Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

В январе 1970 г., после ухода Макдональда и Джайлса, King Crimson временно представлял собой трио Фрипп-Лейк-Синфилд. (Макдональд и Джайлс записали одноимённый совместный альбом, выпущенный в 1971 г.; впоследствии, в 1976 г., Макдональд стал одним из основателей Foreigner.) Они отменили предстоящие концерты и принялись за репетиции, сочинение нового материала и поиски новых музыкантов — со смутными планами возобновления живых выступлений. Для поддержания общественного интереса к группе 13 марта King Crimson выпустил сингл “Cat Food/Groon”.

CAT FOOD (Fripp/Sinfield/McDonald) Ну что же. Наверное, так бы звучал Барток, если бы его попросили написать музыку для фильма Гарфилда, или Хендрикс в Диснейленде, или что-нибудь в этом роде. На одном уровне это просто шутка: Человек-Шизофреник встречает Кота Феликса на концерте Телониуса Монка. Видимо, Фрипп должен был поставить всех в известность, что в тенистых залах и тёмных сводах Двора Алого Короля танцуют (или хотя бы прячутся) также и шуты. Ибо по первому альбому нельзя было сказать, что у кого-нибудь в группе было что-то, хоть отдалённо напоминающее чувство юмора — музыка олицетворяла ужас и меланхолию. Так что “Cat Food” — будь это чёрный, напускной или мрачный юмор — бросила вызов всем, кто воспринимал эту музыку слишком серьёзно. Как у Фриппа, так и у Макдональда, а также у джазового пианиста Кита Типпетта в этой песне есть очаровательные музыкальные моменты. Игривая ритм-секция состоит и Майкла (барабаны) и Питера (бас) Джайлсов; поёт Грег Лейк.

GROON (Fripp) — это совершенно другой номер, исполенный исключительно Джайлсом, Джайлсом и Фриппом на басу, барабанах и гитаре. Это гораздо больше похоже на музыку, с которой позже стали твёрдо ассоциировать Фриппа — “Groon” есть фактически предшественник King Crimson III, некоторых моментов на Exposure, даже (чуть более расширительно) Лиги Джентльменов. Кроме того, это довольно-таки «чистый» образчик джаз-рока — что-то вроде современного электрифицированного бибопа. Быстрые, исступлённые барабаны и гитара. Практически атонально. Такое эксцентричное качество импровизационной развязности, совмещённое со строгим планированием и скоординированным исполнением.

Единственным концертом King Crimson в 1970 г. было выступление в программе Би-Би-Си “Top Of The Pops” 25 марта — в составе, указанном в таблице 4, был исполнен “Cat Food”. В конце месяца Crimson прослушали нескольких барабанщиков, пытаясь найти постоянную замену Майклу Джайлсу, однако вместо этого заручились услугами духовика Circus Мела Коллинза. В начале апреля Грег Лейк решил покинуть Двор и организовать группу с Китом Эмерсоном из The Nice: разумеется, это стало ядром мощных Emerson Lake & Palmer. Тем временем Фрипп со всей шайкой-лейкой, упомянутой в предыдущих страницах, в разных сочетаниях, занимался записью второго альбома King Crimson In The Wake Of Poseidon, который вышел в мае.

IN THE WAKE OF POSEIDON

Было совершенно очевидно, что музыкальные модели Poseidon и In The Court Of The Crimson King идентичны. За исключением “The Devil’s Triangle” на второй стороне, Poseidon, похоже, не открыл ничего нового, хотя некоторым критикам он показался усовершенствованным по сравнению с первым альбомом. Общая форма первой стороны почти в точности повторяла форму первой стороны предшественника: яростная вспышка, мягкая баллада, меллотронная эпичность — а место прелюдии «звуков ночи» в “Schizoid Man” заняло нежное вокальное вступление. (Собственно, в применении одной и той же формы более чем дважды нет ничего необычного — например, Бетховен в своих девяти симфониях, 32-х фортепьянных сонатах, 16-ти струнных квартетах и многих других пьесах почти неизменно прибегал к сонатной форме.)

Ладовое воззвание к «Миру» повторяется в качестве гитарного инструментала в начале второй стороны, и вновь возникает в исполнении Грега Лейка в самом конце. Эта повторяющаяся тема служит концептуальному и музыкальному объединению альбома — кивок в сторону многочастных арочных форм Бартока и Сержанта Пеппера. Проблема в том, что сделать битлоподобный альбом (в каком-то смысле и каким-то образом Фрипп откровенно пытался это сделать) очень трудно без мелодического дара Пола Маккартни, который, несмотря на многолетнюю вздорную критику в его адрес, всегда привносил в ленноновские экзистенциальные проповеди и рок-корневую аутентичность некую лёгкую грацию и истинную радостную музыкальность. Фрипп так и не нашёл себе «Маккартни-двойника», и потому должен был создавать свою музыку на одних титанических усилиях, чисто силой воли, разумом, довлеющим над непокорной музыкальной материей. (Кстати, я не говорю, что King Crimson надо было попробовать звучать более по-битловски.)

На впечатляющей разворотной обложке альбома была помещена картина Таммо де Джонга «12 архетипов» — мошенник, «душа», ребёнок, волшебник и т. д. — и это, вероятно, было отражением интереса Фриппа к психологии Юнга (Карл Юнг, как и Фрипп, интересовался возможностями слияния магии и рассудка, интеллекта и интуиции, внешнего и внутреннего, искусства и науки). Как и на обложке In The Court Of The Crimson King, там также были полностью напечатаны стихи Синфилда, хотя (по крайней мере, на моём экземпляре) их довольно трудно читать из-за серебряных чернил и полуглянцевого фона.

Сторона 1

PEACE — A BEGINNING (Fripp/Sinfield) Средневековый распев. Голос Лейка растёт из глубокой реверберации до ясного фокуса, и тут внезапно (надеюсь, вы не слишком подняли громкость, чтобы лучше услышать звучание хрупких гармоник — сколько же раз я делал так в мягких пассажах Crimson, только чтобы испытать грубые, глубокие, коренные шок и раздражение), прямо по башке…

PICTURES OF THE CITY (в том числе 42^nd AT TREADMILL) (Fripp/Sinfield) Пошатывающееся джаз-рок-блюзовое вступление-ритурнель, два куплета выплёвываемых Лейком синфилдизмов, исступлённый инструментал (Барток играет блюз), мягкий фрагмент «космического» блюза, крещендо до последнего куплета (последняя строка: «потерянная душа, потерянный след, затерянный в аду» — то есть, царстве Вельзевула, Дьявола, он же Алый Король), и финальный атональный наворот без перерыва переходит в…

CADENCE AND CASCADE (Fripp/Sinfield) Нежные ласки акустической гитары в недвусмысленном… ми-мажоре!! Первая по-настоящему мажорная песня King Crimson. Значит, в царство света (но ненадолго). Дополнительные украшения на флейте, со вкусом сыгранные Мелом Коллинзом…

IN THE WAKE OF POSEIDON (в том числе LIBRA’S THEME) (Fripp/Sinfield) Меллотронная эпическая драма. Стихотворная аккордная прогрессия, почти идентичная эквиваленту с CCK (“Epitaph”). Арлекины, королевы, Мать-Земля, епископы, ведьмы, рабы, герои, волхвы, Платон и сам Иисус Христос — вот кто населяет воображаемый синфилдовский ландшафт. Не знаю. Образы с чрезвычайной смысловой нагрузкой, но мне всё же кажется, что нужно делать что-то большее, чем просто упоминать этих персонажей — нужно спорить с ними. В таком виде это что-то вроде «похвальбы своими связями», искупаемой только мощью и величием музыки и пугающим намёком на современность: «а всё вокруг нашей матери-Земли ждёт, сбалансированное на весах.» И вот ещё что — я уже столько раз распространялся об этом — сам звук, так называемые «продюсерские ценности», общее впечатление… да, Фрипп и Синфилд сами были продюсерами (на CCK это был “King Crimson”)… и я не уверен, что они полностью выявили потенциальную грандиозность такой песни, как “In The Wake Of Poseidon”. Всё это как-то жидко, не хватает низа, не хватает реверберации. Не то чтобы я хотел, чтобы King Crimson звучал как Pink Floyd или Moody Blues, но нужно признать, что такой продюсер-профессионал, как Джимми Пейдж, дал пластинкам Led Zeppelin звук, в сравнении с которым бледнеют пластинки Cream — пусть даже Cream не без основания считались более талантливой группой. Лишь у очень, очень немногих групп хватало чувства перспективы, знаний, ушей и опыта, чтобы быть в студии собственными продюсерами; и работать с продюсером со стороны не есть умаление твоей музыкальности — взгляните на Beatles с Джорджем Мартином. (НО… возьмите эти поздние битловские альбомы и послушайте, что сказал о них в декабре 1970 г. Джон Леннон: «Но… понимаете, они всегда мёртвые. Они дошли вот до такого мёртвого битловского звука — или мёртвого записанного звука.») (Леннон вспоминает, 21) Фрипп шёл по натянутому канату: он не хотел перепродюсировать, хотел запечатлеть что-то от спонтанности живого выступления; но в то же время выдать законченный продукт на уровне «Револьвера» или почти любого другого альбома позднего периода Beatles. Я убеждён, что тут многое зависит от басиста, басовой линии, того общего резонанса, который вносят в музыку низкие частоты: Маккартни для Beatles был практически идеален, а у Питера Джайлса и Грега Лейка никогда не было точной манеры, необходимой для того, что я бы высокопарно назвал «идеальным» звучанием King Crimson — Фриппу предстояло найти это ощущение позже, хотя уже с совсем другой музыкой, то есть с Джоном Уэттоном и ещё позже с Тони Левином — но в басе KC I и KC II есть что-то такое, что ослабляет первобытную энергию и экспансивность музыки. ОДНАКО… парадоксально (с King Crimson всегда приходится иметь дело с парадоксами), именно это отсутствие твёрдо и мужественно записанного и представленного баса делает Poseidon сегодня более «слушабельным» и менее старомодным по сравнению со столь многими артефактами тогдашнего «прогрессивного рока» — прежде всего ELP и Procol Harum. Фрипп (сознательно или бессознательно) как бы сводил продюсерскую задачу к минимуму, полагаясь больше на музыку, чем на звук — выделяя структуру, а не окраску, смысл, а не выражение. И ещё одно: гармония. Заглавная вещь «Посейдона» гармонически столь традиционна, что начинаешь сомневаться в убеждённости Фриппа в необходимости соединять афроамериканские звуковые идеалы с западными тонально-гармоническими разработками (как, например, у Бартока): сделать это один раз имело смысл (“Epitaph”), а второй раз (“In The Wake Of Poseidon) было уже слишком; излишне с гармонической точки зрения. Однако вскоре Фрипп вырвался из этой смирительной рубашки.

Сторона 2

PEACE — A THEME (Fripp/Sinfield) Для акустических гитар, те же зачаточные мелодии, что в начале первой стороны.

CAT FOOD (Fripp/Sinfield/McDonald) Длиннее сингловой версии (джем в конце продолжается дольше).

THE DEVIL’S TRIANGLE (Fripp) Ритм «Болеро» — в пятидольном размере. Здесь начинается склонность Фриппа к сложным размерам типа пяти- и семидольных. Вообще-то, четыре части «Треугольника Дьявола» являются самой амбициозной и рискованной композицией Фриппа на тот момент. Самой оригинальной, самой своеобразной, самой странной, самая безупречной. И самой прогрессивной с гармонической точки зрения — здесь он полностью отказывается от концепции традиционных аккордных прогрессий в пользу непредсказуемой, однако свежей и интересной (хоть и зловещей и беспокойной) серии диссонансов. «Треугольник Дьявола» основан на музыкальных идеях, а не просто сырой энергии, атлетическом музицировании или звуковой окраске.

В том числе:

MERDAY MORN (Fripp/McDonald) Болеро продолжается, стремясь к кульминации.

HAND OF SCEIRON (Fripp) Буря.

GARDEN OF WORM (Fripp) Метрономные щелчки. Ритм болеро возвращается — более быстро и энергично. Переходит в ненормальную цирковую музыку с перекрывающимися метрическими уровнями. Потом перерастает в метрически свободную шумовую часть — с сильной молотьбой всех музыкантов. Реминесценция “In The Court Of The Crimson King” оборачивается хаосом. Реверберируют зовы флейты, и наступает.

PEACE-AN END (Fripp/Sinfield) Сочетание голоса и гитары: как симметрично, как стихийно, как эволюционно. В самом финале голос Лейка уходит в реверберацию, откуда он и пришёл в начале альбома. Странно неразрешённая гармония.

Как говорит поговорка, нечестивому нет покоя — и действительно, едва лишь Poseidon ушёл «в коробку» и был издан, Роберт Фрипп принялся за работу над следующей пластинкой King Crimson — Lizard, первым альбомом Crimson, музыка которого была сочинена полностью Фриппом (вообще-то, второй — следующий за ним Islands — был и последним). Ядром студийной группы оставались Фрипп, Синфилд, Коллинз и Хаскелл (полностью взявший на себя бас и вокал), барабанщиком стал Энди Маккаллоч (он, как и Хаскелл, был земляком Фриппа), а в качестве гостей работали разные прочие музыканты. Теперь Фрипп называл King Crimson «группой сотрудников» (YPG, 9) или «способом собрать людей для исполнения музыки и образом мыслей.» (YPG, 10) Синфилд описывал Crimson как «пирамиду или конус, на вершине которой сидим мы с Бобом Фриппом. Внизу находятся разные музыканты и приглашённые друзья, они образуют очень солидное основание.» (YPG, 10) Ходили слухи о возможных гастролях, но 11 декабря 1970 г., в канун выхода Lizard, Хаскелл и Маккаллоч ушли из группы, и Crimson остался без басиста, вокалиста и барабанщика. Фрипп сказал: «Я думаю, Crimson — это стиль жизни. Это очень напряжённая штука, и, наверное, Гордон [Хаскелл] это понял.» (MM 1970B, 45) На поздних этапах работы над Lizard Фрипп также репетировал и выступал с Centipede — группой из 50 человек под управлением Кита Типпетта.

LIZARD

при участии:

Что это за музыка, какой жанр, какой тип — что мы тут, чёрт возьми, слушаем? Нам что, следует проводить какие-то параллели между этой музыкой и Джимом Моррисоном с Doors («Праздник Ящерицы», «Я король ящериц — я могу сделать всё»)…король ящериц, алый король, книга Моррисона Владыки и новые существа и т. д. … между этой музыкой и Фрейдом?

Разнообразие уровней в музыке Beatles продолжало быть идеалом, преследовавшим Фриппа при сочинении Lizard — даже если его и не интересовало копирование их стиля, как такового. «Единственное, что меня беспокоит», — сказал он, — «это то, что у него [Lizard] не будет хорошего шанса. Мы его так сделали, что на 24-й раз вы будете поражены. В то же время, начало альбома должно произвести впечатление, так что вы, наверное, подумаете, что тут есть над чем поразмыслить.» (Уильямс, 1971, 24) Вся проблема в том — и я уже говорил что-то подобное — что битлам удавалось сделать свою музыку привлекательной, заразительной и соблазнительной уже при первом прослушивании; к 24-му разу вы начинали вникать в тонкости, но вы слушали их 24 раза, потому что вам хотелось. Очень немногие (мягко выражаясь) слушатели были тогда готовы (или готовы сейчас) 24 раза слушать целую пластинку чего-то незнакомого, непривлекательного, нервного, невротического, почти извращённо трудного, чтобы напасть на волшебное место постижения, где начинается ошеломляющий кайф. И всё же. приобретает ли Lizard смысл после 24-х прослушиваний? Сам я, наверное, дошёл только до 15-20-ти, но насколько я понимаю, ответ должен быть положительный. Однако встаёт вопрос — сколько же нужно требовать от слушателей? — и тут Фрипп обычно склоняется к позиции «без труда нет результата». Да и Юнг говорил: «Не бывает рождения сознания без боли» — а если в жизни так, то почему в искусстве должно быть иначе?

Правда, тут возникает ещё одно соблазнительное метамузыкальное затруднение. Как когда-то выразился Брайан Ино, «Почти любое произвольное столкновение событий, прослушанное достаточное количество раз, начинает казаться очень содержательным (скажу вам, интересная и полезная информация для композитора)» (Ино 1983, 56) Сегодня я, не думая ни о том, что надо писать это, ни о Lizard, ни вообще о чём-то особенном, проснулся около шести утра. На улице было темно и ненастно, и по какой-то таинственной причине меня потянуло к секвенсеру — мне захотелось услышать несколько тонов. Я загнал в машину несколько произвольных диатонических нот, которые повторялись примерно через каждые 10 секунд. Моя семилетняя дочь Лилия, войдя в комнату, была озадачена тем, что звучит неземная музыка, а за синтезатором никого нет. Я показал ей, что магнитофоны не работают, и сказал, что это духи. Она не поверила. «Тут наверняка какая-то хитрость», — сказала она. Тогда я показал, в чём хитрость, и она захотела попробовать. Она сыграла вступительную фразу рождественской песни Генделя «Радость миру» — нисходящую октавную гамму, которая стала повторяться по кольцу. Где-то через пять минут я подошёл и сыграл ещё несколько нот — как оказалось, совсем не тех, что мне хотелось, но я их оставил. Эта «музыка» продолжала играть, пока мы завтракали, поливали цветы и т. д., а ещё примерно через полчаса стало казаться, что звук наделён некой мерцающей значительной глубиной.

На Lizard звучание King Crimson стало ещё более суровым и диссонансным, и рок-критики, которые в общем соглашались, что раз это не подходит под определения, то значит, это гениальная работа, начали смущаться и кривиться. Вопрос звучал так: «Сколько же такого гения нам нужно (или хочется) в рок-н-ролле — корневой музыке, музыке народа?» В Lizard не было даже заводной «халтурки» типа “SchizoidMan”, так насколько же можно растянуть границы рока, не потеряв безвозвратно его отъявленно гадкую сущность?

Сторона 1

CIRKUS (в том числе ENTRY OF THE CHAMELEONS), INDOOR GAMES, HAPPY FAMILY. Альбом начали три нервных, энергично-бессвязных песни-фантазии (с остатками меллотронного эпоса Court Of The Crimson King на первой из них). Структуры были невероятно сложны, ритмы — непостоянны и беспокойны, а диссонансы, рождавшиеся из, по-видимому, произвольных пересечений контрапунктирующих уровней, просто раздражали. Общий эффект был равно обязан как року, так и авангардному джазу. В “Indoor Games” Синфилд создал несколько запутанно-суггестивных образов («Обметая пластиковые чесночные растения / Они хихикают на сквозняке»), а “Happy Family” — это резвая, хоть и намеренно неуклюжая песнь о распаде Beatles (которые художественно изображены на одной из множества панелей в сделанном Джини Баррисом безупречно прекрасном оформлении обложки, тщательно выполненном в орнаментном стиле средневековых рукописей).

LADY OF THE DANCING WATER. Фрипп на самой своей лирической ноте: вокальная линия — это мелодия в полном смысле слова, и очень трогательная, к тому же приукрашенная трепещущими арабесками флейты Коллинза. Да — красота, истинная красота, классическая грация, романтическое томление были частью формулы King Crimson, и здесь эти качества получают практически совершенно недвусмысленное воплощение, и без всякой иронии. Мягкие скольжения тромбона Ника Эванса — единственное «жало» этой прямой и искренней пасторали.

Сторона 2 (сама сюита “Lizard”)

PRINCE RUPERT AWAKES. Многословие и загадочность стихов Синфилда чудесным образом компенсируются высокоэлегантным, профессиональным и красивым вокалом Джона Андерсона, а также ещё одним истинно мелодическим плодом воображения Фриппа (в каком-то смысле становилось вопросом, сколько ещё Фриппа будет стеснять манерная, резкая, иногда манерно-резкая или резко-манерная поэтика Синфилда). Кстати, “Prince Rupert Awakes” — это единственный на моей памяти пример минорного аккорда с мажорной септимой в рок-репертуаре (может быть, у Стиви Уандера или Питера Габриэла было что-то подобное). Далее без перерыва идёт…

BOLERO — THE PEACOCK’S TALE. Структурированная импровизация, переходящая от классического болеро в биг-бэндовое и обратно; впечатляющие контрасты мажорных и минорных ладов в кульминационных точках формальной артикуляции.

THE BATTLE OF GLASS TEARS, в том числе:

DAWN SONG. Вокальная прелюдия, создающая образ средневеково-мифологического поля боя; далее разворачивается…

LAST SKIRMISH. Меллотроны, духовые, флейты, бас, гитара и барабаны сталкиваются и пульсируют в «кулачной» какофонии одного из нескольких тогдашних фрипповских армагеддонов.

PRINCE RUPERT’S LAMENT. Секция угрожающе повторяемых басовых нот, поверх которых Фрипп пускает одну из своих патентованных (или скоро ставших таковыми) гитарных разминок — здесь это звучит как некая рок-н-ролльная волынка.

BIG TOP. Нет, регулятор скорости вашего проигрывателя не испорчен — это Роберт Фрипп играет с регулятором скорости меллотрона. Эта краткая интерлюдия (фактически кода альбома) — один из многих случаев (например, см. вступительную вещь Lizard — “Cirkus”), когда ранний Crimson исследовал глубины стандартной ситуации второсортных фильмов или «Сумеречной Зоны»: радостный семейный цирк, внешне милый, но с течением времени обнаруживающий за кулисами что-то очень ДИКОЕ и ЗЛОВЕЩЕЕ. Великая всепроникающая метафора идеи «стерильной-внешности-скрывающей-садистское-подсознательное-западного-общества»?

(Я предположил, что Роберт Фрипп на Lizard сочинял главным образом музыку, а Питер Синфилд — стихи. На самом же деле, разумеется, все, кто играл на пластинке, в какой-то мере участвовали в создании музыки, т. к., насколько мне известно, Фрипп, в отличие от, скажем, Заппы, не выписывал всё до самых последних нот и выразительных нюансов. Он скорее пытался извлечь из музыкантов такие полуимпровизированные пассажи, которые, по его мнению, подходили данной пьесе. Более того, Синфилд также играл значительную музыкальную роль — по крайней мере, в теории; ему принадлежит такая цитата: «Дело дошло до того, что ни одна вещь на Lizard не проходила без моего одобрения.» Фрипп сказал мне, что создание Lizard было «борьбой за власть» между ним и Синфилдом. Учитывая ухудшение их личных и творческих отношений, Фриппу становилось всё труднее писать музыку на его слова. Это напряжение, которое, как кажется Фриппу, проходит практически через всю музыку Lizard, вскоре перешло в решающую стадию.) (YPG 11, 2 января 1971)

Период, начавшийся сразу же после выхода Lizard, Фрипп назвал «временем отчаяния». (YPG 11, 19 декабря 1970) King Crimson искал басистов и певцов — среди многих других, обсуждалась кандидатура Брайана Ферри. После того, как Фрипп прослушал около 30-ти басистов, в феврале 1971 г. был выбран Боз Баррелл. Или скорее, более похоже на правду то, что Боз (который не был басистом), уже выбранный в качестве певца, однажды что-то наигрывал на басу, и Фрипп решил, что он, наверное, сможет научить его играть на инструменте — фактически с нуля. В составе Фриппа, Синфилда, Коллинза, Боза и Яна Уоллеса (барабаны) King Crimson репетировал весь март, а к апрелю был готов к выступлениям — с окончания американского турне в декабре 1969 г., когда распался King Crimson I, прошло почти полтора года, и Фрипп чувствовал себя не совсем уверенно, но стремление выступать было всё сильнее.

После 4-х концертов во франкфуртском «Зум-Клубе», группа начала долгий и изматывающий гастрольный тур (1971 — Британия: май, 14 концертов; июнь и июль, два; август, семь; сентябрь, шесть; октябрь, 18. Канада и США: ноябрь, 12 концертов; декабрь, шесть. 1972 — США: февраль, 12 концертов; март, 19; апрель, один). На гастролях группа играла к тому времени уже существенный репертуар King Crimson.

(Историческая сноска относительно неофициальной иерархии британских групп прогрессивного рока в конце 1971 г.: на двух концертах в нью-йоркской Музыкальной Академии 24 и 25 ноября программу открывали Yes, King Crimson играли вторыми, а гвоздём программы были Procol Harum. Обозреватель журнала Variety, отметивший чрезвычайно долгие перерывы для смены аппаратуры между выступлениями трёх квазисимфонических чудовищ, сделал вывод, что Procol Harum были в «прекрасной форме», но «необходимость играть после сильных программ Yes и всесокрушающих King Crimson подвергла их испытанию». Как ему показалось, King Crimson «в следующий раз должны возглавлять список.» И когда King Crimson 12 февраля 1972 г. вернулись в Музыкальную Академию, они действительно были гвоздём программы — а перед ними играли Redbone и Flying Burrito Brothers.)

Тем временем шла работа над студийным альбомом Islands — он был закончен в октябре и вышел 3 декабря 1971 г. — спустя почти год после Lizard. Авторами всех шесть пьес на альбоме были Фрипп или Фрипп-Синфилд. Чтобы получить нужный звук, Фрипп прибег к услугам девяти других музыкантов, но если King Crimson был образом действий, в случае Islands этот образ действий подразумевал буквальное следование инструкциям Фриппа. Как засвидетельствовал барабанщик Уоллес, «Фрипп был в одном из своих непонятных периодов. Ты должен был играть всё так, как он. Просто некуда было деться.» (Розен 1983, 21)

Что касается стихов Синфилда — давайте предоставим слово другому журналисту. Вот фрагмент рецензии Дона Хекмана на Islands в журнале Stereo Review: «Ну что можно сказать о таких текстах: ‘Серая рука времени не схватит меня, пока солнце озаряет землю / Развяжет и отопрёт меня, пока сияют звёзды’ или ‘Прядётся паутина любви, рыскают кошки, бегают мыши / Вьётся цеплючий шиповник, где совы знают мои глаза’? Если у меня есть Йитс, Томас, Китс и Бог знает ещё сколько великолепных английских поэтов, будь я проклят, если собираюсь тратить время на такие нелепости.» (Хекман 1972, 101)

Один из самых странных когда-либо выпущенных «рок» — альбомов, Islands построен на полярных, непомерных контрастах: три чрезмерно изощрённые и поэтические балладообразные песни — “Formentera Lady”, “The Letters” и “Islands” (во всех тем не менее продолжают использоваться высокохудожественные структуры); фантастически «похабно» глубокий инструментал для демонстрации возможностей гитары “Sailor’s Tale”; песня категории Х “Ladies Of The Road”; чистый, даже ребяческий классицизм “Prelude: Song Of The Gulls” и океанский простор заглавной вещи “Islands”. Из всех альбомов Фриппа этот, наверное, труднее всего понять и легче всего осмеять. Трудно проявить к нему великодушие. И всё же…

ISLANDS

при участии:

Сторона 1

FORMENTERA LADY (Fripp/Sinfield). Начинается с басового соло, потом вступают флейта, фортепиано и звякающая перкуссия. Боз произносит первые две строчки незамысловатой мелодии в бесстрастно-незамысловатом стиле. (Почему Фрипп никогда не умел набирать певцов, что-нибудь понимающих в фразировке?) Часть «Б»/припев/длинный инструментальный финал — это едва ли нечто большее, чем ритм с вялым солированием, бесхребетное бормотание Боза и шуршаще-звенящие перкуссивные ноты аккомпанемента. Сопрано Полина Лукас вступает с каким-то протяжным вокализом. Это не «Сирены» Дебюсси; это не «Мать» Леннона. Но в Islands есть понемногу из обоих. Леннон с Филом Спектором рискнули представить минималистический подход к продюсированию на пластинке Plastic Ono Band, выпущенной в конце 1970 г. Соблазнительно увидеть в ней влияние на Фриппа. “Formentera Lady” переходит прямо в…

SAILOR’S TALE (Fripp). Остинато. Хорошие духовые Коллинза. Опять минорно-мажорный контраст. Потом темп замедляется и мы получаем один из самых «вкусных» гитарных пассажей, когда-либо запечатлённых Фриппом на записи. Когда слышишь такую игру, начинаешь удивляться тому, почему Фрипп не заткнёт рот своим вокалистам и просто не играет на гитаре. Быстрый темп возвращается, изобильные меллотроны. Финал — гитара переходит на пониженную передачу, оставляя только низкие, протяжные звуки: хороший композиционный жест.

THE LETTERS (Fripp/Sinfield). Этот бесценный артефакт вычурного прогрессивного рока, похоже, резюмирует распад King Crimson II. Вызывается свидетель мистер Бэнгс: «“The Letter” (sic!) — это просто старомодная мыльная опера, предназначенная для громыхающих пыхтящих чанов музыкальной смолы, со стихами, заслуживающими цитирования (и едва ли чего-то большего): ‘Зубочисткой и серебряным ножом / Она вырезала ядовитое перо / Написала жене своего любовника / “Семя вашего мужа напитало мою плоть”’ Затем бедная старая дура совершает самоубийство. Да что это за квазивикторианские/шекспировские вирши? Британцы собираются вернуться к корням? Это меня раздражает, но музыка хорошая.» (Бэнгс 1972, 60)

Сторона 2

LADIES OF THE ROAD (Fripp/Sinfield). Непристойные стихи с музыкой под стать, но всё очень забавно. (В 1990 г. Фрипп в разговоре со мной так подытожил свои чувства по поводу текста “Formentera Lady”: «Какая ужасная чушь.»

Однако он одобрил “Ladies Of The Road”: «Это было настоящее.») Критики полюбили эту песню, потому что в ней был по крайней мере секс (и порядочно), если уж не наркотики и не совсем рок-н-ролл. К тому же она напомнила слушателям, что у Фриппа и компании действительно было чувство юмора, хоть проявлялось оно не слишком часто — и как-то непристойно.

PRELUDE: SONG OF THE GULLS (Fripp). Упражнение Фриппа в неприукрашенной «классической» музыке для струнных и гобоя. Горько-сладкая мажорная тональность. По-своему привлекательная, эта пьеса показывает другую сторону подготовки Фриппа — но перефразируя вышеприведённую тираду Дона Хекмана, имея под рукой Бетховена, Моцарта, Баха и Бог знает сколько других превосходных классических композиторов, я не уверен, нужно ли заниматься серьёзным анализом подобных любительских оркестровок.

ISLANDS (Fripp/Sinfield). Шикарная мелодичная вокальная композиция. Длинная инструментальная часть в финале, на фоне протяжных нот фисгармонии; Фрипп оставил все неточно сыгранные ноты фортепиано и корнета — за это я просто восхищаюсь им, хотя не совсем понимаю, чем именно (наверное, тем, что у него хватило смелости сохранить ощущение интерактивного живого представления).

Последнее, что мы слышим на Islands, после длинного молчания за последней песней, это камерный ансамбль, использованный для “Prelude: Song Of The Gulls”, настраивающий инструменты, и мягкий, но убедительный голос Роберта Фриппа, дающий указание сделать это ещё дважды — один раз с гобоем, один раз без него — а потом заканчивать. Он отсчитывает ритм — раз-два-три, два-два-три и. тишина: Islands закончился. Наверное, можно увидеть в этом всё, что угодно, но лично мне кажется, что Фрипп говорит нам (публике): Понимаете, это музыка, музыку делают люди, а людям нужно заниматься и репетировать, и в музыке, помимо звука, есть так много всего, что не расскажешь словами.

Несмотря на всю его непостижимость, сознательные артистические излишества, прискорбные попытки запечатлеть невинность, в Islands есть некое качество, делающее результат больше суммы составных частей, даже если эта сумма не дотягивает до музыкального величия. Вот что странно — сегодня я слушал этот альбом впервые за последние пару лет, и обнаружил, почти против воли (т. к. одно время я говорил всем, что Islands — это абсолютно худшая пластинка King Crimson), что он мне действительно понравился. Как общий музыкальный жест. Во всём альбоме присутствует какое-то маньеристское чувство конца века — как в сверхрафинированной музыке конца XIV в., сумерек средневековья — чувство распадающихся миров (причём новые ещё не родились), величавая душераздирающая ностальгия по тому, чему уже больше не быть — косматые звери тянутся к Вифлеему, чтобы родиться.

При сочинении Islands Фрипп учился отнимать, убирать лишнее, позволять чёрной декорации тишины проявляться в музыке, обращать внимание на часто повторяемую, но плохо применяемую аксиому «меньше — это больше». Как сказал Ино (сам взявший эту фразу у режиссёра Луиса Бунюэля): «Каждая нота затемняет другую ноту.» (Грант 1982, 29)

Как и в 1969 г., в американском турне King Crimson в ноябре-декабре 1971 г. между участниками группы было множество трений и даже враждебности. Синфилду — который на этих гастролях играл на синтезаторе VCS3 и занимался звуком и освещением — оказалось особенно трудно справляться со смятением и трудностями американской гастрольной жизни, и он решил больше не приезжать в Штаты с группой, «если только не создадутся особые условия — а я думаю, что они не создадутся.» (YPG 18, цит. по Уильямс, Melody Maker, 8 января 1972) Вскоре Фрипп и Синфилд достигли точки, когда стало ясно, что они движутся в несовместимо различных направлениях. На Новый 1972 год. Veir Musical Express (YPG 17) сообщил, что Синфилд ушёл из King Crimson, а через неделю Фрипп изложил свой взгляд на это дело: «Наверное, нужно сказать, что я почувствовал — наши творческие отношения кончились. Я перестал верить в Пита… Дошло до того, что у меня появилось чувство, что, работая вместе, мы нисколько не улучшим то, что уже сделали.» (YPG 18, цит. по Уильямс, Melody Maker, 8 января 1972) Как обычно у Фриппа, его отношения с внешним миром были глубинным образом связаны с внутренним развитием. Через восемь лет после разрыва с Синфилдом, Фрипп рассказал журналисту, что он принял это решение в тот же день, когда изменил своё общеизвестное имя с «Боба» на «Роберт»: «Мне показалось, что я сделал своё первое взрослое решение.» (Уоттс 1980, 22)

Трудности Синфилда со своим положением в King Crimson постоянно возрастали, особенно на гастролях. Фрипп говорил, что «свет часто казался группе отвлекающим» (YPG 18, цит. по Уильямс, Melody Maker, 8 января 1972), что у него и у самого росли подозрения относительно визуальных «фокусов», ассоциируемых с британским турне 1971 г., «как хороши бы они ни были. Я думаю об освещении и об общем чувстве крови и грома.» (YPG 18–19, цит. по Melody Maker, 15 января 1972) Другими словами, Фрипп хотел, чтобы группу судили чисто по музыкальным достоинствам — опять подозрение «шоубиз-аспекта» рок-н-ролльного представления. Синфилд, со своей стороны выражавший желание развивать свою работу в других областях, помимо формата King Crimson, считал, что его решение уйти из группы было целиком вызвано Фриппом: «Боб позвонил мне и сказал: ‘Я не могу с тобой работать’.» (YPG 18, цит. по Уильямс, Melody Maker, 8 января 1972) Фрипп изо всех сил старался представить британской прессе их раскол в самых беззлобных выражениях, и был обеспокоен сенсационной манерой, в которой его обрисовал Ver Musical Express. (YPG 18, 8 января 1972) Множество журналистских искажений, касающихся King Crimson, были одной из причин того, что в конце 70-х Фрипп предпринял единоличную кампанию, направленную на неприятие и пересмотр базовых правил всего комплекса музыкальной индустрии.

В первые месяцы 1972 г. оставшиеся участники King Crimson — Фрипп, Коллинз, Боз и Уоллес — совсем не казались счастливой семьёй. Тем не менее, несмотря на появлявшиеся в прессе сообщения о разногласиях, группа была ангажирована на ещё одно турне по Америке. Как Фрипп писал впоследствии, турне “Earthbound” «проводилось в осознании того, что после него группа распадётся.» (Фрипп 1980F, 38)

На последних гастролях KC II в Америке (февраль-март 1972) барабанщик Ян Уоллес купил портативный кассетный стереомагнитофон Ampex, и группа во время концертов подключала его к микшерному пульту. Таким образом было записано много выступлений, а потом Фрипп забрал кассеты домой и отредактировав, сделал из них концертный альбом Earthbound, выпущенный в Англии 9 июня 1972 г. Американский дистрибьютор Crimson (Atlantic) отказался выпускать пластинку из-за недостаточно качественного звучания. (У меня переизданный итальянский вариант на Philips/Polydor с заметками некого Даниэле Кароли, с подзаголовком “Robert Fripp: musica psichedelica dal vivo negli USA [ «живая психоделическая музыка в США»] и коллажем на обложке, в котором неуместно использованы фотографии с альбома Red: Фрипп, Джон Уэттон и Билл Бруфорд. Качество качеством, но Earthbound — это необычный культурный документ, единственная официально выпущенная концертная запись KC II — музыка, каким-то образом возникшая на обломках мечты.

EARTHBOUND

21^st CENTURY SCHIZOID MAN. Группа умело прогоняет вариант старого фаворита длиной в 11 минут 45 секунд. Фрипп выдаёт безумно искажённое гитарное соло поверх воодушевлённого грохота Боза и Уоллеса, потом умолкает и даёт простор саксофону Коллинза. Сумасшедшая энергия, даже, я бы сказал, радость.

PEORIA (Fripp/Collins/Burrell/Wallace). О да, старый двухаккордный (I–IV) джем. Мне кажется, там стоило побывать. Коллинз старается вовсю — по рецепту из пост-колтрейновской поваренной книги «слоёв звука». А кто там поёт «скэтом»? Наверное, Боз — как насчёт четырёх с минусом за усердие и пойти получше изучить пластинки Луи Армстронга? Фрипп перед «уходом» вставляет несколько приятных ритм-ходов.

THE SAILOR’S TALE. С этим расправились вполне умело.

EARTHBOUND. (Fripp/Collins/Burrell/Wallace). Старый одноаккордный (I) джем. Опять «скэт». Наверное, я погорячился насчёт Луи Армстронга; Боз явно выглядит гораздо комфортабельнее и увереннее, когда поёт в таком стиле, чем когда вполголоса прогоняет в студии поэзию Синфилда. Через пару лет Боз уже играл риффовый блюз-рок в Bad Company, и в таких примерах его будущий путь весьма очевиден. Фрипп показывает себя в одном из своих — теперь уже патентованных — угловатых диссонансных соло на электрогитаре.

GROON. Группа пробирается через сильно растянутый вариант второй стороны “Cat Food” — совсем не пустячную, если как следует подумать, композицию. Здесь эта песня служит носителем экстатических взвизгов и завываний саксофона Коллинза под фоновой аккомпанемент Фриппа. Там есть момент, когда музыка немного стихает, и слышно… как кто-то кричит просто не своим голосом. Вторая часть 15-ти минутной пьесы посвящена беспорядочному барабанному соло Уоллеса, во второй половине которого звук пропущен через синтезатор VCS3, производящий всевозможные звуковые атаки, перемены фаз и динамические фильтрации. В то время (1972 г.) эта процедура была новаторской — по крайней мере, в роке; и сегодня, спустя два десятилетия, в течение которых синтезаторы стали символом стерильности и безжизненности в поп-музыке, очень радостно слышать, как старинную машину применяют с таким дионисийским эмоциональным подъёмом.

Контраст между Islands и Earthbound можно назвать чрезвычайным — всё равно, что в одной фразе упомянуть Джуди Коллинз и Патти Смит. Раскол между студийным и концертным «Кримсонами» дошёл фактически до шизофрении: здесь Фрипп — мучительно застенчивый композитор тонких нео-романтических изысков, очищенных почти до прозрачно-ясной бесплотности; там Фрипп — нетрезвый металлический воин, развязно размахивающий электрогитарой как оружием и тянущий за собой группу бродяг-ренегатов. У великих музыкантов часто бывает такое раздвоение личности — Бетховен может ласково гладить вас по щёчке, и тут же развернуть кругом и дать ногой под зад.

Итак, King Crimson II: Фрипп в период энергичного поиска. В трудных обстоятельствах (кое-какие из них были созданы, пусть и бессознательно, им самим) ему удалось выпустить четыре альбома, на которых записаны некоторые из самых экспериментальных, эклектичных, интересных, вызывающих, прекрасных, безобразных и временами глубоко раздражающих музыкальных произведений, когда-либо сошедших с рок-орбиты.