Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Фрипп как гитарист

В 1986 г. Роберт Фрипп сказал: «Музыка так хочет быть услышанной, что для того, чтобы дать ей голос, она иногда призывает неподходящих личностей.» Фрипп был — и остаётся — противоположностью музыкантов типа Моцарта, чей по-видимому божественный талант дал ему возможность под руководством отца с лёгкостью играть на клавесине в пять лет, а к восьми годам сочинять сонаты и симфонии. О своей собственной одарённости (или, скорее, об её отсутствии) Фрипп часто говорил: «В 15 лет, без слуха и чувства ритма, я истекал потом над гитарой.» (Фрике 1979, 26) Он противопоставляет своё положение положению высшего героя гитары своего поколения: «У некоторых людей, как у Хендрикса, может быть очень непосредственное, врождённое и естественное чувство того, что такое музыка, а некоторые могут быть как я — то есть гитарист, который начал работать с музыкой, не имея слуха и чувства ритма — полностью от неё оторваны. Для Хендрикса проблема состояла в том, чтобы усовершенствовать эту свою способность для выражения того, что он знал. Для меня — в том, чтобы связаться с вещью, которая, как я знаю, существует, но с которой я не имею никакого контакта.» (Гарбарини 1979, 33)

О музыке в семье Фриппа нам известно мало, хотя он восхищённо говорил о некой своей тётке — Вайолет Гриффитс, учительнице фортепиано и музыки: «В детстве она занималась музыкой девять часов в день, причём пять из них только над гаммами». Миссис Гриффитс имела большие успехи в пробуждении у детей интереса к музыке: «её ученики постоянно получали высшие оценки на экзаменах.» Она считала, что этими успехами обязана «давлению»: «Нацеливайтесь не на 50, а на 100 процентов», — цитирует её Фрипп. (Фрипп 1981В, 44) Похожей рабочей этикой пропитан подход самого Фриппа к гитаре: в том, чего ему удалось достичь, считает он, нет ничего от таланта — это результат чистого труда. Он многие годы занимался гитарой с разными уровнями интенсивности — максимум «12 часов в день три дня подряд», а иногда от 6 до 8 часов в день в течение довольно долгого срока. Такой уровень занятости был необходим для достижения цели: «Это вопрос развития технической непринуждённости, чтобы в любой момент быть в состоянии сделать то, что хочешь. Игра на гитаре в каком-то смысле может быть способом объединения тела с личностью, с душой и духом.» (Розен 1974, 37-8)

Фрипп начал играть на гитаре в 11 лет, с трудом извлекая звук из акустической Manguin Frere. Фрипп от рождения левша, но по какой-то причине решил учиться играть в нормальной правой позиции — левая рука на грифе, правая на струнах. Этим он отличается от других знаменитых левшей Джими Хендрикса и Пола Маккартни, перевернувших гитары, чтобы играть на них «нормально».

Около трёх месяцев Фрипп пытался научиться играть самостоятельно, а потом примерно год брал уроки в музыкальной школе в Корс-Меллоне, деревне за пару миль от Уимборна, своего родного города. Его наставницей была Катлин Гартелл, учительница по фортепиано, которая, хоть и не играла на гитаре, тем не менее дала ему полезные теоретические основы музыки. Однако самым важным для себя учителем игры на гитаре Фрипп назвал Дона Страйка — «очень хорошего исполнителя в стиле тридцатых.» Фрипп занимался у Страйка около двух лет — с 13 до 15 лет. Страйк заложил основу того, что впоследствии стало одной из специальностей Фриппа — быстрого перекрёстного звукоизвлечения (cross-picking). Когда Фриппу было 18, он снова встретил Страйка; старый гитарист, послушав игру ученика, пожал ему руку и признал, что тот играет лучше его. Сегодня Фрипп вспоминает это признание как важную веху в своей жизни.

В подростковом возрасте Фрипп также немного экспериментировал с фламенко-стилями и брал уроки у Тони Алтона, гитариста из Борнмута. Подобный опыт несомненно сыграл большую роль в определении его музыкальных стремлений, но он не чувствовал себя комфортабельно ни в одном гитарном стиле и ни в одной дисциплине. В 1974 г. он сказал: «Я не… чувствую себя ни джазовым, ни классическим, ни рок- гитаристом. Мне кажется, я неспособен играть ни в одном из этих жанров — видимо, поэтому мне понадобилось создать, если хотите, свой жанр.» (Розен 1974, 18)

Первой электрогитарой Фриппа, купленной, когда ему было примерно 14, была Hofner President — он включал её в шестиваттный усилитель с 8-дюймовым динамиком. Он также использовал Fender Stratocaster’ы, акустическую J-45, акустическую Yamaha, довоенную акустическую Milner, а также тенор-гитару Gibson. Основной инструмент, с которым Фрипп ассоциировался в 70-е годы, был Gibson Les Paul — эту гитару он нашёл идеально подходящей для характерной для него однострунной работы. В 80-е он применял гитарные синтезаторы Roland (особенно в King Crimson IV и в сотрудничестве с Энди Саммерсом). В последнее время, уже в Гитар-Крафте, он стал сторонником сверхпустотелой акустической гитары Ovation Legend 1867. (Читатели, интересующиеся подробностями аппаратуры Роберта Фриппа — усилителей, медиаторов, струн, примочек и т. д. — см. Розен 1974, 32; Малхерн 1986, 90; Дроздовски 1989, 32; а также заметки на обложках некоторых альбомов.)

Почти с самого начала игры на гитаре Фрипп понял, что «плектровая гитара [то есть гитара, на которой играют медиатором] — это гибридная система», и для неё ещё никто не разработал подходящего педагогического метода. Позиция левой руки и её ладовая техника (по крайней мере, для гитары с нейлоновыми струнами) была доведена классическими гитаристами до высокой степени утончённости, но правая рука и плектровая техника не имела подобной традиции. Использование плектра берёт начало от банджо и джазовой гитары 20-х — 30-х гг., но каждый музыкант по существу разрабатывал свой собственный метод; а поскольку в джазовом контексте «основной функцией правой руки было заставить гитару звучать громче остальных десяти инструментов в танцевальном оркестре», в результате обычно отсутствовала какая бы то ни было утончённость. «И вот, в 1958-м мне было 12 лет, и было совершенно очевидно, что нет никакого систематизированного подхода к развитию правой руки в плектровом методе. Так что мне пришлось начать разбираться… Это было очень трудно, потому что единственным авторитетом был я сам.» Начав таким образом, Фрипп посвятил около 30-ти лет развитию метода звукоизвлечения, который он сейчас преподаёт студентам Гитар-Крафта. Это развитие частично прошло на сознательном уровне, но большую роль сыграл и бессознательный прирост физического знания в процессе постоянных упражнений. Фрипп говорит, что когда он пришёл к необходимости свести этот опыт воедино для Гитар-Крафта, то «рука, делавшая это многие годы, имела собственное знание, и я принимал его во внимание. Это интересно. Моё тело знало, что в этом участвует, а я не знал.» (Все цитаты этого абзаца из Дроздовски 1989, 30)

С точки зрения Фриппа музыкальное самообразование — бесконечный процесс. В техническом отношении его подход, по-видимому, заключается в систематических атаках теоретических объектов типа гамм при помощи физической и умственной дисциплины с целью научиться беглому их исполнению. Он отмечает, что в рок-музыке повсеместно применяются только три или четыре гаммы — мажорная, минорная, пентатоническая (блюзовая) и несколько вариаций на их темы. Но творческому музыканту фактически доступны какие угодно гармонические построения — от старых церковных до так называемых синтетических гамм (с экзотическими названиями типа Сверхлокрийская, Восточная, Двойная Гармоническая, Венгерская Минорная, Обертоновая, Загадочная, Восьмитональная Испанская и т. д.) и симметричных гамм (то, что французский композитор и педагог XX в. Оливье Мессиан называл «Ладами Ограниченной Транспозиции») типа Целотонной, Хроматической и Октатонической (Уменьшенной).

Все эти гаммы могут изучаться в различных транспозициях, то есть начиная с разных нот (до-мажор, до-диез мажор, ре-мажор. си-мажор). Кроме того, если изменить тонику, сохранив сам набор нот, большинство этих гамм могут использоваться как источники других построений. Это была основа западноевропейской средневековой теории и модальной теории Ренессанса — теории, в которой одна первичная гамма в конечном счёте служила основой семи разных ладов, каждый из которых считался имеющим свой уникальный психологический и символический характер:

Предприимчивый современный музыкант может подобным же образом конструировать «лады» на основе какой-нибудь экзотической (не диатонической) гаммы, порождая дальнейшие модуляции или тональные диалекты и тем самым придавая музыке большее разнообразие. Например, лады на основе Венгерской минорной гаммы начинались бы так:

Следующей ступенью исследования гамм, которую Фрипп, насколько мне известно, никогда не упоминал в печати и с которой сам не работал, является индийская рага-система со своей скрупулёзно логической матрицей из 72-х порождающих гамм. Смысл всего этого состоит в том, что каждая отдельная гамма имеет определённые музыкальные характеристики, определённые выразительные возможности, определённые объективные звуковые качества, доступные всем, кто их изучит. Западная классическая музыка прекрасно жила примерно 200 лет (скажем, с 1650 по 1850 г.), применяя по существу только две формы гамм — мажорную и минорную; большинство классической музыки XX в. сосредоточено на единственной форме — хроматической или 12-тонной гамме. Фриппу страстно хотелось двинуться на новую территорию: среди конкретных источников необычных гамм, которые, по его словам, были ему полезны, он называл струнные квартеты Бартока; степенный, но удобочитаемый краткий учебник современного музыкального языка Винсента Персикетти Гармония двадцатого века; эксцентрическую, но авторитетную Систему музыкальной композиции Йозефа Шиллингера; а также такие джаз-роковые группы 70-х, как Mahavishnu Orchestra и Weather Report. (Фрипп 1982А, 102) Фрипп подытоживает: «Возможности расширения [музыкального, ладового] запаса… просто колоссальны. Т. к. для того, чтобы всецело овладеть любой одной гаммой, требуется 3–4 года, работы хватит на всю жизнь.» (Гарбарини 1979, 33)

Парадоксы процесса и исполнения

Из предшествующего изложения у читателя может сложиться впечатление, что Фрипп полностью поглощён технической стороной музыки. И всё же дело обстоит как раз наоборот: в высшей степени ясно, что он смотрит на дисциплину гитарной техники, гамм и т. д. не как на самостоятельную цель, а как на обычное средство для достижения цели. Цель же, выражаясь просто, состоит в установлении контакта с музыкой. А это требует работы над всей своей личностью, и этот процесс имеет социальные, культурные и политические ответвления; искусство и жизнь неразделимы. Хотя наиболее развитые идеи Фриппа об установлении контакта с музыкой были выражены педагогическими терминами Гитар-Крафта, и лучше всего обсуждать их в этом контексте, я постараюсь дать здесь краткий конспект идеи «музыки», служившей для Фриппа стимулом ещё до самых ранней поры King Crimson.

Когда мы говорим, думаем, пишем или читаем о музыке как о неком первичном качестве — т. к. «Музыка» (писал Фрипп) «есть качество, организованное в звуке» (GC Monograph One [A], VI) — нам, разумеется, нужно помнить, что мы с помощью языка пытаемся передать невыразимое, со всеми его ограничениями. Проза имеет свои собственные законы и основы, сформировавшиеся, в общем, не для того, чтобы объяснить невыразимое, а для передачи более земной информации. Музыка, наоборот, развивалась как тончайший язык эмоций — или, если угодно (как, наверное, Фриппу), как язык духа. Декламационная поэзия, с её квазимузыкальными модуляциями, метром, ритмом, высотой звука и тоновой окраской, лежит где-то посередине. Дело в том, что слова никогда не смогут передать смысл музыки; весьма часто вербальные формулировки невыразимого застревают в парадоксах, антиномии, внутренних противоречиях. Так будет в этой книге, и с Фриппом это тоже время от времени случалось.

В 1973 г. Фрипп сказал: «Меня вообще-то не интересует музыка. Музыка — это всего лишь средство создания магического состояния.» (Кроу 1973, 22) Я думаю, он хотел сказать, что внешние формы музыки, её стили, история, структура, даже эстетика — область академического подхода к музыке — для него не имели решающего значения. Смысл заключался в «магическом состоянии», в которое может ввести человека музыкальная практика. С этой точки зрения едва ли есть разница, какие в музыке ноты, ритмы, тембральная внешность, сами звуки; имеют значение только настроение и восприимчивость участников этого акта. Акцент делается не на объекте, а на субъекте — не на звуке, а на слушателе.

Не знание, а познание. Парадокс, но, конечно, именно звуки, которые мы слышим (неважно, музыкант ты или слушатель), дают нам возможность обратить внимание на качество познания: звук становится знанием, но основополагающий момент — это факт познания.

В 1974 г. Фрипп сказал в интервью: «Когда мне был 21 год, я понял, что никогда на самом деле не слушал музыку и особенно ею не интересовался. Я начал интересоваться музыкой с точки зрения гитариста, работающего в разных ситуациях. Сейчас я дошёл то того, что музыка представляется мне чем-то другим, чем большинству людей. Я бы сказал, что суть моей жизни — это создание гармонии, и музыка служит одним из её компонентов.» (Розен 1974, 38)

Это высказывание кажется связанным с предыдущим, но тут слово «музыка» имеет другой смысл. Здесь «музыка» означает то интуитивно постигнутое и организованное в звуке качество, которое составляет «познание» истинного музыкального опыта. Мне кажется, Фрипп говорит здесь, что он уже около десяти лет был гитаристом, прежде чем понял, что в создаваемых им звуках есть некий смысл. До этого он работал над музыкой как над неким мастерством, физическим умением на механическом уровне — как машинистка, чьи пальцы скачут по клавишам, не понимает ни смысла, ни значения печатаемого текста, или как студент консерватории, который упражняется по нескольку часов в день и никогда не обращает ушей к заложенной в нотах музыке. И, в каком-то смысле, если музыку никто не слушает, её нет; может присутствовать организованный звук, но не качество, организованное в звуке. В этой цитате Фрипп использует визуальную аналогию: «музыка представляется мне чем-то другим…» Не то, что ты увидел, но как ты увидел.

Фрипп иногда (особенно во время гастролей Фриппертроники) приглашал слушателей стать частью творческого процесса и включиться в активное слушание. Когда публика ждёт, что исполнитель сделает для неё всё, что она захочет, результатом будет пассивное развлечение, отвлечение, эскапизм. Когда же публика восприимчиво участвует в создании музыки — ведь настоящая музыка не какой-то существующий «где-то там» объект, но качество внимания, обращённого к чистому звуку «здесь» — тогда рождается искусство. На одном концерте в Бостоне Фрипп сказал публике: «Вы несёте точно такую же ответственность, как я. Поскольку жизнь иронична, я получаю за это деньги, а вы — нет.» (Шруэрс 1979, 16)

Центральный парадокс, самый затруднительный момент всей карьеры Фриппа состоял в различии между, с одной стороны, созданием художественных объектов для жаждущей продукта, но пассивной публики, и, с другой стороны, реальным сотворением искусства вместе с публикой на основе взгляда на коллективную творческую цель. Для творчества — как для любви — нужны равные партнёры; иначе один из них станет чистым искусством (или секс-объектом) для другого. Видимо, Фрипп думал так же, когда в 1982 г. кисло-сладко заметил, что в жизнелюбивом Лондоне 1969-го «я вдруг заметил, как много общего есть у проституток, стриптизёрш и музыкантов: все они продают публике что-то очень интимное.» (Фрипп 1982А, 42) Как только человек почувствует вкус настоящей любви (или настоящего искусства), обычный секс (или простое развлечение) может удовлетворить его на неком примитивном уровне, но более глубокое желание остаётся нереализованным.

Фрипп рассматривал King Crimson как образ действий, и хотя он так и не дал ему точного определения, мне представляется, что он имел в виду именно такую идею создания музыки — с понимающими музыкантами, на основе коллективного интуитивного опыта музыки как качества, организованного в звуке — и последующего представления её публике в надежде расширить круг людей, участвующих в создании искусства. Фрипп всегда подчёркивал, что King Crimson был концертной группой, а не записывающимся составом. В конце концов Фрипп пришёл к заключению, что записи неспособны передать качественное впечатление от музыки, и поэтому всегда испытывал неоднозначные чувства к своей записанной продукции. Не так давно один журналист спросил его: «Вы до сих пор считаете, что запись пластинок — это одни хлопоты и головная боль?» Фрипп ответил: «Конечно… Потому что это имеет очень слабое отношение к музыке. Понимаете, цель музыки — процесс. Цель записи — тоже процесс. Но пластинка — это продукт. Из-за связанных с этим ограничений и стеснений, способа записи. этот процесс очень трудно отразить в продукте.» (Дроздовски 1989, 37)

Примерно за десять лет до этого Фрипп выразил такое же недовольство в контексте продюсирования альбома The Roches. «Переносить исполнение на пластинку» — писал он — это почти то же самое, что «переводить Гёте на английский или Шекспира — на немецкий» и пытаться выразить «подразумеваемый, а не буквальный смысл». (Фрипп 1980А, 26)

Используя разнообразные образы и метафоры (в том числе религиозные), многие музыканты, независимо от жанра, говорили, что ключ к творческой способности состоит в том, чтобы убрать с дороги своё «я» и позволить высшей силе играть, используя тебя как проводник. Феликс Кавальер: «Мы — как маяки другого источника. Мне кажется, что некоторые из нас, людей, служат приёмниками этой вибрации, которая проходит сквозь нас.» Ламонт Дозье: «Я не могу ставить это себе в заслугу. Я всего лишь человек, а эти вещи — творения Бога. Всё хорошее, что я делаю, есть по меньшей мере отражение Его руки.» Джуди Коллинз: «Все — проводники. Любой артист, идущий по улице и насвистывающий какую-нибудь мелодию — проводник. Мы не делаем это. Это проходит сквозь нас. Это не наше.» Раффи: «Мне кажется, что процесс появления этих песен есть тайна, потому что. я чувствую это, я могу приписать эти песни себе, но они появляются откуда-то ещё.» (Song Talk 1989)

Роберт Фрипп так формулирует этот принцип: «Творческий музыкант. это. радиоприёмник, а не радиостанция. Его личная дисциплина — улучшать качество компонентов, транзисторов, динамиков, сплавов в приёмнике, а не заботиться о том, какой должна быть программа. Программа уже есть; всё, что нужно сделать, это принять её с возможно большего расстояния.» (Гарбарини 1979, 31-2)