Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

В период отшельничества у Роберта Фриппа не было конкретных планов возвращения к музыке; перед роспуском King Crimson III в 1974 г. он заключил, что жизнь рок-звезды больше не способствовала его продолжающемуся самообразованию, что она фактически препятствовала достижению его целей. Поэтому, когда добровольное изгнание подошло к концу, Фрипп возвратился к музыке без громкого «всплеска», без оповещения всех и каждого о своём присутствии каким-нибудь грандиозным жестом. Наоборот, он мало-помалу «пробовал воду ногой», тщательно обдумывая, будет ли мир профессионального музыканта подходящей ареной для его деятельности.

Фрипп любит создавать маленькие парадигматические списки — и в 1982 г. он сформулировал «четыре условия работы»: работа должна кормить работающего, способствовать его образованию, быть интересной и общественно полезной. Возвращаясь в 1978 и 1979 гг. из уединения, Фрипп постепенно стал понимать, что для него работа в музыкальной индустрии могла бы удовлетворить всем вышеперечисленным условиям. Хотя в некоторых отношениях Фрипп выглядит отшельником-интровертом, живущим в собственном мире, на уровне самоизобретённых и мало кому понятных (и тем более мало кем принимаемых) символических структур, в этот период он получал большую поддержку и поощрение от старых и новых друзей — и успешно продолжил свою музыкальную одиссею, пройдя ещё через несколько островов в архипелаге дела своей жизни. В уединении он достиг точки понимания того, что может решать, чем именно он хочет заниматься, и вот теперь мог свободно выбирать музыку — перефразируя Кьеркегора, спонтанно после раздумья.

С Питером Габриэлом

Первый шаг из уединения был сделан в ответ на звонок Питера Габриэла, который, уйдя в 1975 г. из Genesis, в начале 1977 г. был в Торонто, где делал свой первый сольный альбом. Genesis, одна из прототипических групп прогрессивного рока начала 70-х, была известна своими тщательно разработанными сценическими представлениями и психодраматической «пиротехникой», которая, по большей части, была заслугой Габриэла с его магнетическим сценическим образом, вокальными способностями и удивительно образными песнями; высшей точкой раннего периода Genesis была их рок-опера The Lamb Lies Down On Broadway (1974). У Фриппа было неоднозначное отношение к возобновлению активной музыкальной деятельности, и он оговорил условием, что если его участие окажется «неуместным», он будет иметь право через три дня вернуться назад. На сеансах записи Фрипп достаточно хорошо сработался с продюсером Бобом Эзрином, но всё равно чувствовал себя зажато и не мог непринуждённо самовыражаться. Он попал в тиски дилеммы: «Через три дня, увидев, что это не было уместно, я не хотел уходить. Я не хотел, чтобы моих друзей уродовали.»

Вклад Фриппа в первый альбом Габриэла минимален: то тут, то там осторожные штрихи на электрогитаре, классической гитаре и банджо. В следующем году Габриэл пригласил Фриппа продюсировать его второй альбом. Поставив их рядом и сравнивая, видишь чрезвычайно разные «продюсерские ценности». С Эзрином Габриэл культивировал открытый подход: массивные оркестровые текстуры, щедрая синтезаторная «набивка», глубокие барабанные вставки, экзотическая перкуссия, перегруженные реверберацией и эхом вокальные дорожки, чувство бескрайних широких пространств, гигантомании и мелодрамы. Если Peter Gabriel 1977 звучит так, как будто он записан в небесном соборе, то Peter Gabriel 1978 раздаётся из грязного гаража: Фрипп убедил Габриэла радикально урезать стимулированную электроникой «пространственность» и остановиться на непосредственном, жёстком, сухом, реалистичном звучании «концертного» типа, которое почти всегда сопутствовало записанной музыке King Crimson — впоследствии Фрипп назвал эту продюсерскую стратегию audio verite (аудиореальность).

Может быть, Фриппу удалось (хоть и ненадолго) приблизить звучание музыки Габриэла к «реальности» — вытащить его из раздуто-прогрессивных ранних 70-х в экономные поздние 70-е. Но глядя более широко, я не уверен, что Фрипп в роли продюсера, усердно насаждающего звуковую умеренность и акустическую честность, смог полностью оценить природу талантов Габриэла, Габриэла — великолепного гармониста, сочинителя буйных снов, сверхъестественного вокалиста, несравненного тембровика и создателя роковых песенных структур. Не будет слишком большим преувеличением сказать, что Фрипп вообще-то никогда не воспринимал создание пластинок как самостоятельный способ художественного самовыражения; скорее, он рассматривает весь студийный процесс как неизбежное зло, единственной целью которого является создание неизбежно второсортных репродукций настоящей вещи — живой музыки. Peter Gabriel 1978 показывает нам очень фриппицированного Габриэла — как будто Фрипп вылез вон из кожи, чтобы «вставить» Габриэла в свою собственную схему. По большому счёту, мне кажется, нам нужно благодарить его за то, что это не удалось.

Помимо продюсирования альбома, Фрипп сыграл на многих пьесах; он особенно блещет в угловатом электрическом соло на “White Shadow” и в каскадно ниспадающей, предвещающей беду фриппертронике на “Exposure” — их с Габриэлом совместном сочинении.

Жизнь в Нью-Йорке

После записей 1976 г. с Габриэлом Фрипп вернулся в Англию, чтобы работать над редактированием записанных лекций Беннетта и подготовкой их к публикации. Даже после «деморализующего и угнетающего опыта» работы над первым альбомом Габриэла в Канаде, Фрипп согласился сыграть на нескольких его концертах в Америке в феврале 1977 г. В начале он, не совсем готовый к полномасштабному появлению на публике, сидел за кулисами и играл, оставаясь невидимым для зрителей; но к концу гастролей он уже играл на сцене вместе с остальной группой. Сразу же после гастролей Фрипп уехал в Нью-Йорк, которому суждено было остаться, по его словам, «центром притяжения» на несколько последующих лет.

Художественный мир центрального Манхэттена, судя по всему, развивается циклически, попеременно проходя через циклы расцвета и застоя. В конце 70-х в нём расцветало причудливое созвездие разных элементов — идеи об искусстве и «перекрёстном опылении» разных искусств, а также масса талантов: Филип Гласс, Стив Райх, Гленн Бранка (в музыке которого смешивались классицизм и минимализм, сложность и примитивность), мультимедийная артистка Лори Андерсон с её футуристическими насмешливо-ироническими моральными баснями, Мередит Монк с её странными неземными театральными трелями, Роберт Уилсон с его сценическими постановками. К тому же это было время панк-взрыва. Хотя музыкальные и духовные корни панка можно увидеть и в буйных ранних гамбургских выступлениях Beatles, и в американском гаражно-мусорном роке 60-х (Velvet Underground, New York Dolls, MC5, Stooges), и в Plastic Ono Band Леннона, и даже в King Crimson (“Schizoid Man” и немалая часть KC III), настоящий панк-рок (и более лёгкая, мелодичная и танцевальная «новая волна») лавиной обрушился на слушателей в 1975-77 и последующих годы; его лидерами в Нью-Йорке были Патти Смит, Ramones, Talking Heads и Television. Друг Фриппа Брайан Ино много бывал в Нью-Йорке в 1978-80 гг., продюсируя Talking Heads и Devo и составляя панк-антологию No New York.

Не повторяя миллионы слов, написанных о значении панк-движения в США и Британии, я бы просто сказал, что панк, помимо всего прочего, был отрицанием ценностей, стилей и вкусов корпоративной музыкальной индустрии: панк возвращал музыку обратно в руки народа, по крайней мере, на ранних стадиях этого движения. Ранние группы панка и «новой волны» были полны решимости уничтожить Голиафа-динозавра корпоративного истэблишмента, и для Роберта Фриппа в прототипичной панк-группе было что-то похожее на «маленькую, мобильную, независимую, разумную единицу», пришествие которой он предсказывал в 1974 г.

В центральном Нью-Йорке в 1977 г. царило музыкально-художественное брожение, характеризующееся текучим смешением жанров, форм и средств выражения, и пока что оно было по большей части не заражено коммерческим цинизмом и многодолларовым мышлением, повалившим многих музыкантов первых трёх рок-поколений (50-е, 60-е и начало 70-х). Фриппа притянуло к этому центру активности, как кусок железа к магниту. Более того, он решил не играть роль одного из великих рок-стариков, не лелеять иллюзий по поводу собственной важности и не увлекаться атрибутами «звёздного» образа жизни. Чтобы твёрдо встать на почву реальности, он выдвинул три личных правила жизни в Нью-Йорке: ездить только на общественном транспорте, самому стирать бельё и самому ходить за продуктами.

Поселившись в квартире на верхнем этаже в Бауэри, за два квартала от CBGB[12], Фрипп исследовал обстановку культурных джунглей в качестве прелюдии к новому этапу работы — но официально он вышел из уединения далеко не сразу. Хотя о его повседневных движениях в Нью-Йорке 1977 года известно мало, именно в июне этого года началась его собственная работа с системой плёночных петель и задержек — или Фриппертроникой. В 1980 г. Фрипп дал такое формальное определение Фриппертроники: «музыкальный опыт, возникающий в пространстве между Робертом Фриппом и маленьким, мобильным и уместным уровнем технологии — то есть, его гитарой, Фриппельбордом [педальная панель эффектов] и двумя Ревоксами [катушечными магнитофонами].»

Музыкальные приложения Фриппертроники мы рассмотрим в своё время, но сейчас отметим, что Фрипп именно тогда, летом 1977-го, экспериментировал с процессом Фриппертроники и доводил его до совершенства в своей нью-йоркской квартире, а иногда в настоящей студии. Как раз тогда он начал записывать на плёнку конкретные фриппертронные импровизации, впоследствии появившиеся на его сольном альбоме Exposure (например, “Water Music II”, записанная в июле 1977-го в «Доме Музыки» в Нью-Джерси.

С Дэвидом Боуи

Фрипп много раз с удовольствием рассказывал историю о том, как в конце июля 1977 г. Дэвид Боуи и Брайан Ино всё-таки уговорили его выйти из бездействия. Одна из версий выглядит так: «Я был в Нью-Йорке, и однажды субботним вечером мне позвонили по телефону: «Привет, это Брайан. Я сейчас в Берлине с Дэвидом. Передаю трубку.» И вот я услышал мистера Б.: «Мы пробовали сами играть на гитарах; не получается. Не можешь приехать и сыграть жгучую рок-н-ролльную гитару?» Я сказал: «Да я вообще-то уже три года не играл на гитаре… но попробую!»» (ДеКертис 1984, 22)

На записи альбома Боуи “Heroes” в Берлине Фрипп смог в очередной раз музыкально раскрыться. Ему нравилась свобода, предоставленная ему Боуи: Боуи запускал рабочую плёнку, а Фрипп просто импровизировал на этом фоне — практически ничего не обдумывания и не планируя. Первая песня, на которой он сыграл, была “Beauty And The Beast”, вступительный трек альбома; Фрипп называет свой вклад своей «творческой вершиной» — «у меня была возможность быть с гитарой тем, кто я есть.» (ДеКертис 1984, 22) Пропущенная через иновские «небопильные» (sky-saw) обработки, придающие исходному материалу некий эффект «вау-вау цифрового века», гитара Фриппа бурлит образованным рок-примитивизмом — плохо, что они не смикшировали её ещё громче. На заглавной вещи “Heroes” слышен уже другой, профессорски-сдержанный Фрипп: здесь гитарист по максимуму использует минималистскую горсточку нот в меланхоличном остинато, на фоне которого вокальное позёрство Боуи раскрывается во всей своей отчаянной красе.

“Heroes” занимает особое место в музыкальном развитии Дэвида Боуи: в частности, вторая сторона демонстрирует этого хамелеоноподобного позёра на вершине его музыкально-экспериментальных тенденций: инструментальные пьесы “Sense Of Doubt”, “Moss Garden” и “Neuköln” — это одни из самых композиционно интересных пьес, когда-либо сделанных им. Конечно, рок-музыка лишь частично есть музыкальная композиция, и в своей последующей работе Боуи опять вернулся на знакомую музыкальную территорию. Позже Фрипп сыграл гитарные партии в песнях Боуи “Scary Monsters” и “Fashion”. В 1987 он сказал: «Соло на песне Боуи “Fashion” было сыграно в 10:30 утра после долгой поездки из Лидса, с концерта The League Of Gentlemen. В 10:30 утра, только что выйдя из фургона, меньше всего хочется выдать жгучее огненное рок-н-ролльное соло. Но неважно, хочется тебе этого или нет — нужно делать дело.» (Дииберто 1987, 50)

В забавном интервью Аллану Джонсу из Melody Maker в 1979 г. Фрипп распространился о возможном сходстве между им самим, Боуи и Ино. Это трио рок-ренегатов, по словам Фриппа, было примерно одного возраста и «более-менее рабоче-крестьянского происхождения.» Все они были изощрёнными авто-антрепренёрами. Но одновременно «каждому из нас трудно ответственно признать наличие у себя каких-либо чувств. Поэтому мы в своей работе обычно занимаемся мозговой и телесной деятельностью, а не выставляем на обозрение свои чувства.» (Джонс 1979, 60)

С Дэрилом Холлом

Сразу же после работы с Боуи и Ино в Берлине Фрипп углубил своё участие в музыкальной индустрии, взявшись продюсировать сольный альбом Дэрила Холла из Hall & Oates — поп-рок-ритм-энд-блюзового дуэта, в середине 70-х способствовавшего формированию «филадельфийского звучания». В 1976 г. у Холла и Оутса была серия хитов — “She’s Gone”, “Sara Smile” и “Rich Girl”. Дэвид Боуи, конечно, тоже заигрывал с филадельфийским феноменом, и в 1974-м записал в Филадельфии двойной концертный альбом David Live, а в 1975-м записал там же (в Sigma Sound Studios) студийный альбом Young Americans. Песня “Fame” с него стала первым № 1 Боуи в Штатах — написанная Боуи, Джоном Ленноном и гитаристом Карлосом Аломаром, она долгие годы воплощала парадигму белой диско-музыки.

Однако совместная работа Фриппа и Холла, альбом 1977 г. Sacred Songs, стал для филадельфийца Холла серьёзным отклонением от коммерческого белого соул-стиля. Он так отличался от звучания Hall & Oates, что RCA Records и личный менеджер Холла решили не выпускать его в свет. Фрипп вступил в длительную войну за издание альбома, рассылая плёнки разным фигурам музыкальной индустрии и побуждая людей писать письма президенту RCA. Sacred Songs всё-таки вышел в 1979 г. — горько-сладкий триумф для Фриппа, первоначально задумавшего этот альбом как часть великой трилогии — вместе со вторым альбомом Питера Габриэла и собственным альбомом Exposure. В 1979 г. Фрипп высказал мнение, что «если бы Sacred Songs был выпущен сразу после того, как был сделан, он бы поместил Дэрила в другую категорию — вместе с Боуи и Ино. Будучи издан сейчас, он уже не может иметь такого эффекта.» (Холден 1980, 20) (О планируемой трилогии Фриппа мы скажем больше в последующей главе об Exposure.)

Холл и Фрипп встретились в Торонто в сентябре 1974 г. Несмотря на очень разную музыкальную подготовку, они хорошо сошлись лично и были восхищены музыкальными подходами друг друга; с самого начала отношений они обсуждали возможность совместной работы. В августе 1977 г. Холл позвонил Фриппу из нью-йоркской студии Hit Factory и попросил его приехать и записать несколько гитарных линий. Только что освободившись от работы с Боуи и Ино в Берлине, Фрипп был так воодушевлён этой задачей, что тут же был назначен продюсером.

И Холл, и Фрипп с большой теплотой вспоминают об этих сеансах записи. Фрипп сказал, что это был «превосходный рабочий опыт» (Джонс 1979А, 20) и очень хорошо отзывался о качестве и искренности песен Холла. Он также сделал типичный фрипповский комплимент, сказав: «Холл — это первый встретившийся мне певец, который может спеть абсолютно всё так, как я его прошу.» (Холден 1980, 20) Для Холла это был занятный опыт: «Никогда музыка не получалась у меня так легко, как с Робертом.» Комментируя кажущуюся ему теперь «холодной и стерильной» филадельфийскую внешнюю сторону студийных альбомов Холла и Оутса, Холл подчеркнул художественную свободу при записи Sacred Songs, сказав, что они с Фриппом смогли «добиться очень спонтанного звука.» (Орме 1977, 29)

По словам Холла, Sacred Songs сделали «в основном я и Роберт. Мы сделали основные ритм-дорожки — я на пианино, Роберт на гитаре, а потом пришли Калеб [Куэй, гитара], Роджер [Поуп, барабаны] и Кенни [Пассарелли, бас] и сыграли свои партии.» (Орме 1977, 29) В альбоме есть моменты тихой нежности, например, невыразимо меланхоличный дуэт пианино и фриппертроники в “The Farther Away I Am”. Остальные песни представляют собой душевные экономично оркестрованные баллады и незамысловатый рок-н-ролл. Фрипповская продюсерская схема audio verite продолжала действовать: в вокале практически нет искусственной реверберации, барабаны звучат так, как звучат настоящие барабаны, динамический диапазон и стерео-раскладка естественны, а общее звучание группы блестяще, но не хрупко, сухо, но не «пересушено».

Полная критическая оценка Sacred Songs должна подразумевать подробный отчёт о текстах песен, типах песен, удивительной, хоть и манерной вокальной гимнастике Холла, и прочих вещах. Не вдаваясь в такие рассуждения, я хочу отметить, что самое значительное музыкальное новшество альбома — это внедрение Фриппертроники в ассортимент рок-стилей. На тот момент Sacred Songs был первым записанным использованием Фриппертроники, и от её жуткой навязчивой атмосферы мурашки идут по коже — в особенности в сюите “Babs And Babs — Urban Landscape — NYCNY” с первой стороны альбома. Холл очень метко заметил, что «когда он её играет, кажется, что плачет Вселенная.» (Орме 1977, 29)

Работа над альбомом Холла Sacred Songs в конце 1977 г. дала сильный толчок к вовлечению Фриппа в музыкальную индустрию, и теперь его официальное признание выхода в «большой свет» было только делом времени. В ноябре в студии Relight он записал основную дорожку песни “Exposure”. С января 1978 по январь 1979 г. он работал над записью и микшированием альбома Exposure в нью-йоркской студии Hit Factory.

На «Кухне»

В воскресенье 5 февраля 1978 г. Фрипп первый раз более чем за три года официально выступил на публике соло в клубе «Кухня» в Сохо: в этот раз он также впервые назвал свою систему плёночных петель «Фриппертроникой». Концерт получился почти случайно: вначале Фрипп и Джоанна Уолтон намеревались выступить частным образом в её квартире; потом им, видимо, показалось, что это будет слишком шумно, и концерт был перенесён на «Кухню». (Заметки на обложке God Save The Queen/Under Heavy Manners)

Концерт был описан Джоном Пиккарелла из Village Voice; он рассказывает об атмосфере возбуждённого ожидания, о длинных очередях, растянувшихся на холоде на целый квартал. Фрипп, по-видимому желая каким-то образом разрядить свою тревогу и настроить публику на весьма-непохожую-на-King-Crimson музыку, начал с того, что сравнил своё новое творчество с интимной «салонной» музыкой; он «оставил за собой право быть скучным и невежественным.» (Пиккарелла 1978, 54)

Звук — пусть без непередаваемого «присутствия» и атмосферы — этого события был запечатлён на двойном бутлеге Pleasures In Pieces. Этот любопытный артефакт содержит пять фриппертронных пьес, бесхитростно озаглавленных “The First”, “The Second”, “The Third”, “The Fourth” и “The Fifth”, а также музыкально-текстовую пьесу Уолтон, Фриппа и остальных, служившую интерлюдией между двумя отделениями Фриппертроники. Пиккарелла описал пьесу Уолтон следующим образом: «Серия безмолвных физических движений сделала записанную серию цитат из философов-лингвистов разумной и нелепой одновременно. «Тайные Стратегии», набор созданных Ино и Питером Шмидтом карт с указаниями, циркулировали среди отдельных исполнителей, чьи движения, судя по всему, импровизировались в соответствии с выпавшими им картами. Одна женщина написала на большом экране то, что, наверное, было транскрипцией — буквальной или какой-то ещё — слов, написанных на картах…» (Пиккарелла 1978, 56)

Фриппертронные импровизации с этого концерта — одни из самых лучших, что я слышал; они безусловно превосходят подобные же произведения на Let The Power Fall и прочих пластинках. Особенно достойны упоминания почти постоянные смены текстуры, от монотонного гула до мелодий, мотивов и гармоний — так что общая масса звука, хотя и созданная из практически бесконечного повторения фрагментов, существенно преображается в пределах одной минуты. Фрипповская способность к кажущимся бесконечными полётам мелодического воображения нигде не проявляется так явно. С точки зрения музыканта я нахожу контроль Фриппа над ладами и тональностями в этих пьесах просто мастерским. “The First”, например, начинается с пунктирного стаккато, очерчивающего фа-мажорное трезвучие; короткий мелодический рифф «до — ре-бемоль — ми-бемоль» вводит угрозу фа-минорной модальности; почти сразу же на фоне преобладающей тоники «фа» начинает мрачно звучать нота соль-бемоль; ля и ля-бемоль демонстрируют напряжённость между мажором и минором; наконец, после многих двусмысленностей и ладовых экскурсов, музыка легко перетекает в си-бемоль-мажор, а потом в соль-бемоль-мажор.

Когда я просматриваю на клавишах некоторые пьесы позднего баховского монумента строгой полифонии — Искусство фуги — у меня появляется чувство, что мастер барокко по сути дела мыслил одновременно в нескольких тональностях, что «штатная» тоника ре-минор, расширяясь, захватывает всю систему или комплекс тесно связанных тональностей — ля-минор, фа-мажор, ми-минор, соль, до и т. д. — и они волшебным образом согласовываются и образуют одну объединённую сверхтональность или сверхлад, по которому Бах легко ведёт свои ноты. Время от времени нечто похожее происходит и в Фриппертронике; она, как фуга, является художественной формой (технологически) подражательной полифонии. Используя не столь технические термины (хотя что такое музыкальная теория, как не язык духа?), Пиккарелла так подытожил солирование Фриппа: «ослепительные, блуждающие вверх-вниз гаммы в духе Джона Колтрейна, извивающиеся и вопящие атональности в духе панкующего Шёнберга. Из искривлённых нот он создаёт некую воображаемую территорию, подобно тому, как телевизор, рассыпая по экрану электроны, создаёт изображение.» (Пиккарелла 1978, 56)

Путь к 1981-му

11 сентября 1978 г. Фрипп считал себя готовым для начала нового этапа своей карьеры. В этот день он начал так называемый «Путь к 1981-му», определённый им следующим образом: «Трёхуровневая кампания: во-первых — рыночная, но не управляемая законами рынка; во-вторых — средство для исследования и изложения нескольких близких моему сердцу идей; в-третьих, личная дисциплина.» (Заметки на обложке God Save The Queen) Окончание пути к 1981-му было приурочено к астрологически важному событию, определённому расположению планет, которое должно было состояться 11 сентября 1981 г. — в этот момент (как, по-видимому, думал Фрипп) у человечества откроются глаза на апокалиптические предначертания. (Шруэрс 1979, 16)

В конкретном отношении трёхлетний Путь к 1981-му охватывал несколько проектов: Exposure; турне Фриппертроники 1979 года и фриппертронные записи Let The Power Fall и God Save The Queen/Under Heavy Manners («Дискотроника»); гастроли Лиги Джентльменов (1980) и альбом The League Of Gentlemen; образование King Crimson IV (весна 1981 г.); обширную серию статей Фриппа для журнала Musician, Player and Listener (впоследствии просто Musician), открытую в январе 1980 г.; а также разнообразную сессионную и продюсерскую работу, в том числе продюсирование дебютного альбома The Roches (Фрипп также время от времени выступал с ними на сцене и продюсировал их альбом Keep On Doing (1982)) и участие в записях Screamers, Blondie, скрипача Уолтера Стединга и Дженис Иан. Неплохо для трёх лет работы.

Exposure

Фриппертроника: идея, гастроли, пластинки

Я уже останавливался на некоторых аспектах идеи Фриппертроники: технологической системе, в которой два катушечных магнитофона соединены между собой и с электрогитарой Фриппа (одно из самых подробных её технических описаний изложено в: Малхерн 1986, 90–91); музыкальном стиле — то есть способности к творческому формированию постоянно колеблющихся воздушных масс в реальном времени, обычно на тональной, пандиатонической, ладовой или мультиладовой основе; различных применениях Фриппертроники — как музыки, исполняемой соло, как структурнотембрового элемента в пределах более традиционной песни, как «тематического звука», объединяющего большой музыкальный коллаж типа Exposure.

Гастроли Фриппертроники в 1979 г. были антигастролями анти-рок-звезды; или, говоря часто повторяемыми словами Фриппа, они представляли преднамеренную работу на рынке, направленную против рыночных ценностей. Гастроли состояли из 72-х выступлений в период с 5 апреля по 19 августа в Канаде, Голландии, Бельгии, Швеции, Дании, Германии, Франции и США. Единственным исполнителем был сам Фрипп со своей аппаратурой; выбранные им места представляли собой типично небольшие клубы, рестораны, художественные галереи, пластиночные магазины, студии радиостанций, музеи, офисы компаний грамзаписи и изредка даже пиццерии. Гастроли Фриппертроники были маленькой, мобильной, разумной единицей в действии.

Девизом или темой гастролей был «человеческий контакт». (Джонс 1979А, 60) Фрипп теперь мог видеть публику; она могла смотреть на него вблизи и в частной обстановке и стать активной, восприимчивой и экспрессивной частью музыкального процесса, могла задавать вопросы и делать замечания. Всё турне было задумано как протест против корпоративно-динозаврического подхода к рок-выступлениям и их организации. Поскольку выступления Фриппа были по большей части некоммерческими ангажементами, он оказался в убытке, который составил, по одной оценке, около 25000 долларов — что, по словам Фриппа, составляло всего около одной восьмой от обычного убытка гастролей обычной рок-группы. Группы ездят на гастроли, чтобы увеличить продажу пластинок — и в самом деле, Фрипп утверждал, что гастроли Фриппертроники подняли расходимость Exposure вдвое по сравнению с ожидаемыми фирмой Polydor цифрами (во время гастролей было продано около 78000 экземпляров). Фрипп отвергал представление, согласно которому для продажи пластинок необходимы массивная реклама и большие гастрольные бюджеты. Более того, он возражал против гигантских бюджетов и с этической точки зрения: «В случае настоящего финансирования гастролей на музыканта будут давить, чтобы он вёл себя так, как положено людям с подобным бюджетом.» (Керк 1979В, 59) Exposure продавался неожиданно хорошо — при том, что его практически не передавали по коммерческому радио.

(В скобках можно вспомнить, что один из музыкальных героев Фриппа, Игорь Стравинский, в 1917 г., в возрасте 35 лет, планировал устроить маленькое, мобильное, разумное турне по Швейцарии в небольшой компании товарищей-музыкантов со своей театральной постановкой Сказка о беглом солдате и чёрте (L’Histoire du soldat). Музыка представляла собой бойкую смесь популярных, танцевальных, джазовых и неоклассических стилей. Турне не состоялось, т. к. после премьеры в Лозанне несколько исполнителей слегли с гриппом. Мне кажется, аналогию можно продолжить: кульминацией периода пересмотра ритмического и гармонического словаря балетной музыки стала Весна священная Стравинского (1912) — ту же роль в роке сыграл альбом King Crimson Red. Во время гастролей Фриппертроники Фриппу было 33.)

Турне Фриппертроники стало средством для продвижения идей Фриппа в массы. Типичный день в Америке мог состоять из четырёх часов интервью и одного-двух импровизированных выступлений в магазинах пластинок. Фрипп считал, что интервью «в некотором смысле были важнее той музыки, что я играл.» (ДеКертис 1984, 20)

Фрипп говорил своей миниатюрной аудитории ужасные вещи — читал иронические лекции по музыкальному бизнесу, страстно рассуждал о природе творческого прослушивания музыки, хладнокровно демонстрировал свою эрудицию или, встав, играл роль комика. Однако поскольку очень многое из того, что он говорил, напрямую зависело от того, как он это говорил — от синхронизации, языка тела, тона голоса, выражения лица, риторических профессиональных фокусов — лишь единицы из многих рецензий на его выступления могли сколько-нибудь существенно передать ускользающее присутствие этого человека. И, разумеется, Фрипп, скорее всего, так и хотел.

Как сообщается в Variety, на июльских концертах Фриппертроники у Мадам Вонг в Лос-Анджелесе:

Появления Фриппертроники в таких местах, как лондонский «Пицца-Экспресс» в Ноттинг-Хилл-Гейте создали для публики уникальные дилеммы; Ричард Уильямс размышлял: «Нужно ли стыдиться заказывать какой-нибудь «америкэн-хот» с салатом из моззареллы и бокалом кьянти, когда тут же выступает знаменитая рок-звезда? В рассудительном поведении Фриппа была твёрдая гарантия того, что любая реакция будет правильной.» (Уильямс 1979, 40) Как сообщал Аллан Джонс, рецензировавший для Melody Maker концерт в лондонском Virgin Records Shop 26 апреля, сама близость Фриппа к публике давала ей возможность видеть, что именно он делает с регуляторами магнитофонов, педалями и т. д. — было такое чувство, что можно увидеть мысли Фриппа, принять участие в его решениях. Джонс заключил, что «весь процесс создания музыки был, таким образом, демистифицикацией.». В какой-то момент отношения публики и исполнителя становятся замкнутой петлёй, и Джонс почувствовал, что публика может обнаружить, своё настоящее «влияние на курс и форму музыки», которую играл Фрипп. (Джонс 1979В, 40)

Далее Джонс отметил уверенность и хорошее настроение Фриппа, то, как легко и добродушно он терпел разговоры в публике, смешки и намеренные скандальные выпады (как-то раз кто-то громко пёрднул). После музыки он «просто заворожил большинство слушателей», объясняя идею маленькой, мобильной и разумной единицы и предзнаменования близкого апокалипсиса, одновременно «весело рассуждая о Пути к 1981-му и последующему Нисхождению к 1984-му.» (Джонс 1979В, 40)

Наверное, «типичного» концерта Фриппертроники никогда не было, и в том состояла вся суть дела: каждое выступление формировалось своеобразием места, временем дня, характером публики и настроением исполнителя. На некоторых платных концертах (как например, в июне на «Кухне») Фрипп включал в цену билета стоимость кассеты с записью лекции Беннетта. Подобные действия вкупе с частыми упоминаниями Фриппа о вещах, имеющих отношение к Четвёртому Пути, привели к неизбежному противодействию и обвинениям: Фрипп пытался вести пропаганду, он попал под влияние гурджиевского мистицизма и т. д. (Вообще-то обвинители Фриппа — по крайней мере, в тех рецензиях, которые я читал — не давали себе труда разобраться и объяснить, кто же такой был Гурджиев.)

Более уравновешенные рецензенты — то есть те, кто не чувствовал надобности развлекать читателей громкими провозглашениями превосходства мифа секса-наркотиков-рок-н-ролла (и, может быть, политики) над музыкой, которая сама по себе была задумчивой и неглупой — проявляли довольно разную восприимчивость. Джон Парелес, рецензируя Exposure и концерт на «Кухне» 1979 г., писал в своей рецензии (которая в общем представляла собой довольно позитивную оценку музыки Фриппа), что «Перспектива экспансии собственного раболепного культа Фриппа не доставляет мне удовольствия, но он заслуживает этого не меньше Теда Нуджента — и имеет полное право рекламировать себя.» (Парелес 1979)

Идея Фриппертроники оставила после себя (в смысле осадка, дистиллята, отстоя, артефакта) полтора официально выпущенных альбома, несколько появившихся в разных местах небольших пьес и кучку нелегально записанных и распространённых бутлегов. О бутлегах, сделанных вопреки неоднократно высказываемым пожеланиям Фриппа и противоречащих самому духу гастролей Фриппертроники, говорить особо нечего. Полтора альбома — это Let The Power Fall (1981) и сторона God Save The Queen из God Save The Queen/Under Heavy Manners (другую сторону мы рассмотрим в последующем разделе о Дискотронике). Среди небольших пьес можно выделить “Night I & II: Urban Landscapes”, вышедшую в Recorder Three — журнале с пластинкой, изданном в 1981 г. в Бристоле, в котором содержится одно из самых откровенных интервью Фриппа, которые я только видел.

Первоначально Фрипп задумал альбомную трилогию: Exposure, “Frippertronics” и “Discotronics”. Из-за задержки с выходом Exposure и других не совсем ясных факторов, он в конце концов совместил два последних альбома в один — God Save The Queen/Under Heavy Manners, в котором Фриппертроника занимала одну сторону, а Дискотроника — другую. В заметках для обложки альбома, написанных Фриппом в своей конторе в Уимборне, Дорсет (которую он теперь называл «Мировой Штаб-Квартирой Фриппа») 4 января 1980 г., он обрисовал историю и философию Фриппертроники и Пути к 1981-му. Он представил самый сжатый конспект способов, при помощи которых турне Фриппертроники пыталось противостоять «идиотской тенденции» в рок-выступлениях (характеризующейся «увеличением масштабов рок-концертов… общим признанием рок-музыки спортом для зрителей… вампирическими отношениями между публикой и исполнителем»): аудитории Фриппертроники были ограничены в размерах (от 10 до 250 слушателей), публика приглашалась «активно слушать, что ставит слушателя в положение равной с исполнителем ответственности», исполнитель и аудитория пытались снизойти до того, чтобы «приспособиться к обоюдным претензиям, эгоцентричностям и самомнению друг друга.» В заметках на обложке Фрипп также отмечает, что вначале хотел назвать альбом «Музыка для Спорта», и что в духе этого названия, музыка могла быть использована «как аккомпанемент для разнообразной деятельности по укреплению здоровья или как поле для активного прослушивания.»

Три импровизации на God Save The Queen взяты из двух концертов Фриппертроники в Беркли, Калифорния 30 июля 1979 г. Заглавная вещь — это импровизация на тему британского национального гимна, которую Фрипп исполнил, когда один из слушателей попросил сыграть обработку «Сверкающего звёздами знамени» — мелодии, которую Джими Хендрикс использовал в качестве основы для выдающегося полёта воображения на вудстокском фестивале.

Фриппертроника первоначально (и прежде всего) была живым переживанием; поэтому, наверное, нетрудно понять озадаченных рок-рецензентов, которые, столкнувшись с чистым звуком музыки, происходящим из естественной среды, осыпали её такими характеристиками, как «фоновая/амбиентная/музыка для настроения. просто лучший и непревзойдённый стимулятор сна с сахарно-ватными слоями мелодии и аккордов.» (Хэдли 1980) Лестер Бэнгс, который, в конечном итоге, был Лестером Бэнгсом, назвал философские заметки Фриппа на обложке «скучными, фарисейскими и противоречащими самим себе»; саму же Фриппертронику он нашёл достаточно «приятной» в качестве фоновой музыки, но насчёт активного прослушивания комментарий Бэнгса был таков: «предпочтительно слушать под наркотой; вы, наверное, тоже так скажете.» (Бэнгс 1980) Том Карсон набросился на фрипповский «мандаринский жаргон о «маленьких, мобильных и разумных единицах»», приравняв его к «отталкивающей марке технократической элитарности», устанавливающей «новые стандарты в арт-роковой помпезности», но далее охарактеризовал музыку God Save The Queen как «поражающую — неким загадочным туманным образом.» (Карсон 1980, 56)

В 1981 г. был выпущен альбом Let The Power Fall: The Album Of Frippertronics — что-то вроде официального мемуара гастролей 1979 г. Он содержал шесть импровизаций (незатейливо озаглавленных “1984”, “1985”, “1986”, “1987”, “1988” и “1989”), полный датированный список концертов турне, шесть параграфов плотного текста и три подборки фрипповских афоризмов — по семь в каждой. К 1981 году линии были твёрдо очерчены, и для тех, кто думал, что понял то, что содержалось в Фриппертронике, не было особого смысла слушать дальше. Наверное, этим и объясняется почти полное отсутствие рецензий на альбом в крупных музыкальных журналах. Единственная, которую мне удалось разыскать, была написана Джоном Дилиберто в журнале Down Beat. Дилиберто назвал альбом «очередным свидетельством гибкости фрипповской структуры и ясности его видения. Вступительная вещь “1984” — это архитектурное чудо. Существует ошибочная тенденция считать Фриппертронику некой изощрённой фоновой музыкой, но при любом серьёзном прослушивании Let The Power Fall обнаруживается высокая эмоциональная энергия.» (Дилиберто 1982, 34)

Мне кажется, что Дилиберто попал в точку, привлекая внимание к глубоко эмоциональной природе музыки, глубине эмоций в сочетании с интеллектуальной строгостью, очевидной для любого, кто способен услышать эту музыку на структурном уровне. Нет сомнения, что Фрипп, со всей его сдержанностью, с тщательным джентльменским уклонением от эмоциональных проявлений, вложил в импровизации Фриппертроники свои душу и сердце. Далеко не каждый из воспитанных духом музыки будет скакать по сцене, по ленноновскому выражению «тряся брюхом» (Lennon, In His Own Write); для такого интроверта, как Фрипп, момент контакта может произойти тихо. Он и описывает такие переживания спокойно, как, например, говоря о концерте Фриппертроники 16 июня 1979 в Вашингтонском Этическом Обществе: «Музыка сама по себе была не очень хороша («как» музыка не очень хороша), но дверь определённо открылась. Используя традиционную терминологию, Музы находились на том уровне разума, который отвечает за направление неких художественных течений или чего-то такого; в каком-то смысле там была Муза — в помещении было некое значительное присутствие.» (Recorder Three, n.p.)

Два года спустя, играя Фриппертронику на бенефисном концерте на радиостанции одного филадельфийского колледжа, Фрипп почувствовал нечто похожее: «Я солировал поверх фриппертронной петли, и вдруг услышал следующую ноту, сыграл её, услышал следующую, сыграл её, и играя, я плакал, потому что что-то начало двигаться.» (Recorder Three, n.p.) Для Фриппа мораль этой истории состояла не в самой эмоции, а в новом чувстве лёгкости — каждая нота обнаруживалась сама по себе — которое он теперь начал чувствовать в своей музыке и к которому он долго шёл в муках и тяжёлом труде: «Я набрасывался на музыку двадцать три года, и вначале я был совершенно немузыкальным человеком — без слуха и чувства ритма — и теперь что-то начало приоткрываться, и я «только сейчас» начинаю что-то слышать в музыке изнутри, только сейчас.» (Recorder Three, n.p.)

В более лёгком плане, в 1987 г. Фрипп вспоминал, как за 15 лет до того Ино показал ему систему двух магнитофонов и как у него тут же появилось предчувствие великих возможностей: «Вот оно — как один человек может наделать ужасную кучу шума. Чудесно!» (Дилиберто 1987, 52)

«Дискотроника»: идея и её реализация

Было бы хорошим и ясным концептуальным завершением темы сказать, что Фриппертроника представляла собой художественный компонент Пути к 1981-му, а Дискотроника — его уклоном в сторону популярной музыки. Но конечно, всё не так просто. Фрипп сам отмечал сходство между Фриппертроникой и коммерческой фоновой музыкой (muzak), а Muzak — это, по сути дела, самый меньший общий знаменатель в современной музыкальной культуре. Дискотроника же была далека от того, чтобы быть просто функциональной музыкой для танцев; её проявления часто были достаточно сложны, чтобы называться искусством, то есть служить самостоятельным материалом для прослушивания.

Во вступлении к той части заметок на обложке альбома God Save The Queen/Under Heavy Manners, что соответствовала стороне Under Heavy Manners, содержалось типично фрипповское заявление: «Дискотроника представляет собой музыкальный опыт, возникающий в промежутке между Фриппертроникой и диско.» Как мы видели, Фрипп одно время планировал альбом Дискотроники. Но теперь, когда пришло время его выпускать, он отказался от собственной терминологии. Дни «диско» (как он, видимо, признавал в этих заметках) были сочтены, и вместо того, чтобы пойти на риск скорого устаревания термина «Дискотроника», Фрипп притворно-серьёзно взвешивал достоинства таких суррогатных лозунгов, как «Роскотроника» (музыкальный опыт, возникающий в промежутке между Фриппертроникой и любым рок-жанром, под который было бы пристойно или возможно танцевать) и «Доротроника» (от термина DOR — Dance Oriented Rock).

Дискотроника, Роскотроника, Доротроника — как ни назови этот стиль, он имел две основные манифестации: половина альбома Under Heavy Manners и творчество Фриппа в 1980 г. с «Лигой Джентльменов».

В декабре 1979 г. Фрипп позвал в нью-йоркскую студию Hit Factory Бастера Джонса (бас), Пола Даскина (барабаны) и «Абсальма эль Хабиба» (Дэвида Бирна), для того, чтобы сыграть и спеть под петли, записанные во время гастролей Фриппертроники. Получились две длинные вещи — “Under Heavy Manners” и “The Zero Of The Signified”; они и составили Under Heavy Manners.

Фрипп написал слова, которые Бирн неподражаемо прокаркал в “Under Heavy Manners” — песне, которая музыкально представляет из себя всего лишь Фриппертронику на фоне более или менее «диско» ритм-секции. Слова тут не стихи, а скорее перечисление разных «измов» — начиная со знакомых (консерватизм, либерализм, фашизм) до непонятных (я выбрал наугад три — катафатацизм, скофистизм, теандрицизм — и не нашёл их в словаре; Фрипп взял их из Мистической Теологии Восточной Церкви Владимира Лосского). С первого взгляда, несмотря на героические усилия Бирна, “Under Heavy Manners” может показаться просто плохой и неприятной академически-тёмной имитацией того, что один критик однажды назвал «поэзией прачечного списка» (в случае Боба Дилана) или «Бога» Джона Леннона — то есть ещё одной песней-списком. А привлекать внимание к факту, что мы живём в век «измов» — это уже больше чем штамп.

Однако в одном интервью Фрипп подробно остановился на значении двух ключевых строк: «Оставаться в аду, не отчаиваясь» и «Я блистателен в отклонениях». Начав с мнения, что «Нужно найти путь туда, где язык запутывается до такой степени, что цели могут достичь любые слова», Фрипп рассказал, что первую строчку он написал в декабре 1979 г., наутро после посещения монастыря на горе Афон на Кипре, и эти слова были парафразой морали истории, рассказанной одним из монахов. Словами самого Фриппа:

«Один святой испытывал адские муки — какими бы современными технологическими терминами это ни было выражено — но на самом деле у него был тяжёлый бред, и в конце этого периода личностных завихрений или ломок, или чего бы то ни было, он сказал: «Господи, как мог ты оставить меня со всей этой чепухой?», а Христос ответил: «Я не оставлял тебя, я вместе с тобой переносил всё это и восхищался твоим трудом.» Так что совет был — оставаться в аду, не отчаиваясь. Другими словами, мы учимся страдать — но необходимыми страданиями, а не чепухой — и, собственно, многое в моей личной жизни было таким адом с отчаянием. Но мне кажется, что Шерборн освободил меня от этого.» Следовательно, “Under Heavy Manners” «о том, как далеко можно зайти в процессе логического мышления, и сколь многое возможно благодаря интеллекту, но что-то происходит только тогда, когда переходишь границу. Конечно, разум имеет свои области применения — хорошо организованный ум можно использовать, но наш тип явно проходит через разные возможные вещи» от политики до религии, «и с долгим воплем, в котором 47 букв «А»… видно, это довело его до точки, когда нужно перешагнуть черту. И «его» решение в том, что он блистателен в отклонениях — он нашёл способ работать по-другому, способом, который лежит за пределами процесса, если хотите, субъективной медитации.» (Recorder Three, n.p.) (Читателей, желающих ближе познакомиться с этой темой, отсылаю к книге Монах Афонской Горы Архимандрита Софрония, которому принадлежит афоризм «Будь умом в аду, но не отчаивайся», и с которым Фрипп познакомился на Кипре.)

Мелочи и не такие уж мелочи: “Sunder here navy man” («Разрежь здесь, моряк») — это анаграмма “Under Heavy Manners”; единственный неологизм Фриппа в песне — это “cleverism” («умнизм»), который в текстовой вкладке был напечатан под словом «неологизм»; кое-какие из совсем непонятных слов представляют собой топорные английские переводы с церковно-греческого; колокола, которые мы слышим в песне — это колокола Уимборнской церкви, записанные из окна «Мировой Штаб-Квартиры Фриппа» на кассетный магнитофон; фраза “Under Heavy Manners” («Под тяжёлыми нравами» — это ссылка на полицейские зверства и политику угнетения в Вест-Индии; “Urizel” — это искажённое написание «Уризена» Уильяма Блейка (поэт дал это имя нетерпимому и страшному Ветхозаветному Богу, олицетворённому в деспотических установлениях государства и церкви) — Фрипп называл его «блейковским воплощением сухого интеллекта.»

“The Zero Of The Signified” — это песня, имеющая отношение к разным аспектам повторения. Технологическое повторение фриппертронной петли контрастирует с физическим повторением в партии соло-гитары (очень быстрая фраза, повторяющаяся минут десять). К тому же, говоря об этой пьесе в интервью, Фрипп привлёк внимание к двум противоречащим психо-философским взглядам на повторение. Одним из них была идея Ино — «повторение есть форма перемены»; Ино сформулировал эту аксиому после исполнения пьесы X For Larry Flynt ЛаМонте Янга — исполнение заключалось в том, что обе руки через регулярные промежутки должны были ложиться на клавиши рояля, в течение часа. Другим взглядом была аксиома семиолога Роланда Бартеса — «излишнее повторение есть первый шаг к утрате; это мы назовём нулём означаемого». (Фрипп сказал, что заинтересовался наукой о символах по причине того, что «был англичанином, пытающимся расшифровать своё происхождение, и то, что говорят мне люди.» (Recorder Three, n.p.)

Насколько неинформированный рок-слушатель может понять музыку Фриппа на таких уровнях — это открытый вопрос; и далеко не все прочувствовали живой юмор за интеллектуальным позёрством фрипповских заметок. Один критик назвал весь альбом «Боротроникой»[16] (Хэдли 1980, 41) Майкл Дэвис в Creem назвал “The Zero Of The Signified” «тупой вещью. Да, под неё можно танцевать, но дело-то вот в чём: танцевать можно под многие вещи — от миксеров до стиральных машин (если вы думаете, что танец под Ramones на 78 об/мин — это окончательный предел, попробуйте попасть в ритм цикла вращения).» (Дэвис 1980)

Under Heavy Manners был концептуальным альбомом; это была музыка о танцевальной музыке (а также, как мы видели, о семиотике и спасении души). Его музыкальный диалект представлял собой неряшливый гибрид рока «новой волны», диско и Фриппертроники розлива конца 1979 г. Привлекательность и возможности такой комбинации стали фокусом сильного внимания Фриппа в 1980-м — году, когда он основал «Лигу Джентльменов» и стал с ней гастролировать и записываться. В середине марта эта группа (рассматривавшая также название Rhythm Section) стала репетировать в коттедже XIV века рядом с Мировой Штаб-Квартирой Фриппа.

К этому времени долгое пребывание Фриппа в Нью-Йорке закончилось. Даже живя в «Большом Яблоке», он оставлял за собой маленький коттедж в Уимборне. В начале 1980 г., вняв внутреннему голосу, который сказал ему: «Поезжай в Уимборн», он переместил свой центр тяжести в родной город, где учредил Мировую Штаб-Квартиру (в квартире над магазином). Теперь он также мог часто навещать своих родителей.

«Лига Джентльменов» была, по выражению Фриппа, «чудесной маленькой хулиганской группой» (Малхерн 1986, 103), которая в период с 10 апреля по 29 ноября 1980 г. сыграла 77 концертов в Англии, Европе и Америке, а также выпустила один альбом. Состав первоначально состоял из Фриппа, клавишника Барри Эндрюса (ранее — XTC, также играл на Exposure), Сары Ли на басу и Джонни Тубэда на барабанах. Двоих последних Фрипп пригласил после того, как в Лондоне услышал их в составе группы Baby And The Black Spots. Если Фриппертроника была главным образом музыкой разума, то в Лиге Джентльменов Фриппа интересовала музыка тела, музыка половой энергии, «энергии ниже пояса», как он это называл. (Уоттс 1980, 22) Была и другая формулировка: «Лига Джентльменов действует извне музыки вовнутрь её, тогда как [Фриппертроника] действовала наоборот.» Он добавил замечание и по поводу социального окружения: «Очень трудно играть Фриппертронику пьяным людям в рок-н-ролльных клубах.» (Даллас 1980)

Для Фриппа Лига Джентльменов представляла некий музыкальный популизм — однако не наивный, а осмысленный, вдумчивый. Его работа с музыкантами King Crimson почти всегда предполагала виртуозность на уровне самосознания, но в последнее время он стал подозрительно относиться к демонстрациям ловкости ради демонстраций. Он выразил эту дилемму, противопоставив компетенцию идеям: «Я обнаружил, что музыканты, способные сыграть 10000 нот, стремятся к тому, чтобы играть их — и те 10000 нот, что я слышу, мне не нравятся.» (Уоттс 1980, 23) Лучше иметь ограниченный набор навыков и с их помощью выражать нечто действительно значительное.

Правда, нельзя сказать, что Лига Джентльменов была компанией халтурщиков. Органист Эндрюс доказал, что справляется с задачей уравновешивания скоростных остинато Фриппа органным контрапунктом с сопоставимым проворством и полифоническим интересом — а Ли и Тубэду удавалось держать танцевальный ритм посреди угловатой электронной полифонии. В клубах — например, 28 июня в нью-йоркском Irving Plaza — Фрипп представлял группу примерно на таком жаргоне: «Добро пожаловать в Лигу Джентльменов. Это очередное неправдоподобное событие, полное риска. Советуем вам слушать и танцевать одновременно.» (Лодер 1980, 60) Как у большинства танцевальных нововолновых групп, групповой ритм и структура были то что надо, а сольные партии — неуместны; в Plaza Фрипп сыграл только одно соло — на фоне отчаянных ритмов “Thrang Perboral Gozinblux” — пьесы, которую он впоследствии использовал в качестве метрического этюда для студентов Гитар-Крафта.

Эво-/деволюционный шаблон King Crimson повторился и с Лигой Джентльменов: после американского турне, которое завершилось 22 июля 1980 г., после четырёх месяцев совместной работы (три из них прошли в дороге) Фрипп уже сильно беспокоился, и сплочённость группы начала падать. В следующем году он писал, что после 22 июля «короткие репетиции становились всё более короткими и менее продуктивными, а процесс записи — угнетающим.» (Фрипп 1981В, 40) Из семидневного сеанса записи получились только две пьесы: “Heptaparaparshinokh” и “Dislocated”. 23 ноября в Манчестере, во время последних гастролей Лиги по Британии, Джонни Тубэд был уволен из группы; по словам Фриппа, «на его игру уже нельзя было положиться.» (Малхерн 1986, 103)

Тубэда заменил барабанщик Кевин Уилкинсон. Во время поездки из Манчестера в Ливерпуль на очередной концерт, Фрипп был в подавленном и разочарованном настроении, и принял решение организовать новую группу с более высокими и добровольно принятыми стандартами — это был момент возникновения King Crimson IV, и к нему мы вернёмся в следующей главе. С Уилкинсоном Лига Джентльменов сыграла ещё пять концертов в Британии, записала в дорсетской студии Arny’s Shack большую часть альбома The League Of Gentlemen и была похоронена.

В некоторых отношениях альбом напоминает Exposure — на нём тоже много коротких вещей, есть записанные цитаты из Беннетта, конкретные звуки, «неосторожные» моменты (в данном случае это главным образом фрагменты интервью на темы рок-н-ролла). Мы узнаём, что рок-н-ролл — это музыка физической энергии и сексуального вдохновения; так что музыка на альбоме, видимо, нацелена на подкрепление этого не очень-то новаторского тезиса.

Но как показывает прослушивание пьесы “Inductive Resonance”, альбом, под видом сравнительно легковесной нововолновой танцевальной музыки содержит некоторые из наиболее прогрессивных (и уж точно наиболее трудных) записанных гитарных работ Фриппа на тот момент. Здесь он во всём совершенстве представил технику быстрого «плоского извлечения» арпеджиированных аккордо-мелодий со стаккатной атакой. Эта техника сродни тому, что в классической музыке называется style brise («разбитый стиль»): «структура, в которой мелодические линии подчинены разбитым аккордам и создаваемым ими сложным ритмам» (Новый Гарвардский Музыкальный Словарь) Style brise произошёл из французской лютневой музыки XVII в. и был взят на вооружение французскими и немецкими клавесинистами. И. С. Бах довёл эту технику до совершенства в своих ошеломляющих сюитах для виолончели — в этой музыке линейная мелодия настолько наполнена гармоническим смыслом, что аналитически отделить одно от другого невозможно.

Этот стиль «разбитых аккордов» применяется и в “Cognitive Dissonance” — миниатюрном уроке по фрипповской тональности. (Название указывает на концепцию, выдвинутую психологом Леоном Фестингером. Вкратце, человек обладает врождённым стремлением к согласованности; когда какие-то данные противоречат нашим убеждениям или теориям по поводу устройства мира, мы испытываем «диссонанс сознания».) В “Cognitive Dissonance” орган формулирует гармонический объект, построенный на увеличенном трезвучии «соль-бемоль — си-бемоль — ре», исполняемом поверх барабанов и баса. Гитара Фриппа вступает с разбитым доминант-септаккордом соль-бемоль с добавленной бемольной терцией — излюбленная фрипповская двойственность мажор/минор. Гармония систематически уходит в си-бемоль-септ, а затем в ре-септ, как бы развивая намёки, заложенные в первоначальном увеличенном аккорде. Просто и остроумно.

Общая структура такой пьесы, как “Trap”, где гитара и орган мчатся вперёд на фоне журчащего моря коротких нот, пробегая через трезвучные и тем не менее неожиданные перемены гармонии, имеет сильное внешнее сходство с музыкальным минимализмом 70-х — типа Einstein On The Beach Филипа Гласса. Альбом завершают несколько очерков чистой синтезаторной Фриппертроники.

Весьма полифоническая природа многих пьес на The League Of Gentlemen — прямым источником которых для Фриппа был скорее Барток, чем Бах (что кажется мне самым возбуждающим и живучим аспектом этой музыки) — стала для некоторых журналистов камнем преткновения. Например, Джон Орм в своей рецензии для Melody Maker писал, что «логика в руках Роберта Фриппа стала навязчивой силой, сворачивающей музыку, как какое-то акустическое оригами, в сложные, аккуратно сложенные формы и зависящей от развития серии почти математических идей; своими пальцами Фрипп решает музыкальные уравнения… Но прежде чем он продвинется дальше, такую музыку будут создавать карманные калькуляторы.» (Орме 1981) Хоть я и не могу разделить негативную оценку Орма, в некоторых отношениях он был ближе к правде, чем думал: во-первых, секвенцированные ужасы механизированного MIDI-рока были уже совсем недалеко — а что касается математики, то числа и их символические значения давно и сильно интересовали Фриппа. В мае, во время гастролей с «Лигой Джентльменов», Фрипп посетил брюссельскую ратушу, построенную в XIV в., и в своей колонке в журнале Musician восторженно распространялся о её замечательных архитектурных пропорциях, видя в них выражение гурджиевского «Закона Семи» (который, в свою очередь, отражён в музыкальной диатонической гамме).

«Лингвотроника»: Фрипп как писатель

Хотя термин «Лингвотроника» принадлежит не Фриппу, а автору, это слово может быть фриппически, фриппово или фриппиански определено как концептуальный опыт, возникающий в промежутке между вечно изобретательным умом Фриппа и страницей печатного текста. В серии статей для журнала Musician, Player and Listener в 1980–1982 гг. (и в уже обсуждавшихся заметках на обложках альбомов) Фрипп высказал свои мнения по многим музыкальным и немузыкальным темам, а также бросил странные, причудливые, но зачастую многое открывающие взгляды на собственную работу в группе и самостоятельно — этакие виньетки репетиций, групповых споров, гастрольной жизни и т. д. Этот материал вполне доступен для каждого, кто вхож в библиотеку, хранящую старые номера Musician (названия и даты статей см. в Библиографии).

Любимым школьным предметом Фриппа был английский, и с течением лет он самостоятельно получил образование писателя, жадно читая книги — особенно по философии, религии, общественным наукам и экономике. Он завёл привычку записывать идеи и фразы в блокнот, так что когда стал в полную силу писать для публики, нельзя сказать, что у него не было никаких навыков. Тем не менее его литературный стиль (как и его музыка) часто был труден и угловат — не то чтобы вымученный и ходульный, но и изящным, элегантным или плавным его назвать тоже нельзя. Читать это скоростным чтением невозможно; фрипповская ирония столь невнятна, что его тезисы становятся непроницаемыми при беглом просмотре. Меня часто интересовало — специально ли он пишет так трудно? Похоже, что он может писать просто, когда захочет — но обычно не хочет. Мне вспоминаются разные стили Гурджиева в его книгах. Например, разделы книги Жизнь всего лишь реальна состоят из мучительно длинных предложений с нескончаемыми придаточными предложениями, разделёнными запятыми: пытаясь распаковать этих чудищ, читатель начинает думать, что умелый редактор разбил бы исходное предложение по крайней мере на четыре или пять. Однако иные фрагменты ясны как день.

Кажется, что в случае литературной деятельности Фриппа средства выражения — форма, стиль, будь они непроходимы и недоступны или прямы и ясны — так же важны, как и идеи. И в самом деле, как и в некоторых сочинениях Гурджиева, некоторые пассажи Лигвотроники сводятся к изображению творческого процесса, происходящего в самых что ни на есть угнетающих и жёстких материальных условиях.

Погружаясь в этот проблематичный очерковый массив, мы видим, что Фрипп начал новое десятилетие со статьи «Новый Реализм: Музыкальный Манифест 80-х» — антидинозавровой тирады с намёками на «воспитание млекопитающих для забавы и прибыли.» (Фрипп 1980В, 34) Здесь Фрипп излагает подход к достижению «уместных» уровней финансирования, рекламы и технологии в музыкальном бизнесе, а также мысли об учреждении новых путей для продвижения «некого промежуточного исполнительского уровня, способного дать порядочный доход без колоссальных вложений.» (Фрипп 1980В, 36) Э. Ф. Шумахер уже предугадывал радикально децентрализованную мировую экономику, состоящую из маленьких самофинансируемых государств-городов; адаптировав экономическую философию Шумахера для своих целей, Фрипп провозгласил, что с моральной точки зрения музыкальная индустрия уже рухнула под собственной тяжестью. Он привёл многочисленные примеры, когда он лично был свидетелем злоупотреблений властью и деньгами. «Маленькое», — писал Фрипп, не только прекрасно, но и «разумно и необходимо.» (Фрипп 1980В, 36) В более поздней статье 1980 г. «Виниловое решение» Фрипп объяснил свою классическую формулировку «маленькой мобильной разумной единицы», в которой «разумность определяется как способность воспринимать справедливость, мобильность — как способность действовать по этому восприятию, а маленький размер — как необходимое условие для такого действия в мире контрактов.» (Фрипп 1980С, 34)

В той же статье появляются и маленькие кусочки будущей идеологии Гитар-Крафта. Например, фраза «Музыка — это чаша, в которую налито вино тишины» стала одним из тех афоризмов, чья многозначительная беременность смыслом могла бы породить целые философские дискуссии. При первом её печатном появлении контекст был следующий: «Новая музыка — это не стиль, а качество. Человеческое требование — создавать музыку, чтобы выразить всё, что человек хочет сказать сам, но не находит слов. Общественное требование — создавать музыку, чтобы выразить всё, что мы хотим сказать друг другу, но теряем в политическом и языковом смятении. Мне кажется, что рок-музыка с её податливостью формы, разнообразием жанров и практически всеобщей доступностью идеально подходит на роль музыки, выполняющей общественные требования. А для каждого, кто не против зайти столь далеко, музыка — это космическое требование, это непосредственный язык, общий для Бога и человека, и некая утончённость тут неизбежна. В этом смысле, музыка — это чаша, в которую налито с вино тишины.» (Фрипп 1980С, 34)

В статье «Отдаляющийся центр: Новые концепции стереомикширования» Фрипп дал краткую историю звукозаписи в рок-музыке, отмечая разнообразные неудовлетворительные решения проблемы точного расположения инструментов в слуховом поле «лево-право», появившемся вместе со стереозвуком. Фриппу с его образом мышления казалось, что одними из самых вопиющих злоупотреблений стереозвуком были «летающие том-томы и гигантские барабанные установки, захватывающие всю стереобазу и притом не имеющие никакого аналога в реальном исполнении.» (Фрипп 1980А, 26) Его личное решение (воплощённое в “Zero Of The Signified”) состояло в том, чтобы разместить ритм-секцию посередине, фактически в моно-звуке, и окружить её Фриппертроникой. В этой колонке Фрипп также обсуждал свой подход к продюсированию первого альбома Roches.

В статье «Творчество: Поиск источника» появилось ещё несколько эмбриональных идей Гитар-Крафта. Посылка очерка была простой: большинство музыкантов испытывало моменты вдохновения, когда кажется, будто всё происходит по волшебству, когда каждая нота получается легко и правильно — но такие моменты редки и их мимолётное бытие управляется неподвластными нам капризными силами. Так существует ли способ обрести более плотный и продуктивный контакт с нашей Музой?

Для Фриппа ответ на этот вопрос сильно связан со своеобразным развитием западного «я»: в нашей традиции «музыкант считается создателем музыки, а не тем, кто даёт музыке возможность осуществиться.» (Фрипп 1980D, 33) В некоторых восточных традициях первоначальные стадии музыкальной подготовки — на которых ученику иногда ещё даже не разрешают играть на инструменте — представляют собой психологическую и духовную подготовку музыканта к «обращению с потоком», который в своё время пройдёт через него (по мнению Фриппа, этот поток достаточно силён, чтобы убить человека, который, не будучи подготовлен, получает большую его дозу — Чарли Паркер, Джими Хендрикс).

Фрипп предложил современному западному музыканту принять триединую дисциплину (рук, головы, сердца) — ещё одна из будущих основных фраз Гитар-Крафта. В 1980 г. Фрипп писал, что дисциплина рук означает «понимание тела и того, как его непринуждённо использовать, умение дышать; развитие самосознания.» Дисциплина головы включает «словарь музыки: мелодию, ритм и гармонию», понимание мыслительных процессов и разделение внимания. Что касается сердца, ключом к поддержанию «нашего желания быть музыкантами» Фрипп считал определённую систему медитации. (Фрипп 1980D, 34) В общем — и это немало — Фрипп сделал вывод, что «мы не можем управлять ветром, но можем научиться поднимать парус. Я испытывал это, но не так уж часто.» (Фрипп 1980D, 35) Будет только справедливо отметить, что посреди всех этих размышлений, цитат из Платона, ссылок на Шекспира, Гёте, Гурджиева, целые библиотеки книг и горы живого опыта и мыслей, Фрипп всегда мог подшутить над собой. Последней строчкой статьи была: «Наверное, мне пора заткнуться.» (Фрипп 1980D, 35)

(Подозревая, что некоторым читателям настоящей книги может быть интересно продолжить исследование идеи поиска источника творческой силы, я возьму на себя смелость порекомендовать, помимо фрипповских монографий Гитар-Крафта, книгу Сильвано Ариети Творчество: Волшебный синтез, которая содержит обширную библиографию для дальнейшего чтения, а также очень полезный список (с обсуждением) «простых принципов развития творческой способности личности». Вкратце: дисциплина, одиночество, живость ума, бездеятельность, способность мечтать, свободное мышление, намеренная доверчивость, готовность подмечать сходства, а также память о прошлых травматических конфликтах и внутреннее их переживание.) (Ариети 372-9)

В статье «Музыкант в политике» Фрипп выразил мысли, которые вскоре появились на обороте обложки альбома Фриппертроники Let The Power Fall, где, в частности, написано: «Если мы изменим образ наших действий, структурная перемена обязательно произойдёт.» Фрипп считал, что революция (если ей суждено состояться), начнётся с преображения жизни и сознания отдельных людей, а не с программ, спущенных сверху (которые неизбежно порождают противодействие). Мне кажется, что истинный предшественник этой мысли — слова Иисуса «Ищите прежде Царства Божьего, а всё остальное приложится.» Фрипп с одобрением цитировал пророческие слова Жака Эллюля, французского социолога и теолога, участвовавшего в движении Сопротивления, написанные им в 1948 г.: «Сегодня «стиль жизни» — это одна из самых позитивных форм революционного действия.» (Фрипп 1980G, 30) Помимо желания неравнодушных музыкантов, работающих в музыкальной индустрии, изменить её ценности, Фрипп чувствовал, что в этой крупномасштабной тихой революции музыке будет отведена особая роль: «Музыка — это высокоорганизованная языковая система, то есть метаязык. Функция метаязыка — выражать решения проблем, сформулированных в языковой системе более низкого уровня… Если человек интересуется политическими переменами, ему нужно идти не в политическую жизнь, а в музыку.» (Фрипп 1980G, 32)

Следовательно, Фрипп — не политический музыкант (один журналист писал, что он «радикально аполитичен») в смысле озвучивания лозунгов той или иной политической программы (правда, он разработал набор лозунгов для действий на «политической» арене, известной ему лучше всех — музыкальной индустрии). Его скорее интересовало низведение «политики» с пропагандистского уровня на человеческий, на уровень личной жизни, которую мы для себя выбрали. Эллюль, следуя кьеркегоровской традиции христианского экзистенциализма, после исчерпывающего рассмотрения предмета в своём фолианте Теологические основы закона, заключил, что не стоит искать справедливости там, где она узаконена теоретически. Справедливость там, где справедливая личность. Фрипп принадлежит именно этой традиции.

Несколько статей из фрипповской серии в журнале Musician были посвящены гастрольной жизни — предмету, относительно которого у ветерана-гастролёра не было иллюзий. Он не тратил сил на украшение этой ситуации для невинных читателей, всё ещё увлечённых ленивыми грёзами о роскоши, славе, богатстве, даже «искусстве»: «Ни один человек, желавший для себя удобной жизни, не становился членом гастролирующей группы; более того — как только обнаруживалось, из чего всё это на самом деле состоит, становилось ясно, что только идиот может на это пойти.» (Фрипп 1981В, 40)

Фрипп привёл кое-какие отрывки из гастролей Лиги Джентльменов 1980 г., нарисовав картину, состоящую из красочных контрастов: там были поломки взятого напрокат Фольксваген-Микробуса и мельком увиденные музыкальноархитектурные чудеса Руанского Собора; чувственные удовольствия Парижа и изнурительные 18-часовые поездки; разговоры с Дэвидом Боуи и промоутерами-динозаврами, не вникающими в провозглашённые Фриппом цели. Из этих мелочей рождается чувство, что гастроли для Фриппа были по большей части адом, с нерегулярными и неожиданными проблесками рая. Как мы уже отметили, незадолго до завершения последнего турне Лиги Джентльменов Фрипп принял решение вернуться в «первый дивизион» рок-музыки — но это предмет следующей главы.