Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Истоки: разводя пары

Фрипп родился в Уимборне, деревне за десять миль от Борнмута. О детстве юного Боба Фриппа известно мало; время от времени в прессе проскальзывали кое-какие пикантные подробности — вроде того, что в школе его любимыми предметами были английский и литература. (Дери 1985, 51) Лишь очень редко Фрипп в интервью приоткрывал что-нибудь о своём детстве. Такое случилось, например, в 1980 г., когда он говорил о своей детской путанице понятий, которую позже проработал при помощи психологического анализа поступков: «Мои родители сводили меня с ума. Мой отец не хотел детей, и я говорил: «Мам, отец вышел из себя», она отвечала: «Ничего подобного», а отец лупил меня по ушам. Ну и как можно обработать такую информацию и опыт?» (Recorder Three, 1980, n.p.)

C 11-ти лет, когда 24 декабря 1957 г. родители купили ему его первую гитару, Фрипп знал, что музыка будет его жизнью. С 14-летнего возраста у него был разносторонний исполнительский опыт — он играл на гитаре в отелях, ресторанах, аккомпанировал певцам. Он впитывал влияния: первые американские рокеры типа Скотти Мура, Элвис Пресли, Чак Берри; немного позже — Джанго Рейнхардт и современный джаз.

Перелом произошёл в 17 лет; Фрипп говорит об этом так: «Я ездил погостить на праздники к сестре в Джерси. Я взял с собой гитару. Там у меня было много возможностей для практики, что мне весьма понравилось. Именно там у меня установилась более глубокая связь с инструментом. Вернувшись домой в Англию, я объявил матери: «Я собираюсь стать профессиональным гитаристом.» Мать не пыталась меня отговорить. Она просто расплакалась. Я принял её реакцию близко к сердцу и отложил своё решение до тех пор, пока мне не исполнится 20.» (Милковски 1984, 29–30)

Самым стабильным ангажементом Фриппа, начавшимся, когда ему было 18, были три года в отеле Majestic, в группе, нанятой для увеселения Борнмутского Еврейского Братства. Если вам трудно представить Роберта Фриппа робко тренькающим в твистах, фокстротах, танго, вальсах, еврейском национальном гимне «Хава Нагила» и “Happy Birthday Sweet Sixteen”, имейте в виду, что он заменил на этом посту уехавшего в Лондон Энди Саммерса (впоследствии гитариста Police). (Гарбарини 1984, 39)

Тем временем, отец Фриппа готовил его к тому, чтобы встать во главе своей маленькой фирмы по торговле недвижимостью; проработав на отца три года, Фрипп понял, что для дальнейшего образования в бизнесе ему нужно уйти из конторы. Он полтора года проучился в Борнмутском Колледже и сдал экзамены по экономике, истории экономики и политической истории; его целью было уехать в Лондон и получить степень по управлению недвижимостью.

Однако в 20 лет Фрипп понял, как он говорит сам, что «больше не может быть послушным сыном» (Дроздовски 1989, 31) и решил попытать счастья в музыкальном бизнесе. Ему казалось, что «став профессиональным музыкантом, я смогу сделать всё, чего хочу в жизни» (Розен 1974, 18), и что это будет лучшее возможное образование — и он организовал, по его словам, «невероятно гадкую полупрофессиональную группу» — Cremation. (Розен 1983, 19) Cremation договорились о нескольких выступлениях, но Фрипп в конце концов отменил большую их часть — группа была столь ужасна, что ему казалось, что его местная музыкальная репутация окажется под угрозой.

1969 г. был, пожалуй, пиком рок-извержения 60-х: в музыке могло произойти что угодно, и было ощущение, что на этот раз наиболее творческие группы будут (а часто и были) также наиболее популярными. В своём провинциальном Борнмуте Фрипп чувствовал дуновения этого бодрящего духа: «Помню, как однажды вечером я ехал в гостиницу, и впервые услышал по радио Сержанта Пеппера. Я попал на волну уже после того, как объявили название альбома. Я сначала не знал, кто это, и был поражён массивным нарастанием в конце — это был “A Day In The Life”. Примерно в то же время я слушал Хендрикса, Клэптона с John Mayall’s Bluesbreakers, струнные квартеты Бартока, Весну священную Стравинского, Симфонию нового мира Дворжака… все они говорили со мной на одном языке. Всё это была музыка. Может быть, разные диалекты, но тот же самый язык. В тот момент это был зов, которому я не мог противостоять. С того момента по сей день [1984] меня интересует, как можно взять дух и энергию рок-музыки и распространить их на музыку, на которой я рос, в качестве продолжения европейской тональной гармонической традиции. Другими словами, как бы звучал Хендрикс, играя Бартока?» (Милковски 1984, 30)

Джайлс, Джайлс и Фрипп

Весной 1967 г. в Борнмуте Фрипп прошёл прослушивание на место в группе, которую основали барабанщик Майкл Джайлс и басист Питер Джайлс. Трио сыгралось и осенью того же года поехало в Лондон аккомпанировать певцу в итальянском ресторане. Ангажемент провалился через неделю, но Джайлс, Джайлс и Фрипп продолжали свои занятия весь 1968 г.; им удалось выступить в паре ТВ-программ и записать и выпустить два сингла (“One In A Million/Newlyweds” и “Thursday Morning/Elephant Song”) и один альбом — The Cheerful Insanity Of Giles, Giles And Fripp.

Тех, кто познакомился с музыкой Фриппа через King Crimson, музыка The Cheerful Insanity… (сейчас что-то вроде коллекционной редкости), может просто шокировать. Прежде всего, она нисколько не тяжёлая — это коллекция легковесных абсурдистских песенок. Песни первой стороны перемежаются фрипповской декламацией какого-то иронического нравоучительного стихотворения: он назвал его «Сага Родни Тоуди» — то есть толстого, некрасивого парня, служащего мишенью жестоких шуток. Все мы знакомы с абсурдными мюзик-холльными стихами Маккартни по песне “Maxwell's Silver Hammer”, и в Cheerful Insanity они примерно такие же — только оркестровка ещё более беспомощна.

Игра Фриппа достаточно квалифицированна, но услышать, как Малиновый король батареи ревущих «Маршаллов» мягко наигрывает в лучшей ресторанно-джазовой манере — это что-то вроде откровения. Однако даже здесь Фрипп не смог удержаться от того, чтобы не похвастать своим мастерством: в «Сюите № 1» он мчится сквозь длинную мелодию шестнадцатыми нотами на четвертной ноте в 148 ударов в минуту. Но только ещё в двух песнях — “The Cruckster” с её зубчатыми диссонантными гитарными эффектами и примитивной реверберацией и “Erudite Eyes”, которая, видимо, по крайней мере частично импровизирована — можно увидеть указания на музыкальные тропы, по которым Фриппу будет суждено пойти впоследствии.

Cheerful Insanity — очень английская пластинка. Венгр Барток ещё не свёл знакомство с американцем Хендриксом; альбом звучит как совместная работа Монти Пайтона и Moody Blues в одном из их наименее помпезных настроений. После Giles Giles & Fripp юмор Фриппа, может быть, и сохранился в повседневной жизни, но в музыке он явно ушёл куда-то вглубь.

Возникновение King Crimson I

По словам Фриппа, King Crimson был основан 15 ноября 1968 г. «по плану Фриппа и Майкла Джайлса, на кухне после бесплодного сеанса записи Giles Giles & Fripp на фирме Decca.» (YPG, 1) Фрипп так резюмировал кончину Giles Giles & Fripp: «Распаду Giles Giles & Fripp предшествовало около 15 месяцев неудач и борьбы. Нам не удалось найти ни одного ангажемента. Итог мировой продажи альбома за первый год составил менее 600 экземпляров. В моей первой гонорарной ведомости указано, что в Канаде было продано 40 штук, а в Швеции — одна. Питер Джайлс ушёл в компьютерные операторы, а потом стал делопроизводителем у адвоката; тем не менее некоторое время он участвовал в записях — в частности, Poseidon и McDonald & Giles.» (YPG, 1) (Альбом McDonald & Giles, выпущенный в 1971 г., был ещё одним сравнительно легковесным проектом, хоть и не таким бодрым, как The Cheerful Insanity Of Giles Giles & Fripp; это было вполне достаточное доказательство сильного различия путей Фриппа и его первых сотрудников после распада King Crimson I.)

Барабанщик Майкл Джайлс (р. 1942, близ Борнмута) был самым старшим из участников первого состава King Crimson. Он начал играть на барабанах в 12 лет, в 50-е играл в джаз- и скиффл-группах, в 60-е — в рок-группах. Когда Фрипп с Джайлсом решили организовать новый состав, первым шагом Фриппа было заручиться услугами ещё одного урожденца Борнмута — Грега Лейка, поющего гитариста группы Shame, который впоследствии, во время пребывания в Gods, перешёл на бас.

После этого Джайлс и Фрипп начали разыскивать команду для сочинения песен — ею оказались поэт Питер Синфилд и композитор/мультиинструменталист Ян Макдональд, который умел играть на разных духовых, а также вибрафоне, гитаре и клавишных. Среди ранних влияний Макдональда были Луис Белсон, Лес Пол и Эрл Бостик, а также такие классические композиторы, как Стравинский и Рихард Штраус; во время пятилетней службы в армейском оркестре он изучил традиционную оркестровку и теорию музыки, а к моменту вхождения в состав King Crimson успел поиграть в танцевальных и классических оркестрах и рок-группах.

И Макдональд, и Лейк были более чем компетентными гитаристами, однако в составе King Crimson Лейк играл только на басу, а Макдональд на духовых, вибрафоне и клавишах, так что Фрипп остался единственным гитаристом. Это выглядит знаком почтения, если не робости: как сказал один из музыкантов раннего King Crimson, «когда в группе Роберт Фрипп, ты на гитаре не играешь.» И в самом деле, у Фриппа так и не было активного сотрудничества с другими гитаристами — до тех пор, пока в King Crimson 80-х не появился Адриан Белью.

Синфилд работал компьютерным оператором, а потом ушёл с работы и организовал группу Infinity; Макдональд был её гитаристом, а после распада группы (впоследствии Синфилд назвал её «худшей группой в мире») они с Синфилдом держались вместе и писали песни. Синфилд стал «невидимым» членом King Crimson — он писал слова к песням, был дорожным менеджером и главным осветителем, а также, само собой, чем-то вроде передаточного звена между хиповой лондонской культурой и провинциалами — остальными участниками группы; он рассказывал им, где покупать правильную одежду и т. д. Кроме того, Синфилд выполнял роль музыкального консультанта, публики в студии, обратной связи для идей Фриппа. (Уильямс 1971, 24) Хотя он никогда не выступал с Crimson на сцене, он во многом был частью развивающейся групповой динамики — вплоть до своего ухода в конце 1971 г. Именно Синфилду группа обязана мефистофельской кличкой — King Crimson — «Король Алый»: Фрипп рассказывает, что «Пит Синфилд пытался выдумать синоним Вельзевула.» (Шруэрс 1979, 16) Вельзевул — это князь демонов, Дьявол; у Мильтона в Потерянном рае имя Вельзевул носил падший ангел, второй по иерархии после Сатаны.

Фрипп рассказывал забавные анекдоты о группе и кабацкой жизни в жизнелюбивом Лондоне в 1969 г. — например, о том, что Грег Лейк, с которым они одно время жили в одной квартире, считал его «неспособным» кадрить девчонок, и «поставил себе задачу помогать мне в этой стратегии и манёврах.» (Фрипп 1982А, 35-6)

13 января 1969 г. состоялась первая официальная репетиция King Crimson в подвале лондонского Fulham Palace Cafe — это место стало их репетиционной базой на последующие два с половиной года. Было бы увлекательно незримо поприсутствовать в этом подвале в первые несколько месяцев 1969-го — понаблюдать и постараться понять, как четверо музыкантов (и один поэт) собираются вместе и сливаются в единый организм. На самом деле, для King Crimson стало обычаем приглашать на свои репетиции друзей в качестве публики — и наружу стали просачиваться слухи о мощном новом звучании. Фрипп так писал об этом периоде: «После нескольких лет неудач мы считали King Crimson своей последней попыткой сыграть то, во что мы верили. Творческая неудовлетворённость была главным источником отчаянной энергии группы. Мы установили себе невозможно высокие стандарты, но работали для того, чтобы претворить их в жизнь, и принимая во внимание своё прошлое — безработицу, танцевальные и армейские оркестры — все мы были поражены благоприятной реакцией посетителей… Взбудораженный пылом этих месяцев, я посмел написать в нашем пресс-релизе: «Фундаментальная цель King Crimson — организовать анархию, задействовать скрытую мощь хаоса и позволить разнообразным влияниям взаимодействовать и найти собственное равновесие. Поэтому музыка естественно развивается, а не течёт по заранее определённому пути. Общая тема весьма разнообразного репертуара состоит в представлении изменяющихся настроений тех же самых пяти человек.»» (YPG, 2)

Большинство репетируемых пьес были новыми сочинениями, однако одна-две вещи были взяты из репертуара Giles Giles & Fripp — например, “I Talk To The Wind”. Группа также играла свои варианты “Lucy In The Sky With Diamonds” Beatles и “Michael From Mountains” Джони Митчелл — в аранжировке Джошуа Рифкина её записала Джуди Коллинз на своей пластинке Wildflowers (1967). «Женственная», мягко акцентированная, но плотно аранжированная баллада стала характерной чертой большинства ранних альбомов King Crimson; кто-то из присутствовавших рассказывал, что группа слушала пластинки Джуди Коллинз, чтобы расслабиться после трудных, напряжённых репетиций.

На этом этапе развития группы композиционные обязанности обычно распределялись между всеми участниками; это не было (по большей части) следование указаниям одного автора, приносившего свои материалы. Группа играла, спорила, импровизировала, вновь и вновь прогоняла номера, стараясь уловить витающие в воздухе хорошие идеи. В надежде узнать побольше об этом процессе, в 1986 г. я спросил Фриппа — как создавался, например, “21^st Century Schizoid Man”? Его память оказалась кристально-ясна, и он весьма методично ответил: «Первые несколько нот — Дааа-да-да-даа-даа-даааа — были Грега Лейка, остальное вступление — Яна Макдональда. Я придумал рифф в начале инструментальной части, а Майкл Джайлс предложил, чтобы в очень быстрой части в конце инструментала мы все играли в унисон.» Я подумал, что было бы здорово узнать, каким именно образом соединялись другие песни King Crimson, но Фрипп уклонился от дальнейших объяснений — ему это не казалось очень интересным или столь уж ценным. Наверное, он считал, что групповая индивидуальность King Crimson — его «образ действий» — более важна и актуальна, чем конкретный вклад отдельных участников.

В других случаях (и с другими журналистами) Фрипп говорил о композиционном процессе King Crimson более охотно. В частности, он восхищался склонностью Beatles (и хотел, чтобы King Crimson взял с них пример) упаковывать множество смысловых нитей в одну песню, чтобы пластинка не надоедала при повторных прослушиваниях: «Beatles, наверное, лучше кого бы то ни было развили способность заставить вас притопывать ногой на первом прослушивании, вслушиваться в слова на втором и оценивать панорамное звучание гитары на двадцатом.» Фриппу хотелось, чтобы Crimson смогли «достичь такого же уровня музыкального развлечения». Большая часть записанной музыки King Crimson кажется плотно структурированной, но на самом деле в формах был предусмотрен элемент гибкости. Имеющие архитектурное значение ведущие линии, соединяющие музыку вместе, фиксированы — но прочие элементы (барабанные ходы, выбор октавы для мелодических партий, даже гармонии) при живом исполнении могут меняться. Очень многое зависело от духа момента: «Если чувствуешь себя особенно радостно, то можно забыть и ведущую партию.» (Уильямс 1971, 24) Фактически, подход King Crimson в этом отношении идентичен упоминавшемуся ранее подходу Гитар-Крафта: можно сыграть любую ноту, при условии, что это правильная нота.

Фрипп то и дело называл 1969-й «магическим» годом в своём музыкальном развитии и в жизни расплывчатого коллектива, известного под именем King Crimson. Впечатление было необычайно мощным, однако до обидного недолговечным. Когда всё было кончено — то есть когда King Crimson I в конце года фактически распался — Фриппу пришлось постараться понять, что же произошло. В 1984 г. он сказал: «Вопрос состоял в следующем: только что рядом с нами случилось что-то волшебное, так как же найти условия, в которых случается что-то волшебное? Я испытал это — я знал, что это так и было. Так куда же оно делось, и как его можно заманить назад? Вот в этом и заключался весь процесс с тех пор и до настоящего времени.» (ДеКертис 1984, 22) Синфилд сказал, что у группы была как бы «Добрая Фея. Мы не можем сделать ничего неправильного.» (Синфилд со слов Фриппа в: Милковски 1985, 61) Фрипп сказал ещё по-другому: «Случались удивительные вещи — то есть, телепатия, качественные изменения энергии, всякое другое, чего я никогда не испытывал в музыке. Я сам понимаю так, что музыка потянулась к нам и играла этой группой из четверых взволнованных молодых людей, которые сами не знали, что они делали.» (Милковски 1985, 61)

In the Court of the Crimson King

Осадок этого волшебного года — оставшийся культурный артефакт, дух тех дней, замороженный в камне (хорошо, пусть в виниле), живучий физический продукт, ставший результатом процесса — это долгоиграющая пластинка, выпущенная 10 октября 1969 г. под названием При дворе алого короля: Замечание Короля Алого. Некий великий парадокс, чувство сомнения, некая неуверенность окружают этот альбом и практически всю записанную музыку Роберта Фриппа. Он скажет вам: «Если вы записываете или снимаете какое-то событие, вы его портите. Живое событие живёт собственной жизнью, оно имеет некое качество, которое невозможно запечатлеть на плёнке. Вот на что это похоже: если вы занимаетесь любовью со своей подружкой, то видеосъёмка события может пробудить хорошие воспоминания. Но в самом событии содержится нечто бесконечно большее.» (Милано 1985, 34) (Джон Леннон сказал где-то: «Говорить о музыке — это примерно то же самое, что говорить о совокуплении. То есть — кому охота об этом говорить? Наверное, некоторым людям всё же охота…») Фрипп доходит даже вот до чего: «некоторые из самых поразительных концертов, которые я знаю, не были очень хороши «музыкально». Стоит только послушать потом записи. То есть, это настоящий провал. Я не о нотах, я об энергии в помещении — между группой, людьми и музыкой.» (Фрипп 1982В, 58)

Какой из этого следует вывод? С одной стороны, я, как музыкант, тоже чувствовал эту непередаваемую энергию настоящей мощной игры — музыка, музыканты, публика, всё в одном и всё одно — а слушая потом запись, действительно, имел причины озадаченно удивляться, что же там было такого сногсшибательного: оно было где-то там, но становилось явно и очевидно, что дело не в самих нотах. С другой стороны (с негативной, если хотите), позиция Фриппа выглядит как своеобразная отговорка: если сухой остаток, продукт процесса, не находится на должном уровне, то слишком легко сказать, что твоя лучшая работа никогда не была ни записана, ни издана (как Фрипп часто и делает). Здесь мы имеем дело со столкновением музыкальных философий. Фрипп говорит, что музыка не в нотах, но «музыка есть качество, организованное в звуке». (GC Monograph?) Это качество может присутствовать, даже если сама сыгранная, звучащая музыка с композиционной точки зрения не представляет собой ничего особенного. И в самом деле, это качество может присутствовать в одной ноте, или в самой тишине. В западной традиции музыкальной композиции эти идеи не имеют особого смысла: сердцевина западной традиции — это скопление признанных шедевров, музыкальных партитур — завещаний, апостольских посланий, пророчеств — в которых, как считается, и заключается скрытое знание музыки, которое ищут, находят и вносят в жизнь посвящённые, правильно чувствующие и понимающие, что там на самом деле происходит.

Однако оставим философию; вот перед нами этот кусок пластмассы под названием In The Court Of The Crimson King, который, в том или ином смысле, содержит музыку волшебного года группы — 1969-го. Реакцию музыкальной прессы вполне можно было предсказать: некоторые критики восторженно провозгласили альбом музыкой будущего (то есть, 70-х); «мачо» одобряли металлический скрежет “Schizoid Man” и отвергали “I Talk To The Wind” как слабую и неоригинальную песню; проводились аналогии с Beatles, Pink Floyd, Moody Blues и Procol Harum. Одни нашли альбом претенциозным, другие — сногсшибательным. Особое удовольствие читать неисправимого Лестера Бэнгса, пытающегося справиться с кримсоновскими «мифами, мистификациями и меллотронами» и втискивающего титанические усилия группы в свой чисто американский взгляд на вещи: «King Crimson хотели бы думать, что они не такие как все, но это не так. Они просто полуэклектичная британская группа со склонностью к фантазиям и самопотворству, и банальному имажинизму их стихов только под стать программатическая образность их музыки.» (Бэнгс 1972, 58)

21^st CENTURY SCHIZOID MAN (Fripp/McDonald/Lake/Giles/Sinfield). Зловещие звуки ночи. Металлическая фраза «прямо-в-морду». Лейк вопит обработанным электронным фузом голосом — «Кошачья лапа, железный коготь / Нейрохирурги орут, требуя ещё / У ядовитой двери паранойи / Человек-шизофреник 21-го века». Длинная стремительно быстрая инструментальная секция, потом унисоны в нереальном темпе. Переключение на пониженную передачу, металлический пассаж, финальный куплет, беспорядочный шум, конец. Что можно сказать о «Человеке-шизофренике» после всех этих лет? Он мгновенно стал «автографом» Crimson, их гимном, их вступительной вещью, их боевым конём, их sine qua non[3] — сомнительное благо (типа дилановской “Blowin’ In The Wind”), потому что спустя годы для многих людей это стало единственным, ради чего они ходили на концерты Crimson. Он возбудил надежды и засунул группу «в ящик»: «Почему вы не можете сделать побольше таких вещей?» Наверное, эта песня сумела придать иконической общественной фигуре Фриппа некий авторитет — она утвердила его мужественность, сделала его мужчиной. Теперь он знал, что вы знаете, что он может «рубить» наравне с тяжеловесами; доказав это, он мог продолжать и приняться за другие миры.

Рассмотрим ритм. Сосчитаем число долей во вступительной металлической фразе: 16. Однако удачи вам, если вы попробуете ощутить эту музыку в рамках 4-х тактов в размере 4/4: все акценты смещены. Лучше всего записать это тактами по три, две, три, три, три и две доли. В этом случае по крайней мере две «под-фразы» начнутся на сильных долях:

Отлично. А теперь попробуйте сосчитать всё это четырьмя тактами в 4/4: если вы в этом преуспеете и одновременно почувствуете акценты самой музыки (которые по большей части не совпадают с таким счётом), вы в силу самого этого факта окажетесь в царстве фрипповского полиметра, обнаружившегося в самой первой песне Crimson.

Широкие композиционные жесты (смелые угловатые мелодические профили, поразительные структурные контрасты, рельефные формальные схемы, чётко разграниченные контрапунктовые плоскости); сокрушительная мощь замысла и исполнения; смены метра и темпа, метрическая модуляция в пределах одной пьесы; фузовое гитарное соло на протяжных нотах вкупе с тенденцией использовать либо слишком мало, либо слишком много нот; конкретные источники звука (звуки ночи в начале); страсть к неистовым групповым звуко-шумовым слоям (в конце). просто удивительно, сколько стилистических признаков, по которым впоследствии мы будем безошибочно узнавать Фриппа, вместилось в эту пьесу-зародыш.

Итак… вот так звучал бы играющий Бартока Хендрикс?

“Schizoid Man” сбивает с ног (металлический рифф), вселяет ужас (спетые строчки), вовсю старается поразить и впечатлить (быстрая инструментальная часть), проделывает всё это ещё раз, разбивается вдребезги… и без паузы переходит в “I Talk To The Wind”…

King Crimson I на сцене

В 1969 г. King Crimson сыграл 78 официальных концертов, начав представлением в лондонском клубе Speakeasy 9 апреля. С апреля по октябрь группа сыграла ещё 58 концертов в Британии; первое американское турне состоялось в ноябре и декабре. Во время этого турне Crimson выступал вместе с многими ведущими группами того времени: Элом Купером, Iron Butterfly, Poco, The Band, Jefferson Airplane, Джо Кокером, Fleetwood Mac, The Voices Of East Harlem, The Chambers Brothers, Rolling Stones, Джонни Уинтером, Country Joe & The Fish, Дженис Джоплин, Sly & The Family Stone, Spirit, Grand Funk Railroad, Pacific Gas And Electric, The Nice и др. По многим отзывам, King Crimson «перевесил» их всех.

Роберт Фрипп всегда настаивал, что King Crimson во всех своих воплощениях был прежде всего концертной группой, и только во вторую очередь — студийной. Он никогда не выражал безоговорочного одобрения ни одной пластинке King Crimson, утверждая, подобно Бобу Дилану, что для него весь смысл заключается в контакте с живой аудиторией в реальном времени. Ещё в 1971 г. Фрипп подчёркивал важность обратной связи со стороны публики, «чувства взаимодействия с публикой». (Уильямс 1971, 24) Парадоксальным образом, слушателям на концертах Crimson часто казалось, что Фрипп удалён, отодвинут, неотзывчив — заключён в неком собственном мире и прилагает весьма небольшие усилия для того, чтобы непосредственно привлечь их внимание. Это представление было упрочено его практикой (принятой после первых восьми концертов) во время игры сидеть на табуретке. Когда журналисты спрашивали его «Почему Вы сидите на сцене?», Фрипп отвечал: «Потому что на гитаре нельзя играть стоя. Во всяком случае, я не могу.» Ему казалось, что «стоять с недовольной миной — не моё дело. Моё дело — играть, а я не мог играть стоя.» (Розен 1974, 18) Дело было в сосредоточении: «Есть вещи, которые гораздо легче играть стоя, и если требуются какие-то физические вещи, то конечно, рассиживаться нечего; но если требуется значительная концентрация и техника, то можно просто сесть и сосредоточиться на этом.» (Уильямс 1971, 23-4) Но дело было также в неприятии Фриппом того, что он называл «шоу-биз-делами» — целого спектра пустых жестов во имя развлечения, которые неизменно сопровождают рок-представления. Он саркастически заметил: «Я понимаю прелесть эмерсоновских прыжков вокруг органа, но никогда бы не смог этого сделать — да ещё так, чтобы это подействовало как надо. Это выглядело бы фальшивкой, потому что я не тот тип.» (Уильямс 1971, 23) Сравните со словами Джона Леннона в 1970 г.: «Beatles намеренно не двигались как Элвис, и это было нашей политикой, потому что нам всё это казалось чепухой и глупостью. А потом появился Мик Джаггер, возродивший эти бредовые движения — виляние задницей и всё прочее. И тогда люди начали говорить: «Нет, Beatles — это прошлый век, потому что они не двигаются.» Но мы не делали этого сознательно.» («Леннон вспоминает», 34)

I TALK TO THE WIND. Согласно выходным данным альбома, это не фрипповская пьеса — её написали Ян Макдональд и Пит Синфилд. У меня всегда были трудности с этой песней: она казалась довольно длинной (5’40”) и не особенно содержательной. Там есть красивый линейный контрапункт — то есть когда гармонии рождаются из направленно ведомых индивидуальных мелодических линий — и мягкое столкновение мажора с минором достаточно пикантно. Но в окончательном итоге, ценность “I Talk To The Wind” скорее в её формальной функции на первой стороне пластинки, нежели в каком-либо истинном музыкальном качестве: между “Schizoid Man” и “Epitaph” нужно вставить что-нибудь мягкое и чарующее. Идиллическая интерлюдия между насилием и пророчеством. Я вот только не уверен, нужно ли было ей длиться так долго. Без перерыва, “I Talk To The Wind” переходит в “Epitaph”…

Судя по отзывам о концертах британских и американских гастролей 1969 г., у King Crimson был некий способ сбивать аудиторию с ног и фактически затмевать тех артистов, в качестве чьего «разогревающего состава» им было положено выступать. (Фрипп сообщает, что Moody Blues отказались предпринять совместные гастроли — по его словам, Грэму Эджу показалось, что King Crimson «просто слишком сильны». (YPG, 2)) Их музыка была громкой, мощной, выворачивающей наизнанку — это была невероятная стена звука. Журналист Melody Maker Алан Льюис дал следующий отчёт о концерте King Crimson и The Nice в Фэрфилд-Холле в Кройдоне 17 октября: Crimson сыграли “21^st Century Schizoid Man”, “Epitaph”, “Trees” (так и не записанную), «невероятно тяжёлую» “Court Of The Crimson King” и завершили концерт «Марсом» из сюиты Холста Планеты — «дубася угрожающим риффом на фоне жуткого завывания меллотрона Яна Макдональда. При помощи блестящего освещения, созданного Питером Синфилдом, они создали почти невыносимую атмосферу силы и зла.» (Льюис 1969, 6) Как показалось Льюису, классическо-роковый бродячий зверинец The Nice не мог тягаться с агрессивным присутствием Crimson. В нарождающемся на свет мире прогрессивного рока, Кит Эмерсон был Полом Маккартни этого движения, а Роберт Фрипп — Ленноном, Ленноном «первобытного крика».

Примерно такое же впечатление сложилось у Криса Альбертсона из Down Beat от ноябрьского концерта в нью-йоркском Филлмор-Исте, где King Crimson открывали шоу Джо Кокера и Fleetwood Mac: Crimson определённо были «исключительной группой, а всё последующее было гораздо хуже.» Альбертсон отметил качество материала группы, необыкновенно высокий исполнительский уровень, коллективную импровизацию и джазовые влияния, и заключил так: «это было величественное пришествие King Crimson, доказывающее, что ни Beatles, ни Stones не были последним словом из Англии.» (Альбертсон 1970, 20–21) Спустя всего несколько месяцев после образования группы, King Crimson уже помещали в довольно высокопоставленную компанию. Э. Окс из Billboard описал свои впечатления от концерта King Crimson I следующим образом: «King Crimson, августейшие особы, сравнимые по тяжести с Deep Purple, перевесили Джо Кокера и Fleetwood Mac в пропорции десять к двум. новая группа Atlantic на оглушительной громкости врубила хорошо замешанный джаз, произведя такой симфонический взрыв, что их нельзя было не слушать — хотя это было прямо-таки рискованно. Единственное возможное описание King Crimson — монументальная тяжесть, со всем величием (и трагизмом) Ада. King Crimson вбивали суть своей музыкальной философии на такой громкости усилителей, что если бы они были электрическими одеялами, то сгорели бы дотла. Не говоря уже об ожогах третьей степени в публике. Колоссальное, ужасное силовое поле группы, наэлектризованное энергией их почти пугающей страсти, либо придавливало слушателей, либо выбрасывало на улицу.» (Окс 1969, 22)

EPITAPH (в том числе MARCH FOR NO REASON и TOMORROW AND TOMORROW) (Fripp/McDonaldqLake/Giles/Sinfield). Рождение готической рок-баллады. Медленно, мрачно, минорно, меллотронно. Синфилд в своём тексте пессимистично размышляет о неспособности старых истин внести смысл в современное существование («Стена, на которой писали пророки / Трескается по швам»), об угрозе распространения технологических средств, не руководимых моральным законом («Знание — это заклятый друг / Когда некому устанавливать правила») и о суровой перспективе на будущее (припев — «Смятение будет моей эпитафией / И я ползу сумасшедшей неверной тропой / Если у нас получится, мы все сможем расслабиться и посмеяться / Но боюсь, что завтра я буду плакать»).

Всё сводится к тому, что вообще можно сказать в медленной (положительные стороны: взвешенно, величаво, мощно. отрицательные: занудно, бесконечно, невыносимо) рок-песне. Фрипп всегда утверждал, что рок — это самая податливая музыкальная форма современности: с его помощью можно сказать что угодно. Тут Crimson безусловно хотели сделать Большое Заявление. Наверное, Синфилд откусил больше, чем смог прожевать: некоторые его метафоры вымучены и вот-вот рухнут под собственной тяжестью («…были посеяны семена времени / И политы подвигами тех / Кто знал и кого знали»). Может быть, это не Шекспир, но стихи нисколько не помпезнее музыки, а в 1969 г. всё ещё бытовала некая невинность в отношении подобных попыток соединения классического гигантизма и рока, романтической лирической поэзии и повторяющихся рок-мелодий.

Рассмотрим длинный постепенно затихающий финал: аккордная прогрессия VI–V в тональности ми-минор повторяется 18 раз под угрюмый вокализ и лязгающие диссонансы электрогитары. Следовательно, в гармонической области присутствует лад — по существу си-фригийский. Фрипп ввёл эту ладовую аккордную прогрессию, или кто-то другой, неважно — в своих последующих работах он всё чаще и чаще использовал ладовый словарь в качестве альтернативы традиционной мажорно-минорной тональности.

Гитарная работа Фриппа: электрогитара используется в избранных точках акцента, но основной гитарный звук — это акустическое бренчание и арпеджио: как практически во всех «ритм-гитарных» партиях Фриппа, игра не сводится к бесконечно повторяемым аккордным рисункам, но одушевляется высокообразным структурным инстинктом.

Подумаем также о минорной тональности. Минор. Минор. Нужен минор. В In The Court Of The Crimson King все вещи в миноре, кроме “I Talk To The Wind” — она как бы в миноре, но в каденциях делает вираж к мажору. Минор: традиционная тональность печали, сожаления, тёмной стороны жизни, отчаяния, гнева, горя, страха, депрессии, неуверенности, пафоса, сентиментальности, конца, завершения, смерти.

Несмотря на всю свою минорность, “Epitaph” гармонически абсолютно традиционна, и действительно, звучит так, как будто была задумана гармонически, а не линейно. Я не знаю, Фрипп или кто-то другой предложил аккордную прогрессию. Но в своём развитии он всё менее и менее привязывался к традиционной функциональной гармонии; в его текстурах всё сильнее слышался контрапункт (сложные фигурации неявного характера заменяли унисонно задуманные аккордные прогрессии); а в общем приоритет стал отдаваться не гармонии, а ритму, мелодии, текстуре и тембру, как наиболее значительным носителям музыкального смысла.

В гастролях для Фриппа, Лейка, Макдональда, Джайлса и Синфилда таились свои опасности. В конце представления, на пике огромной энергоотдачи, группа, по словам журналиста Melody Maker Б.П. Фаллона, «признавалась, что физически и психически разбита». (Фаллон 1969, 7) Джайлс написал статью для того же британского издания, в которой описывал бедствия, сопутствовавшие выступлениям в больших американских залах, встречи с другими музыкантами, бесконечное ожидание — непременного спутника дорожной жизни; в его прозе присутствует оттенок отчаяния, даже при описании обсуждения будущих проектов King Crimson — сочинения новой музыки, выступлений и возможной записи «современной симфонии» для примерно 12-ти «лидеров современных музыкальных направлений». (Джайлс 1969, 23) Складывается впечатление, что группа даже в дороге временами попадала в неистовый раскалённый водоворот творчества. С другой стороны, главной трудностью было, видимо, суметь избежать скуки и не отрываться от музыки. Фрипп свидетельствовал, что у него был единственный способ остаться самим собой: «Мой ответ американской гостиничной жизни был — включить телевизор и заниматься восемь часов в день.» (Уильямс 1971, 24)

Было, по-видимому, неизбежно, что перегрузки разорвут группу. В конце декабря Майк Джайлс и Ян Макдональд официально объявили о своём уходе из King Crimson. Как сказал Джайлс, «я почувствовал, что сидение в фургоне, самолёте и гостиничном номере — это пустая трата времени, даже если ты получаешь за это большие деньги. Нам с Яном показалось, что лучше мы будем получать меньше, но делать более творческие, интересные и доставляющие нам удовольствие вещи во время, которое уходит на гастроли. Главное, чем мы хотим заняться — это сочинять и записываться, привлекая музыкантов с таким же отношением к делу, и с акцентом на хорошей музыке — то есть делать то, чем нам и следует заниматься, с большим упором на продюсерские моменты. Причиной распада, в частности, было то, что мне показалось, что я не смогу делать это в составе King Crimson, а им нужна свобода, чтобы продолжать то, что им хочется.» (Элдридж 1970, 13) Синфилд считал, что причины распада были личными: Лейк и Фрипп были «сильными, волевыми, почти назойливыми» натурами, а Макдональд и Джайлс — «очень, очень восприимчивыми». Синфилд, чувствовавший себя где-то посередине, сказал, что пятёрка «в определённой степени могла работать, и работала, но для Яна и Майка давление оказалось слишком сильным.» (Элдридж 1970, 13) Макдональд, со своей стороны, выразил неудовлетворённость тем общим настроением музыки, которое по мере развития становилось очевидным. Он решил, что весь этот «глум-и-дум» не для него: «Я хочу делать музыку, которая говорит не о злых, а о добрых вещах.» (Ник Логан, «Замены», NME 24 января 1979, цит. по YPG, 7)

7 декабря, после четырёх последовательных выступлений в голливудском клубе Whisky A Go Go, Макдональд и Джайлс сказали Фриппу о своём решении уйти. Фрипп, похоже, был шокирован: «Я чуть не сошёл с ума. King Crimson был для меня всем. Чтобы сохранить группу, я вызвался уйти вместо них, но Ян сказал, что группа — это скорее я, чем они.» (YPG, 6) С точки зрения Фриппа, King Crimson начал жить своей автономной жизнью; это была идея, концепция, образ действий, канал, живой организм; через него говорила музыка. Он сформулировал это просто: «King Crimson был слишком важен, чтобы дать ему умереть.» (Кроу 1973, 22)

MOONCHILD (в том числе THE DREAM и THE ILLUSION) (Fripp/McDonald/Lake/Giles/Sinfield). Двенадцать минут и девять секунд. Понимаете, в чём дело — мне приходилось участвовать в таких джемах. Безусловно, у всех музыкантов присутствует чувство (и у всех, кто сидит рядом, неважно, заплатили они или нет — наверное, и предпочтительно, нет). Вы близки к тишине — Тишине с заглавной Т. Вы настроены на тишину — глубочайший из всех звуков. Следовательно, каждый издаваемый вами звук, издаваемый с целью, чутким отношением и знанием, обладает значением, невыразимостью, значимостью. Вы слушаете — Слушаете, с заглавной С. Вы слышите, что делают все остальные; вы делаете то, что необходимо — и обычно это самый минимум. Тут нет ничего общего с самовыражением: всё дело в групповом сознании. И да — групповое сознание возможно; возможно ощущение погружения в нечто неизмеримо большее, более лёгкое, более чуткое, более сознательное, чем ваше собственное ничтожное, закомплексованное, невротическое, солипсическое, жалкое «я». И нет — такие моменты нельзя предвидеть и создать (хотя можно приобрести определённую ловкость в создании условий для этого). И да — когда такие моменты всё же случаются, в них есть всё, что нужно — музыка, чувство совершающейся музыки, как будто у неё есть собственная воля и собственная цель, и ты настроен на вибрацию самой природы, ты — её инструмент, она играет на тебе, а ты просто восхищённый зритель этой захватывающей игры звука во всех её параметрах, её присутствие так ясно, так прозрачно, так доступно, и нужно лишь протянуть руку, чтобы почувствовать её тепло, её полноту, её прекрасную и ужасную бесконечность — и тебе больше ничего не нужно и никогда не понадобится. НО — но: вся гадость в том, что ты записываешь что-то из этого на плёнку, и оно начинает звучать как невероятно бесцельная «волынка», как беспорядочная настройка ветряных колокольчиков на крыльце, шум уличного движения за окном. ПОТОМ перед тобой встаёт философский жупел. Потому что, видите ли, музыка по своей сути слишком велика, обширна, слишком неосязаемо бесконечно мала, слишком неощутима для человеческого восприятия. Тебе не даёт покоя чувство, что с таким же успехом можно вслушиваться в звук ветряного колокольчика на крыльце или периодические скрипы и хлопания дверей, или звук собственного дыхания, или безмолвный звук собственных мыслей, несущихся в полной пустоте твоего жалкого сознания — можно с таким же успехом заняться этим, чем слушать эту свою противную запись, или то, что осталось от одного из студийных сеансов 1969 г. пятерых противных британских рок-музыкантов, называющих себя King Crimson. Можно.

Между прочим, кое-кто из пантеона композиторов «классической» музыки XX в. уже разбирался во всём этом, и старался просветить неподатливых слушателей своими вызывающими действиями, пьесами, идеями, концепциями, бренчаньями, чириканьями и толкованиями.

Одним из таких был американец Джон Кейдж (его окончательная точка зрения была и остаётся следующей: «всё, что мы делаем — это музыка»), чья «безмолвная» пьеса 4’33” разгневала одних и заворожила других ещё в 1952-м (неизбежно подразумеваемый смысл пьесы состоял в том, что звуки, которые мы слышим, пытаясь слушать ничто, не менее интересны, чем любой шедевр Бетховена), и который разработал методы случайной композиции, дабы «композитор» со своей жалкой личностью ушёл с дороги и позволил временами упорядоченным, временами беспорядочным законам природы говорить за себя — как ветряные колокольчики.

Ещё одним был немец Карлхайнц Штокхаузен, вставший на более психологический и более практический путь — что видно, например, из его композиции 1968 г. “Aus den sieben Tagen (Из семи дней)”. Это набор инструкций в прозе для музыкантов (или, наверное, для кого угодно), следуя которым, они должны получить качественный музыкальный опыт. Наверное, самая экстремальная «пьеса» из Aus den sieben Tagen — это «Золотая пыль», которая выглядит так: «Живи четыре дня в полном одиночестве / без пищи / в полной тишине / без сильных движений / спи так мало, как необходимо / думай как можно меньше // через четыре дня, поздним вечером / предварительно ни с кем не говоря / играй отдельные звуки / НЕ ДУМАЯ о том, что играешь /// закрой глаза / просто слушай.» Но наиболее уместна в нашем обсуждении King Crimson в 1969 г. пьеса, идущая перед «Золотой пылью» — «Это». В ней следующие инструкции: «НИ О ЧЁМ не думай / подожди, пока всё внутри тебя абсолютно успокоится / когда этого достигнешь / начинай играть / как только начнёшь думать, остановись / и попробуй вновь достигнуть состояния НЕ-ДУМАНИЯ / затем продолжай играть.»

Как же должна звучать такая музыка? Не нужно гадать. Пьеса «Это» была записана фирмой Deutsche Grammophon в 1968 г.; можете послушать сами. Если вы не имеете доступа к старым немецким пластинкам (хотя эта вполне доступна в большинстве фонотек музыкальных факультетов), то всё равно не волнуйтесь. Она звучит примерно так же, как “Moonchild” King Crimson.

THE COURT OF THE CRIMSON KING (в том числе THE RETURN OF THE FIRE WITCH и THE DANCE OF THE PUPPETS) (McDonald/Sinfield) Это ещё одна (помимо “Epitaph”) эпическая меллотронная пьеса. Притом заглавная. Следовательно — тематическая песня (или гимн) для пацанов на раннем этапе развития группы (хотя, несомненно, совсем не “Here We Come, We’re The Monkees”). Поскольку это композиция не Фриппа, я не буду на ней долго останавливаться, отмечу лишь: вполне традиционную фразеологию — Фриппу понадобилось порядочно времени, чтобы от неё уйти; вездесущие миноры; фальшивую (мажорную) концовку, как в “I Talk To The Wind”; странный фрагмент цирковой музыки на духовых и органе после неё — один из тех вопиющих неразумных текстурно-ассоциативных контрастов, которые Фрипп так успешно использовал в последующих работах; общую готическую тяжесть; и, наконец, внезапный финал — после того, как на всём своём протяжении альбом набирал обороты, вместо мелодраматической кульминации используется что-то вроде musicus interruptus[4].

В конечном итоге — как ни относись к музыке — новаторскую природу альбома отрицать нельзя: пёстрый, но связный In The Court Of The Crimson King сыграл свою, хорошую или плохую, роль в зарождении не одного, но нескольких музыкальных течений, в том числе хэви-метала, джаз-рок-фьюжна и прогрессивного рока. Как спустя несколько лет было сказано в Rolling Stone Record Guide, альбом «помог сформировать набор барокко-стандартов для арт-рока.» (RSRecord Guide, 1^st edition, 204)