после состояния безумия, агрессивного и полного безумия, мира, оставленного в руках бандитов, которые терзают друг друга и разрушают века. Без цели и плана, без организации, неукротимое безумие, распад». И еще: «Дада — это чистый микроб». «Мы ищем прямой, чистой, простой, единственной силы, мы не ищем ничего». Типичнейшей чертой дадаизма было также отрицание драматизации этих отрицаний, которые нужно было лишить всякого пафоса, переведя их в форму холодного парадокса и чистого противоречия. «Дада не является серьезным», — говорил тот же Тцара. — «Нас не волнует крах разума. Всеми силами мы сражаемся за внедрение слабоумия повсюду». «Настоящий дадаизм выступает против дадаизма. Он преображается, утверждает, говорит в один и тот же момент противоположное, не придавая этому значения» (такие выражения можно встретить в «Семи манифестах дада» Т. Тцары, собранных в книгу, вышедшую потом в Париже в 1924-м году). Внешне эти позиции не были лишены некоторой аналогии с методом абсурда, используемом некоторыми эзотерическими дальневосточными школами — чань или дзен — для изменения ментальных надстроек: хотя, естественно, их подоплека совершенно иная. Можно было бы также вспомнить слова Рембо о методе предвидения, полученного «разумным разрегулированием всех чувств».

Строго говоря, дадаизм не мог вести ни к какому искусству в собственном смысле. Он означал прежде всего саморазрушение искусства в высшем состоянии свободы. Оно представлялось мне его главным смыслом; поэтому, интерпретируя дадаизм как предел некоторого рода имманентной диалектики разных форм наиболее современного искусства (в приложении к моим «Очеркам о магическом идеализме»), я полагал, что в одной из последующих философских работ («Феноменология Абсолютного Индивида») я смог поднять его статус до настоящей категории. Самым логичным его выводом было бы отбрасывание всякого художественного выражения, переход к жизни, прожитой до состояния краха — как это сделал Рембо, когда отложил в сторону собственную поэзию, преодоленную при помощи прозрений после обнаружения того, что «Я — это другой»; или же совершенная игра с глубинной серьезностью в легкомыслии и легкомыслием в глубинной серьезности. Но в качестве промежуточного решения в таком анархическом климате использовалось прежде всего абстрактное искусство. В то время его формулой было использование средств чистого выражения, оторванных от всякой необходимости и всякого содержания, с целью вызвать или продемонстрировать состояние абсолютной свободы.

В Италии я был среди первых последователей дадаистского абстрактного искусства — я лично знал Тристана Тцару и других представителей движения. Я обрисовал его теорию в небольшой публикации 1920-го года под названием «Абстрактное искусство» (Arte Astratta), опубликованной в Риме «издательством Дада» Мальони и Стрини. В ней также содержались некоторые мои стихотворения и репродукции моих картин. Но эстетика была в ней подчинена выражению устремления к необусловленному, смешанному с отражением вышеупомянутого кризиса, самая острая фаза которого совпала с периодом моих последних художественных опытов. В этой брошюре я разоблачал «бездуховность» всего того, что обычно рассматривалось как духовное, ценности «гуманизма» и творческой спонтанности, а также романтические и трагические формы искусства — во имя «высшей свободы». Климат абстрактного искусства был противопоставлен темной, бесконечной нужде, заставляющей человека вечно ходить по кругу. Я говорил о смысле абсолютного Я, используя образ потока, еще не направленного и не запруженного; об изначальной энергии, еще не обусловленной тем или иным человеческим контуром, энергии, чувствовавшейся в произведениях, инстинктах, воодушевлении, выгоде. В целом же характерной чертой моего труда было выделение духовной отчужденности, скорее бесстрастной и господствующей, нежели охваченной экстазом, чьим главным выражением было бы произвольное возбуждение форм. В этом отношении очевидный интеллектуализм этого актуальнейшего на тот момент искусства я рассматривал в качестве положительного аспекта, способствующего господству воли над спонтанностью. Отделение средств выражения от всякого содержания и их использование согласно бесконечным абстрактным возможностям было техникой, которую, как я писал, можно было использовать для пробуждения посредством искусства предчувствия высшего состояния существа, что в книге связывалось с «коротким, редким блеском молнии посредством великой смерти, великой ночной реальности гниения и болезни», представленной опытом мистиков и пророков. Определенно, мой личный опыт предоставлял более чем достаточно возможностей для эскапизма, однако это не помешало мне обрисовать свою особую ориентацию: я упрекал дадаизм за то, что он не достиг более глубокого измерения (нужно было сказать «метафизического»); посредством разрушения, мятежа, бессвязности, противоречия и абстракции он стремился освободить «Жизнь» (почти как в крайнем бергсонизме), в то время как для меня речь шла о чем-то ином, отличном от жизни.

В действительности тому движению, к которому я присоединился из глубокого уважения к Тристану Тцаре, не суждено было реализовать многое из того, что я в нем увидел. Хотя оно представляло собой крайний и непревзойденный предел всех авангардистских течений, оно не выплеснулось в опыте эффективного «разрыва уровня», превзойдя любое искусство и любое самовыражение. За дадаизмом последовал сюрреализм, чей характер с моей точки зрения был регрессивным: с одной стороны, он культивировал своего рода психический автоматизм, притягивавшийся к подсознательным и бессознательным слоям человеческого существа, вплоть до солидарности с тем же психоанализом, а с другой — сводился к выражению сумбурных ощущений, лежащих в неспокойной и неуловимой области, находящейся «по ту сторону» реальности (особенно в так называемой «метафизической живописи»), по-настоящему не открываясь ничему высшему.

Абстрактному же искусству суждено было стать приличной и академической сферой. После паузы, возникшей за второй мировой войной, оно возродилось и распространилось в качестве легкого и даже коммерциализированного продукта. Но после возобновления оно полностью потеряло свою ценность — ценность не нового художественного направления, а отметки или стези определенной экзистенциальной ситуации, и прежде всего тенденции к трансценденции. Для меня же эта ценность была главной. Художники-энтузиасты, связанные с дадаизмом, такие как Арагон, Супо, Элуар и Бретон, в большей или меньшей степени вернулись к обычной жизни, обеспечив себе имя в современной культуре.

Что касается моего вклада в эту область в указанный период, можно вспомнить личную выставку пятидесяти четырех работ, проведенную в 1920-м году в римской галерее «Брагалья» (Bragaglia). Далее, в Берлине в галерее «Дер Штурм» (Der Sturm) Херварта Вальдена состоялась другая личная выставка примерно семидесяти работ. В 1921-м году была проведена вторая выставка в галерее «Брагалья» совместно с Чьотти и Кантарелли, не считая участия в коллективных выставках в Лозанне, Милане и других местах. Некоторые мои работы привлекли внимание Сергея Дягилева, известного директора первого русского балета. Мои эскизы для сцены «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси были упомянуты в истории итальянской авангардной театральной живописи. Из моих картин многие несли название «внутреннего пейзажа» с указанием конкретного часа дня. Другие были чисто линейными или цветовыми композициями. Небольшая их группа еще испытывала влияние футуристского примата содержания над формой, хотя в первой выставке в «Брагалья» я обозначал его как «чувственный идеализм». В 1921-м году я оставил живопись. Этот опыт был исчерпан; я пошел дальше. Большая часть моих картин пропала. Только через примерно двадцать лет, в 1960-63 гт., кто-то в Италии и Франции обратил внимание на мой вклад из-за его исторической ценности как опередившего свое время. Мне также предложили сделать ретроспективную выставку.

Если говорить о поэзии, то я публиковал кое-что в некоторых французских журналах, не включая стихотворения в приложении к «Абстрактному искусству». Вероятно, больше достойна внимания поэма на французском языке «Темная речь внутреннего пейзажа» (La parole obscure du paysage interieur), вышедшая в 1921-м году в Collection Dada в 99 пронумерованных экземплярах. Высоко оцененная главными представителями дадаизма, она стала моим последним опытом в области авангардистского искусства. Я согласился на ее переиздание через сорок лет издательством Scheiwiller, в том числе чтобы продемонстрировать, что я вовсе не отрицаю свой прошлый опыт и что я далек от того, чтобы рассматривать его как «грехи молодости». Тем не менее, я постарался объяснить ту ситуацию и тот период, в котором родилась эта поэма: без этого новое появление этой композиции ввело бы в заблуждение тех читателей, кто знает меня только по моей более поздней деятельности традиционной направленности.

Хотя при создании поэмы использовалась техника абстрактной поэзии и так называемая «алхимии слов» (слова использовались в первую очередь в сочетаниях заклинаний независимо от их реального смысла), в ней имелось также и содержание: я описывал некий вид внутренней драмы, ключ к которой был указан во вдохновляющем гностическом афоризме: «Он вновь ожил в Великий День, и, создав тьму, познал свет». В поэме поочередно высказывались четыре персонажа, представлявшие собой определенные тенденции духа. Один из них воплощал волю к разрушительному и вызывающему распад преодолению, второй — женский персонаж — человеческий элемент, эмоциональный и сентиментальный («душу»), третий — «незаинтересованную абстракцию» в разрежении, постепенно созданном во «внутреннем пейзаже», неотделимую от иронии. Последний же персонаж представлял собой «описательное созерцание», исполняющее обязанности своего рода хора — иными словами, отмечающего преобразования, следовавшие в пейзаже друг за другом. Основной темой была тема экзистенциального омрачения — тайного, непрестанного притяжения, находящегося в основе человеческой жизни. Разрушение и разрежение присутствовали в тексте благодаря предчувствию и стремлению к высшей свободе. Заканчивает поэму слово «гипербола» — кривая, асимптотически стремящаяся бесконечности. Эта поэма была продекламирована перед небольшой аудиторией приглашенных в римском кабаре «Гротте дел’Аугустео» (Grotte dell’Augusteo) под музыкальный аккомпанемент (Шёнберг и т. д.).

Другие поэтические произведения, созданные в тот период (под влиянием в первую очередь Рембо, Малларме и «Теплиц» Меттерлинка) была должна войти в небольшую книгу, озаглавленную Raaga Blanda, так и оставшуюся неизданной[5]. Впоследствии у меня родился замысел проделать следующий трюк. Моя знакомая, подруга Папини, должна была представить ему эти стихи и попросить его написать предисловие для публикации. Автором же должен был стать выдуманный человек, якобы покончивший жизнь самоубийством в юности. Но тот человек, который проводил эти опыты в рамках авангардистского искусства в их эпизодических и проблематичных аспектах, был на самом деле мертв. С 1922-го года я перестал заниматься и поэзией, и живописью.