Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Эрик Тамм (Глава 9. King Crimson IV и Энди Саммерс) #11

Глава 9. King Crimson IV и Энди Саммерс

Почему вся хорошая музыка у Дьявола?

— Мартин Лютер

Поздней осенью 1980 г. Фриппу хотелось новой высококлассной группы, но сознательного намерения реформировать King Crimson не было. Он всегда настаивал, что King Crimson никто не в силах намеренно реформировать. Вместо этого, позаимствовав у британских футбольных лиг схему классификации, он представил себе новую группу как предприятие «первого дивизиона». Фрипп, большой любитель систематизированных списков, видел три качественно разных способа создания музыки:

1) Третий дивизион. Эстетические исследования и разработки, «цивилизованный» стиль жизни, практически никакого финансового вознаграждения. Здесь существуют идеи и искусство; здесь экспериментируют с ними ради их самих.

2) Второй дивизион. Оплачиваемая работа активного профессионального музыканта; респектабельность и определённый коммерческий успех, но небольшое воздействие на массовую культуру: «Тебе не изменить мир.»

3) Первый дивизион. Общественная жизнь в средствах массовой информации, со всеми сопутствующими вознаграждениями и рисками. К добру или к худу, ты становишься мифической фигурой на экране современного сознания. Доступ к лучшим музыкантам и все современным идеям, музыкальным течениям и технологиям. «Полная отдача веры, энергии, стиля жизни и времени.» (См. Фрипп 1981В, 40 и Грабель 1982, 58)

Это была замечательно логическая последовательность: Фриппертроника — третий дивизион; Лига Джентльменов — второй дивизион; будущий King Crimson IV — первый дивизион. Однако фрипповская теория трёх дивизионов не совсем свободна от противоречий. Первый дивизион выглядит подозрительно похоже на массовую культуру, радиомузыку для молодёжи (которая и покупает большую часть пластинок), нивелирующую вкус на уровне низшего общего знаменателя, корпоративный рок — короче, антиискусство; а вся действительно хорошая в художественном смысле музыка запихнута в культурно почти невидимый третий дивизион, как «исследование и разработка».

Тут необходимо вспомнить фрипповское разграничение массовой и популярной культур. Он считал, что популярная культура — это когда музыка прекрасна и все кричат: «Оооо!», а массовая культура — когда музыка ужасна и все кричат «Оооо!». Как неоднократно отмечалось на этих страницах, Фрипп твёрдо верил в рок как в самую динамичную — и следовательно, потенциально «популярную» в хорошем смысле — музыку нашего времени. Значит, хорошая музыка первого дивизиона — Beatles, Хендрикс — имела уникальный потенциал. История общественного восприятия King Crimson может от начала до конца считаться социологическим исследованием уровня художественной «продвинутости» музыки первого дивизиона: то есть насколько необычен может быть артист перед массовой аудиторией, которую, по-видимому, можно заставить восхищаться практически чем угодно, которая неспособна по достоинству оценить творчество артиста?

Группы первого дивизиона имеют уникальную возможность экспериментировать с энергией массы на уровне психологического коллектива, потому что в неком реальном смысле они причислены к мифическим богам и героям нашего времени, олицетворяя собой архетипичные поиски нашей культуры — занимая место добра (на сознательном уровне всех заинтересованных лиц) или зла (на бессознательном уровне). Группы первого дивизиона вместе со всеми остальными общественными, политическими и прочими популярными персонажами нашего времени формируют огромную «звёздную карту», при помощи которой беспристрастный наблюдатель может прочитать совокупный смысл нашей коллективной жизни и судить о нашем психологическом состоянии — здоровом или больном. Группы первого дивизиона становятся актёрами в космической драме, фигурами в пантеоне, не менее реальном и действенном, чем пантеон богов и богинь древней Греции (или любой другой древней цивилизации).

С этим сопряжены огромные риски и огромная ответственность — и Фрипп их прекрасно осознавал. Он писал, что потенциальными опасностями для отдельного музыканта первого дивизиона являются такие, как потеря здоровья, здравого ума и души в потопе общественного признания и клеветы: с одной стороны ты разорван на части негативной критикой, плохими рецензиями, плохой реакцией публики, а с другой — поклонники-обожатели считают тебя божеством и ты начинаешь, как говорится, верить собственным пресс-релизам.

Дисциплина: группа

Отчёт Фриппа о возрождении King Crimson был напечатан в журнале Musician в постоянной колонке «Дневник King Crimson». (Фрипп 1981В, Фрипп 1981С, Фрипп 1982А) Фрипп позвонил Биллу Бруфорду, который после распада King Crimson II в 1974 г. сделал три сольных альбома, которые произвели на поклонников и критиков не слишком захватывающее впечатление. В конце 1980 или в начале 1981-го Фрипп и Бруфорд встретились дома у последнего. По словам Фриппа, они «откровенно поговорили о моих замыслах насчёт группы — в музыкальном и производственном смысле.» (Фрипп 1981В, 41) По воспоминаниям Бруфорда, Фрипп «спросил меня: «Что сделаешь ты, если я сделаю это?» Я сказал, что сделаю то-то и то-то, а он ответил: «Неправильно, попробуй что-нибудь ещё.» Вообще-то мы не очень много об этом говорили. когда встречаются музыканты, они обычно больше играют, чем разговаривают.» Очевидно, между барабанщиком и гитаристом с самого начала было творческое напряжение. Но на этот раз Бруфорд постарался дистанцироваться от неизбежного фрипповского философствования: для него новая группа должна была быть весёлой. Он говорил: «Я только надеюсь, что мы посмотрим на радостную, оптимистическую сторону всего этого и не будем воспринимать себя слишком серьёзно — будем просто играть музыку и не вдаваться в дискуссии. Мне не хочется, чтобы у людей было чувство, будто для того, чтобы понять King Crimson, им нужно иметь учёную степень в поведенческих науках. Это не так.» (Фрике 1982, 25)

Примерно тогда же Фрипп позвонил Адриану Белью, универсальному гитарному колористу, работавшему с Фрэнком Заппой, Дэвидом Боуи и Talking Heads. Собственная группа Белью Gaga в своё время сыграла пять концертов вместе с Лигой Джентльменов. Белью, принадлежавший к несколько более молодому поколению рок-музыкантов, испытывал к Бруфорду и Фриппу величайшее почтение и сначала был ошеломлён перспективой работы с такими гигантами, считая, что ему нужно навёрстывать упущенное, чтобы соответствовать их музыкальному уровню. Фрипп, со своей стороны, показал своим выбором, что у него в воображении сложилось совершенно новое групповое звучание — он ещё никогда не играл в одной группе с другим гитаристом, но в тот момент он вынашивал некоторые музыкальные идеи специально для двух гитар.

Новая группа должна была называться Discipline. На роль бас-гитариста Бруфорд предложил Джеффа Берлина, с которым он много работал. Фриппу понравилась их совместная игра, но он решил, что их коллективный стиль — не то, что ему нужно; по его словам, он был слишком «загруженный». (Фрипп 1981В, 41) И вот, пока Белью был на гастролях с Talking Heads, Фрипп и Бруфорд в феврале 1981-го поехали в Нью-Йорк искать басиста. На прослушиваниях Бруфорд ставил кассету с записью риффа в размере 17/8, и будущий басист Discipline должен был воспроизвести его. Это само по себе должно было быть достаточно, чтобы, так сказать, отделить мужчин от мальчиков, но Фрипп также искал некое качество в самой личности басиста.

На третий день прослушиваний появился Тони Левин. Он был вечно активным сессионным музыкантом, игравшим среди прочего на Double Fantasy Леннона и Оно и гастролировавшим с Питером Габриэлом. Фрипп, прекрасно представляя себе репутацию и «верительные грамоты» Левина, посчитал, что Левин слишком занят, чтобы думать о том, чтобы войти в состав новой группы, иначе «я позвонил бы ему в первую очередь.» (Фрипп 1981В, 41) Кроме баса, Левин играл на Чэпмен-стике — электрическом инструменте, где на пяти тонких струнах играют правой рукой, а на пяти толстых — левой. Техника стика включает элементы гитарной и фортепьянной аппликатуры: на стике, как на фортепьяно, можно работать с широко расставленными аккордами и одновременными независимыми мелодическими линиями, а непосредственный контакт руки и струн даёт возможность играть зажимом, вибрато, и применять прочие тонкие оттенки гитарной техники. Подсоединяя стик к разнообразной электронной аппаратуре, можно получать огромное множество тембров.

Итак, музыканты Discipline были собраны. Первые пробные репетиции, прошедшие в марте-апреле, вдохновили Фриппа. В вихре идей и товарищеского духа, он писал, что «музыка может быть портретом идеального общества и сделать его на шаг ближе… Если смотреть на музыку как на план идеального общества, то организация общества музыкантов должна соответствовать воображаемому обществу, представляемому исполняемой ими музыкой.» (Фрипп 1981В, 42) Несмотря на весь оптимизм, через три года эта группа распалась так же, как остальные, в которых Фрипп работал и в которые он так верил — и примерно по тем же причинам. Фрипп — честный архитектор обречённых утопий?

Так или иначе, в этой группе он с самого начала отдавал себе отчёт в неком личностном парадоксе, который он обсуждал с участниками группы, и формулировал его как «проблему, состоящую в том, что у меня есть чёткое представление о том, как должна звучать группа, но я не хочу быть её руководителем.» (Фрипп 1981В, 42) Идея руководителя-самодержца противоречила всем его представлениям о творческом, коллективном процессе создания музыки. Если бы он позволил себе стать руководителем группы, то он ничем не отличался бы от всех тех западных музыкантов, которые, назвав себя Композиторами с большой буквы, в последние двести с лишним лет преуспели лишь в высасывании жизни из классической музыки, в превращении исполнителей в тупо читающих партитуры автоматов, а публики — в стадо овец, жаждущих поклонения героям под маской посвящённого глубокого понимания Великой Музыки Мастеров. Да, у Фриппа была проблема.

Но в тот момент вполне хватало чистого удовольствия от игры с новой группой. В описаниях репетиций «дневник» Фриппа лопается от энтузиазма. Самую первую встречу с Левином на дневном «прослушивании» Фрипп описывает как «одно из самых сильных музыкальных впечатлений в моей жизни.» (Фрипп 1981, 41) Звучание двух гитар на первой официальной репетиции 2 апреля он назвал «потрясающим.» Вместе группа «начала звучать как рок-гамелан.» (Фрипп 1981В, 42) (Музыка индонезийских гамелан-оркестров состоит из плотного переплетения ритмических и мотивных рисунков, исполняемых на разнообразных ксилофонах, настраиваемых колоколах и прочих инструментах; индонезийские гаммы не имеют западных хорошо темперированных аналогов, и придают музыке экзотически-пикантный гармонический блеск.)

В лучшие моменты репетиций вопрос лидерства разрешался сам собой; Фрипп писал, что роль лидера «переходит от одного участника к другому. Часто бывает здоровая анархия, когда у каждого есть своя партия, достойная отдельного и автономного прослушивания, но тут все они играются сразу. Слушатель может переключать внимание от одного инструмента к другому.» (Фрипп 1981В, 46)

К 22 апреля у группы уже было около 65-ти минут законченной музыки (Фрипп 1982А, 35), и 30 апреля они сыграли свой первый концерт в ресторане “Moles” в Бате. Фрипп со всей своей энергией бросался в музыку и в разработку идей по её представлению и продвижению, и его опубликованный «дневник» отражает перемены его настроения (которое обычно было пропорционально качеству репетиций). Сегодня он ликовал; завтра писал: «Я истощён, раздражён и слоняюсь без дела.» (Фрипп 1982А, 103)

Что касается музыки, то у Фриппа основные битвы разыгрывались с Бруфордом по поводу поиска подходящего барабанного стиля. Фрипп описывал Бруфорда как энергичного экспрессивного барабанщика с неиссякаемым потоком идей; для Фриппа проблема состояла в том, чтобы заставить его успокоиться, играть меньше, поверить в то, что структура музыки требует не эффектных вставкок и драматичных динамичных артикуляций, а скорее сдержанности, хладнокровия и меньшей «загруженности». Фриппа волновало, чтобы ритмические нюансы партий гитар, баса и стика не заглушались бы грохотом барабанов. В длинном списке советов Бруфорду, опубликованном на весь мир в колонке журнала Musician, был, например, такой: «Если ты заполняешь пространство, ты лишаешь пространства группу, или лишаешь других музыкантов возможности его заполнить.» (Фрипп 1981В, 48)

Бруфорд был эмоционально травмирован решением Фриппа распустить King Crimson III в 1974 г.; в 1982-м он сказал, что до сих пор его не понимает. Сыграв в распаде KC III, по его словам, роль «увлечённого и обманутого любовника», он остерегался того, чтобы сделать слишком большой эмоциональный вклад в новую группу. Однако он приветствовал новую возможность сыграть с Фриппом и компанией, признаваясь, что за три года в группе узнал достаточно для того, чтобы быть постоянно занятым в последующие пять или более лет. Бруфорд говорил, что участники группы поначалу общались с Фриппом весьма осторожно, боясь, что какая-нибудь неправильная нота или неправильное высказывание могут привести к крушению всего проекта: как сказал Бруфорд, Фрипп «возвращался на поле боя, и я не думаю, что кому-нибудь хотелось отпугнуть его.» (Фрике 1982, 25) По мере развития совместной работы Бруфорд поднялся до осознания весьма специфичных идей Фриппа относительно звучания группы, и вовсю участвовал в колких обменах мнениями. По поводу фрипповского списка советов барабанщику Бруфорд сказал в интервью 1982 г. следующее: «Он начинается с потока отрицаний, который свёл бы с ума менее привычного человека. «Не делай того, не делай этого, и того самого тоже делать не надо. Кстати, рекомендую не делать ещё и этого.» Ты в тюрьме, и нужно найти способ выбраться. Вообще-то мне это нравится. Наверное, я мазохист или что-то такое, но я чувствую себя не в своей тарелке, если я не заключён в тюрьму и не должен найти выход. Это хорошая проба сил.» (Фрике 1982, 25)

По поводу Белью Фрипп испытывал прямо противоположное беспокойство: как сделать так, чтобы он раскрылся, как воодушевить его на то, чтобы вложить в группу (которая, как он считал поначалу, играет на голову выше его) истинные аспекты своей музыкальной личности. Белью предстояло создать тексты и вокальные линии для разработанных группой инструментальных вещей, и пришло время, когда он начал находить свой голос. Что касается Левина, его музыкальные способности и личные качества постоянно впечатляли Фриппа; у этого басиста (которого Фрипп назвал лучшим из всех, с кем ему приходилось работать), похоже, была некая крепкая немногословная сила. Фрипп писал, что «Тони всегда готов: кажется, что его не беспокоят наши заботы.» (Фрипп 1982А, 103)

Возрождение King Crimson

Во время репетиций у Фриппа понемногу начало появляться чувство, что Фрипп, Бруфорд, Белью и Левин — это и есть King Crimson, и он напряжённо думал, использовать ли это название. С отрицательной стороны, имя King Crimson могло породить у публики неправильные ожидания и разжечь настроения, которые Фрипп уже постарался навсегда погасить в 1974 г.; это также было бы неизбежно воспринято как бесстыдная рекламная уловка. С другой стороны, King Crimson — как идея и имя — честно заработал в поп-культуре иконический статус, и олицетворял для Фриппа источник мощной энергии, ожидающей выхода.

Американцам группы — Белью и Левину — не очень-то нравилось название Discipline, хотя они были готовы согласиться с ним, если Фрипп будет настаивать. Белью объяснял: «Будучи тем, кто я есть, я не очень-то дисциплинирован, я скорее разболтан; а поскольку я американец, то термин «дисциплина» для меня — не особенно хорошее, свойское, отзывчивое слово. Я бы не назвал так группу. И Тони был того же мнения.» (Даллас 1981В, 27) Бруфорд был рад восстановить имя King Crimson, хотя и хотел несколько отстраниться от фрипповской философистики: «Я польщён. Это было почётное имя… Мог прийти и уйти Мел Коллинз, мог прийти и уйти Кит Типпетт, мог прийти и уйти Боз Баррелл, но в общем этот образ — King Crimson — продолжает жить, потому что в нём был дух, в нём было привлекательное музыкальное мышление, некие основные правила, которые действуют до сих пор. Роберт может без конца толковать о символах и всём остальном, ну а для нас, простых англичан, это кажется очень хорошей идеей группы, и мы вновь ввели этот поток в русло, мы как бы опять вернулись туда.» (Даллас 1981В, 27)

В пресс-релизе, сопровождавшем выход альбома Discipline в сентябре 1981 г., Фрипп заявил, что «у меня никогда не было намерения реформировать King Crimson — эту эклектичную, неугомонную группу беспокойного свойства.» Предвкушая циничный приём критиков, которые могли назвать его «неудачником-оппортунистом, мошенником и шарлатаном», он привёл несколько ответов на вопрос, почему группа стала называться King Crimson. Самым убедительным и прямым из них был: «У King Crimson своя жизнь, независимо от того, что говорят и делают его участники. Любая мысленная форма, привлекающая интерес, становится своеобразной иконой, и т. к. группа в 1974 г. «прекратила существование», интерес к ней продолжал жить. Когда в первую неделю апреля мы начали репетировать, я осознал этот парящий вокруг группы потенциал, энергию, доступную для нас — если только мы решимся к ней подключиться.» (Полный текст пресс-релиза см. в Барбер 1981А) Осознание этой «доступной энергии» было для Фриппа непосредственным и ощутимым переживанием: однажды, когда он ехал к Бруфорду, он почувствовал, как это «нечто» парит слева от его головы.

Момент превращения Discipline в King Crimson наступил неподалёку от Парижа во время гастролей группы по Франции. Фрипп, Бруфорд и Белью обговаривали ситуацию с названием в гастрольном автобусе, и выяснилось, что они хотели быть известными как King Crimson. Когда вошёл Левин, его спросили, что он думает, и он согласился. В течение нескольких следующих лет большинство критиков также приняли Имя King Crimson: оно было не менее законно, чем любая другая первоклассная группа, основанная Робертом Фриппом.

Дебра Рэй Коэн из журнала Village Voice писала в рецензии на концерт в «Савой» в ноябре 1981 г.: «На сцене у каждого из участников свой характерный образ: Бруфорд — мощный барабанщик-профессионал, Левин — стоящий в свете прожектора виртуоз, Фрипп нарочно сидит в тени; и что самое важное, Адриан Белью — очаровательный фронтмен.» (Коэн 1981, 57) Фрипп, может быть, и является истинным лидером группы, но на сцене он столь же непроницаем и сдержан, как всегда; активно флиртовать с публикой, быть экстровертом — выпало Белью.

Фриппу нравится говорить о King Crimson второй половины 1981 г. как о «лучшей выступающей рок-группе в мире.» (Малхерн 1986, 94) Нет сомнений, что группа была одной из самых искусных гастролирующих рок-составов, но некоторые критики спрашивали: неужели виртуозных демонстраций достаточно для того, чтобы музыка действовала именно как музыка? Кэри Дарлинг в рецензии на концерт в лос-анджелесском Грик-Театре в 1982 г. писала о «техническом совершенстве и инструментальных излишествах за счёт подлинного вдохновения. классический пример преобладания мастерства над страстью, мозга над сердцем.» (Дарлинг 1982А, 35) Такое же мнение сложилось и у Этли Энн Вэр, описывавшей концерт в том же зале в 1984 г.: «Когда на сцене одновременно находятся четыре признанных музыкальных гения, проблема состоит в том, что если тебе не нравится концерт, ты предполагаешь, что это, скорее всего, твоя вина. После того, как в третий раз ущипнёшь себя, чтобы проснуться, начинаешь понимать, что это, наверное, всё-таки вина исполнителей; это должен быть концерт, а не тест уровня интеллекта.» King Crimson «предложили публике почти два часа атональности, синкопирования и какофонии.» (Вэр 1984, 47)

Даже Джон Рокуэлл, музыкальный обозреватель Ven York Times, который в 1978 г. поддержал деятельность Фриппа в Нью-Йорке сочувственной, отзывчивой и одобрительной статьёй, не был до конца убеждён выступлением King Crimson в нью-йоркском зале Pier в июне 1984-го. Он писал: «Концерт во вторник был сложным и интеллигентным, хоть и немного чересчур «степенным»… У мистера Белью посредственный голос, его сочинения трудны для понимания и фрагментарны; когда же в них проявляется какая-то индивидуальность, то это звучит похоже на Дэвида Бирна и Talking Heads. Длинные инструментальные вещи слишком редко достигают удовлетворительной кульминации (по крайней мере, так было в этот вторник). Всё звучало холодно, осмотрительно и слишком рассчитанно.» (Рокуэлл 1984, С17) Однако даже те критики, кто посчитал музыку King Crimson IV излишне рассудочной, отметили, что реакция публики была по большей части одухотворённой и восторженной.

King Crimson IV: альбомы

Когда дело доходит до оценки записанного наследия King Crimson IV — искусно упакованной трилогии альбомов Discipline, Beat и Three Of A Perfect Pair — мои мысли приходят в такой беспорядок, что прежде, наверное, следует поразмыслить о том, какой смысл может иметь подобная оценка. В преобладающей атмосфере идиотизма (то есть идиотских или безумных рассуждений и споров о музыке), которой характеризовалась моя учёба в аспирантуре, всё же было несколько моментов, оставшихся в памяти как кристаллизации. ладно, несколько моментов, когда нечто интересное было сказано с убеждением. Один из таких случаев был на семинаре по идеям и практике музыкальной критики — профессор Филлип Бретт объявил: «Музыкальная критика подразумевает вынесение суждений о музыкальных пьесах, и взрослые люди только этим и занимаются — они выносят суждения.» Я долго обдумывал эти слова.

Через некоторое время я прочёл в научном журнале Popular Music статью Уильяма Брукса «О безвкусице». Брукс доказывал, что позволить нашему личному вкусу просочиться в наше образование — значит пожертвовать объективностью, и что из бесстрастного, «объективного» анализа популярной музыки и её культурного влияния можно узнать очень многое. Ещё через некоторое время мне пришлось столкнуться с мышлением британских и европейских рок-социологов, которым, насколько я понял, было совершенно неинтересно, что ты можешь сказать о музыке, если только твои тезисы не опирались на какую-нибудь широкую геополитическую теорию, желательно социалистическую по природе (и, в конечном итоге, не были для неё подкрепляющим аргументом). И наконец, я стал читать таких людей, как Кумарасвами и Гурджиев, чья концепция «объективного искусства» просто выбивала почву из-под всех остальных теорий. (К «объективному искусству» мы вернёмся в заключительной главе этой книги.)

Может быть, я и считал некоторых профессоров сумасшедшими, но, как и всякий аспирант, я думал, что они знают всё. Так что когда я постепенно узнал, что многие из них никогда не слышали о King Crimson, не говоря уже о том, что не слышали их музыки, я был серьёзно удивлён. Мои мысли о музыкальной эстетике во многом начали принимать новый оборот, когда я стал понимать, насколько существенную роль в формировании человеческой реакции на музыкальные пьесы (и на суждения о них) играют «жанровые ожидания» и чисто «звуковые» ценности. Проще говоря, я понял, что некоторые мои профессоры — которые были первоклассными музыковедами в своих областях — никогда не смогут сформировать правильное суждение о такой группе, как King Crimson — просто потому, что «звук» рок-музыки был для них закрытой книгой. Один из отцов-основателей музыковедения Гвидо Адлер почти сто лет назад определил программу этой новой дисциплины как документирование исторической эволюции музыкальных стилей. Но как я уже начинал понимать, если учёный не имеет укоренившегося чувства «словаря» и музыкальных ценностей того или иного стиля, если он не «прочувствовал» его мощь и утончённость каким-либо непосредственным, интуитивным, физическим способом (неважно, о ком идёт речь — о Чаке Берри, Рави Шанкаре или Людвиге ван Бетховене), то осмысленная оценка стиля невозможна.

Я не хочу капитулировать перед Бруксом и отказываться от эстетических суждений на основании незаконности субъективного вкуса при серьёзном обсуждении музыки: если я обсуждаю King Crimson, то это потому, что я чувствую право на это — я растил в своей душе рок-н-ролл с тех времён, когда пытался «снимать» гитарные аккорды с The Golden Beatles и пищать слова своим незрелым голосом. Но следует ясно понимать, что у меня нет иллюзии, будто эта глава есть окончательное слово о King Crimson.

Итак, эти три альбома действительно являются связным комплектом — в том числе с аналогичными дизайном и печатью на красной (Discipline), синей (Beat) и жёлтой (Three Of A Perfect Pair) обложках. В последующем изложении я буду рассматривать их как трилогию — то есть единым музыкальным произведением. В своей краткой карьере King Crimson IV создали и разработали новый рок-стиль, в своей изощрённости практически не имеющий аналогов. Элементы и источники вдохновения: ритмы и инструментальные форматы рока; «мировая музыка», в частности индонезийский гамелан и африканская перкуссия; высокие технологии, в частности гитарные синтезаторы, эффекты и электронные барабаны; минимализм.

Общий стиль? Сложные размеры, полиметр, остинато, короткие длительности, стремительные или нежно парящие гитарные аккорды, точно контролируемые инструментальные структуры, асинхронная «перекрывающаяся» фразировка инструментов, двойственные текучие тональности и ведущие за собой, но зачастую сдержанные ударные. Общая схема (или «звуковой идеал») King Crimson IV, включающая в себя определённые подходы к ритму, гармонии, мелодии и форме, была достаточно богата, чтобы позволить серьёзные эксперименты без идентичных повторений. Когда они уже почти начали повторяться, группа распалась.

Сам процесс записи был, по словам Бруфорда, «мучительным. очень медленным. Если бы мы систематизировали всё это, и если бы у нас были Леннон и Маккартни, и барабанщик вёл бы себя тихо и вообще заткнулся, и другой гитарист не говорил бы так много, тогда можно было бы говорить о системе, и наверное, продукт скорее сошёл бы с конвейера… У нас нет метода, и наверное, никогда не будет… а может быть, мы просто его не ищем.» (Хоффмайстер 1984, 11) В академическом мире это называется «опасности комитетной работы».

Вначале я собирался организовать это обсуждение по определённым типам песен, но слушая и переслушивая музыку, пришёл к выводу, что там практически нет «типов» песен — скорее от песни к песне выражаются несколько конкретных управляющих идей, и часто в одной пьесе их содержится несколько. King Crimson I и II работали в студии с хорошо очерченными песенными типами и их комбинациями — альбом напоминал серию контрастных картин в галерее. Записи King Crimson IV — все три альбома — больше похожи на постоянно поддерживаемый образ, набор возможностей, преображающийся от пьесы к пьесе, калейдоскопическую картинку, меняющую очертание с каждым мельчайшим поворотом трубки, скульптуру в круге, медленно рассматриваемую с разных ракурсов. И в общем и целом, это, как у Бетховена, скорее архитектурный, чем лирический, стиль. И я склонен признать, что такой подход нравится моей голове — за счёт сердечной привязанности.

На всех трёх альбомах авторство музыки приписано King Crimson — то есть всем четверым музыкантам без различия. Все тексты написал Белью — за исключением песни “Two Hands” с Beat (там авторство принадлежит его жене Маргарет Белью).

Можно провести одно твёрдое типологическое различие — между песнями (то есть пьесами с вокалом) и чисто инструментальными вещами. На трёх альбомах песен ровно вдвое больше, чем инструменталов (16 против 8-ми). И полагаю, как раз здесь мне следует высказать мнение — а именно, инструментальные композиции превосходят песни, если не оригинальностью и сложностью, то по крайней мере разнообразием и ясностью. Проще говоря, стихи и вокал Белью — это в значительной мере отвлечение внимания: похоже на то, что они в своём большинстве были наложены на уже существовавшие инструментальные записи как позднейшее добавление; они не оставляют впечатления органичного развития одновременно с музыкой, а скорее старательно и манерно следуют ритмическому и гармоническому аккомпанементу, скрывая его — и зря, потому что аккомпанемент в целом гораздо интереснее и насущнее, чем вокальные мелодии и стихи. Есть и исключения — “Frame By Frame”, “Matte Kudasai”, “Waiting Man”, “Two Hands”, “Three Of A Perfect Pair”[17] — всё это песни с подлинным мелодическим контуром и интересны сами по себе.

Вокальные песни можно разделить на песни с мелодиями, песни с проговариваемым (или выкрикиваемым) текстом, и песни, в которых есть и то, и другое.

Но вернёмся к «управляющим идеям» King Crimson IV. В этот список можно включить рок-н-ролл, рок-гамелан, рок-балладу, метрические сложности, краски гитарного синтезатора, элементы индустриального шума, джунглевое чувство, импровизационное чувство и использование радикально отличающихся друг от друга элементов в пределах одной пьесы. Давайте взглянем на эти идеи поближе и посмотрим, какое влияние они оказывают на конкретные пьесы этой трилогии.

Рок-н-ролл

Собственно, всё это рок-н-ролл — «как бы». Это рок-н-ролл, если рок-н-ролл — это «наша самая податливая художественная форма» и всё такое. В более узком стилистическом определении, King Crimson IV на записи играл истинный рок-н-ролл — эклектичные композиции конца XX века, оркестрованные при помощи электронных рок-тембров. Например, “Sleepless” — это одна из немногих пьес, представляющих собой простой незамысловатый рок в прямолинейных четырёх четвертях на паре элементарных аккордов; но даже “Sleepless”, наверное, начиналась как нечто более рискованное — по словам Белью, «лучший микс “Sleepless” так и не увидел света. Ремикс для сингла сделал Боб Клирмаунтин, а потом кто-то на Warner Brothers решил, что альбомный вариант должен соответствовать синглу», невзирая на желания группы. (Хоффмайстер 1984, 8)

Рок-гамелан

Наиболее заметный вклад King Crimson IV в рок-лексикон был следствием экспериментов Фриппа с быстрыми стаккатными рисунками в Лиге Джентльменов. В новом составе King Crimson он продолжал развивать эту технику, и одними из самых впечатляющих пассажей в их музыке являются те, где двое, трое или все четверо музыкантов играют «скорострельные» остинато, сплетающиеся и контрапунктирующие друг с другом в блестящих пуантилистических построениях, напоминающих индонезийские гамелан-оркестры. Подобные запутанные структуры присутствуют в “Elephant Talk”, “Frame By Frame”, “Discipline”, “Neal And Jack And Me”, “Waiting Man” и “Three Of A Perfect Pair”. После кончины King Crimson IV концепция гамелана продолжала жить в точно контролируемом общинном полифоническом пуантилизме Лиги Крафти-Гитаристов. Для Фриппа, который, по его собственным словам, чувствовал, что уже «добил виртуозное солирование до смерти», концепция гамелана отражала музыкальный интерес к ритму и размеру и «возвращение к групповой структуре и объединение с общинной динамикой.» (Гарбарини 1984, 40) Для Фриппа играть в своём стиле «ритм-соло-фрагмент» было чем-то вроде жертвы; он, так сказать, расстилал ковёр перед другими музыкантами — создавая пространство, в котором могла появиться музыка.

Метрические сложности

Гамелано-подобная структура представляет собой готовую среду для полиметра — музыканты играют в одном ритме и темпе, но группируют свои ноты в тактах разной длительности. Такова, например, посылка инструментальной пьесы “Discipline”, в которой за внимание озадаченного слушателя борются двух-, трёх-, четырёх-, пяти- и даже семнадцатидольные ритмические группы. Менее сложны, но столь же непривычны для случайного слушателя и его чувства ритма и многие другие пяти- и семидольные пассажи — зачастую с акцентами на неожиданных долях такта. Например, припев “Model Man” в размере 7/4 звучит довольно-таки ненормально после куплета в обычных четырёх четвертях.

Баллады

Только две песни на трёх альбомах имеют настоящую «балладную» атмосферу — нежная “Matte Kudasai” и тоскливая “Two Hands”. Первая из них движется размашистыми шагами электронного кантри и западной «музыки настроения». “Two Hands” — это чистая прозрачность, обрамлённая краткими «волыночными» проигрышами гитары. Ещё две вещи — “Model Man” и “Man With An Open Heart” — содержат балладные элементы, но в целом их звучание более мощно, менее интимно.

Гитары

King Crimson IV образовался как раз тогда, когда в распоряжение гитаристов, благодаря гитарным контроллерам на синтезаторной основе, начали входить многочисленные новые тембры — и эти три альбома фактически представляют собой каталог художественных эффектов. Фрипп и Белью, даже играя на обычной электрогитаре, были склонны запускать сигнал через всевозможные приспособления — «хор», «флэнджер», задержки — тем самым придавая музыке отличительное звучание 80-х.

В соответствии с духом группы, эти оттенки по большей части вплетены в общее групповое звучание (а не используются в качестве предлога для продолжительного солирования). Сольные партии в основном сдержанны — это скорее изысканные афоризмы, чем длинные диссертации. Особенно приятны те пьесы, где очень разные персональные стили Фриппа и Белью дополняют друг друга — не ради артистической показухи, а подчёркивая принадлежность к более важному целому. Именно такой процесс отражён в “The Sheltering Sky”: тщательно акцентированная игра Фриппа дополняет пышно-колористские оркестровые звуки Белью. Фрипп говорил, что пьеса «сочинилась сама собой. Мы просто пытались выяснить, кто мы такие друг для друга. Мы находились в охотничьем домике XIV в. в Дорсете и просто играли. Это была групповая композиция. Она просто появилась из воздуха, пока все смотрели по сторонам. И она как бы сама себя сыграла.» (ДеКертис 1984, 23)

Эти три альбома — просто сад наслаждений для гитариста. Смотрите сами:

• Шумовые эффекты «пищащей мыши» и «трубящего слона», сыгранные Белью в “Elephant Talk”.

• Дуэль лихого ритма Белью с пуантилизмом Фриппа в “Frame By Frame”, и кода этой же песни с полиритмическими акцентами.

• «Чайки» гитарного синтезатора, протяжные контрмелодии Фриппа и краткое соло в “Matte Kudasai”.

• «Вкусные» вспышки Фриппа в “Neal And Jack And Me”.

• Соло «задом наперёд» в “Heartbeat”.

• Визжащее глиссандовое соло Белью в “Waiting Man”.

• Горько-сладкое «плачущее» соло в “Two Hands”.

• Изумительно металлическое соло ритм-гитары в “The Howler” и следующее за ним безумное синтезаторное шумовое соло.

• «Проваливающиеся» переборы ритм-гитар в припеве “Model Man”.

• Разъярённые «точечные» аккорды в инструментальных частях “Sleepless”.

• Экстатическое солирование Фриппа в “Requiem”

Индустриальные шумовые элементы

Союз индустриальных звуков с исполняемой музыкой ведёт свое начало от итальянских футуристов 10-х — 20-х годов, выдвинувших новую эстетику машинного века. В их композициях участвовали всевозможные издавающие шум устройства — как природные, так и вновь изобретённые. Футуризм не ограничивался музыкой; он также соприкасался с литературой и другими искусствами. Задолго до того, как Джон Кейдж начал систематическую ликвидацию различий между звуком и музыкой, композицией и случаем, публикой и исполнителем, жизнью и искусством, художник Луиджи Руссоло (1885–1947) высказал идею, что композитор может использовать любые звуки в качестве потенциального материала для создания музыки. В 1925 г. Жорж Антейль (1900–1959) поставил свой Механический балет — «индустриальное» произведение для механических пианино, перкуссии и авиационных моторов.

Индустриальный рок в начале 80-х становился самостоятельным жанром; немецкая группа Einsturzende Neubauten в своём дебютном альбоме Kollaps (1981) использовала электродрели, отбойные молотки, битое стекло, лифтовые пружины и игрушечные клавиши. King Crimson IV также забавлялся с этой концепцией: в нескольких песнях (“Indiscipline”, “Neurotica”, “Dig Me”, “No Warning”) творчески использовались металлические лязги, шумы, сирены, фабричные звуки и пр. Один инструментал (“Industry”) представлял собой увлечённый этюд шумовых нюансов: под зловещее однотонное басовое остинато, повторяющееся каждые девять долей, с возрастающей интенсивностью разворачивалась последовательность из слоёв гитарного синтезатора, судорожных барабанных вставок, механических звуковых эффектов и оркестроидных вспышек. Производящая яркое впечатление живая картина, “Industry” может показаться импровизацией, но Белью сказал, что пьеса стала результатом серьёзного планирования: «У Билла была идея оркестрового малого барабана. Мы с Робертом очень тщательно разработали все гитарные идеи — гармонии и всё остальное. Вещь должна была произвести впечатление прогулки по фабрике.» (Хоффмайстер 1984, 8)

Привкус «джунглей»

Ещё одной тенденцией в музыке XX в. стал примитивизм — с тех пор, как Стравинский (Весна священная, 1912) и Пикассо (Les Demoiselles d’Avignon, 1907) открыли ворота. Для некоторых слушателей рок всегда был музыкой джунглей — помню, как в седьмом классе наш учитель музыки поставил друг за другом затихающий финал “Salt Of The Earth” с альбома «Стоунз» Beggars’ Banquet и запись африканских барабанов, после чего предложил классу поразмыслить над тем, что их объединяет. Не нужно говорить, что к 1990 г. как в академическом, так и в повседневном мире разделение культур и художественных форм на «примитивные» и «прогрессивные» или «сложные» стало восприниматься с подозрением (и вполне справедливо). «Мировая музыка» звучит менее уничижительно.

1981 г. стал водоразделом в умышленном сплаве рока и мировой музыки: на альбоме Дэвида Бирна и Брайана Ино My Life In The Bush Of Ghosts музыкальные элементы Африки и Ближнего Востока были сплавлены с поп-ритмом и плёночными петлями записей американских радиоевангелистов. Казалось, альбом говорил, что это одно и то же, и вскоре в мире начал расти интерес к подлинной традиционной и популярной африканской музыке — это привело к феномену «уорлд-бита» 80-х и к сегодняшней многообразной этно-поп-сцене. (Фрипп присутствовал на одном из сеансов записи Bush Of Ghosts, но его игра не вошла в пластинку.)

King Crimson IV адаптировал элементы «мировой музыки» более утончённо, чем это делалось на My Life In The Bush Of Ghosts. Концепция «рок-гамелана» была скорее интернализацией и трансформацией индонезийских структурных и композиционных идей, чем простым включением в запись экзотических тембров. На нескольких вещах (например, “The Sheltering Sky”) Бруфорд играет колотушками на настраиваемой перкуссии (или использует электронные ударные), что придаёт музыке явно «этническое» звучание. В “Thela Hun Ginjeet” (название представляет собой анаграмму “Heat In The Jungle” — «Жара в джунглях») на фоне джунглевого ритма Бруфорда в промежутках между превосходными гнусавопротивными фразами гитарного синтезатора мы слышим взволнованный нервный рассказ Белью о том, как на него напали по дороге в студию. (Фрипп во время рассказа тайком включил магнитофон.)

Импровизационное чувство

Немалая часть музыки King Crimson IV была тщательно разработана до записи. Учитывая её ритмическую сложность, иначе и не могло быть. Ещё одним признаком композиционного планирования служит неоднократно выражаемое неудовольствие Фриппа тем, что Бруфорд постоянно стремился изменять свои партии. Однако несколько вещей звучат более импровизационно.

“Requiem” начинается с гитарного соло Фриппа под аккомпанемент Фриппертроники. Преобладает мрачный минорный лад, идеально подходящий для мессы по покойникам. Вскоре после того, как Фрипп доводит первоначальное заявление до кульминации, вступают остальные музыканты, и вот уже это разгул свободной формы, опять дух “Moonchild” и импровизаций King Crimson III. Когда грохот идёт на убыль, фриппертронный аккомпанемент меняется на жуткую увеличенную гармонию — преображение души?

Творчество раннего King Crimson напоминает и навязчивый инструментал “Nuages (That Which Passes, Passes Like Clouds)”, в котором акустические и электрогитары рисуют возвышенные мелодии на странном фоне приглушённой электронной перкуссии, баса и меллотроноподобного синтезатора. Минорные и увеличенные гармонии тут и там.

“No Warning” — также импровизированная пьеса, на этот раз в стиле индустриального шума. В то время как в вышеописанных вещах есть объединяющие элементы — стабильная перкуссия в “Nuages”, басовое остинато в “Industry”, Фриппертроника в “Requiem” — “No Warning”, хотя и не без некого грубого шарма, всё же звучит намеренно, так сказать, недисциплинированно. Белью дал следующий отчёт о возникновении пьесы: «Вообще-то идея возникла из моего предложения попробовать придти в студию и не играть вместе, а думать только об одном — об индустриальных шумах. Мы хотели зайти в студию и начать звучать как гигантская фабрика, при этом не слушая друг друга. Мне кажется, мы сделали минут сорок индустриального лязга и грохота, а потом урезали это до пары фрагментов.» (Хоффмайстер 1984, 8)

Радикально разнородные элементы в пределах одной пьесы

Хотя типичная композиция King Crimson IV состоит из «разделов» с несколькими изменениями в общей структуре, одна или две из них построены на радикально контрастирующих элементах. Неистовая “Indiscipline” начинается с нерешительных атональных металлических звуков, а потом скатывается в изнурительную гитарную «свалку» поверх басовых остинато. Белью описывал типично кримсоновский процесс создания пьесы: «Вначале “Indiscipline” была «носителем» для довольно-таки беспорядочной барабанной игры. Это был не стоящий внимания пустячок — барабанное соло с приставшим к нему риффом. В конце концов я придумал небольшую мелодию, Роберт придумал свою линию, и тогда мы подумали — нет, этого ещё недостаточно… И мне пришло в голову разбросать по песне эти разговорные фрагменты. Мы сделали её в самый последний день записи. Я взял письмо от жены, в котором она писала о своей только что законченной картине. Я просто вынул все эти строки из контекста, не говоря, о чём конкретно идёт речь, а потом добавил несколько своих строчек.» (Фрике 1982, 24)

Столь же интересным упражнением в контрастах служит и песня “Dig Me”, в которой куплеты состоят из хаотических электронных и перкуссивных шумов, а припев — гладкая вокальная фраза на единственном мажорном аккорде.

Гармония

В музыкальной теории слово «гармония» означает не некое смутное представление о том, что звучит хорошо, а набор тщательно формализованных принципов построения аккордов и их последовательного расположения — то есть, каким образом один аккорд переходит в другой; а также психологические свойства таких аккордных последовательностей. «Тональность» — это концепция, охватывающая не только переходы между отдельными аккордами, но также западную систему мажорных и минорных ключей, разрабатывавшуюся веками. У подготовленного музыканта или слушателя есть чувство тональности, чувство центра притяжения — тоники или ключевой ноты; это чувство подкрепляется общепринятым использованием мелодий и мотивов в мажорных и минорных гаммах, которые обычно начинаются и кончаются на ключевой ноте. В классической тональной музыке аккордные прогрессии — это путешествия сквозь тональное пространство, движения, придающие музыке ощущение глубины, а также (благодаря постоянному усилению повторением) логичности и справедливости, как бы ни было это ощущение «привито», а следовательно, зависимо от конкретной культуры.

Отдельные тональные стили основаны на специфических акцентах в области гармонического спектра: позднебарочный стиль Баха — на быстром гармоническом ритме и устоявшихся ладах Ренессанса, а также на развитом хроматизме; классический стиль Моцарта и Гайдна — на замедленном гармоническом ритме и мощной психо-структурной опоре на взаимосвязь тоника-доминанта (I–IV, до — соль-септ); классический городской блюз — на трёхаккордном наборе тоника-доминанта-субдоминанта (I–V-IV, до — соль — фа); джаз — на циклических квинтах (III–VI–II–V-I, ми — ля — ре — соль — до); ранний рок-н-ролл — на четырёхаккордном наборе (I–VI–IV–V, до — ля-минор — фа — соль, «сердце и душа»), поздний рок — взаимопроникновении параллельных мажорных и минорных ладов.

King Crimson IV почти совершенно отказался от подобных традиционных схем аккордной последовательности в пользу того, что можно назвать непостоянными гармоническими планами: музыка некоторое время развивается вокруг одного аккорда или гармонической области, а потом внезапно переходит в другую. Гармонические сдвиги King Crimson IV зачастую практически не имеют смысла в общепринятой тональной гармонической теории. Вы слышите внезапную полную смену гармонии (а следовательно, «тонального цвета»), но эта смена не соответствует никакому исторически предписанному прецеденту. Благодаря опоре на трезвучия и септаккорды может создаться впечатление гармонической активности, но это иллюзия: есть перемены или сдвиги, но нет чувства гравитационного движения в тональном пространстве. И это не обязательно отрицательный момент: я просто говорю, что музыка полагается главным образом на ритм и структуру, а не на тональность.

Может быть, прояснить эту точку зрения поможет метафора. В традиционной западной гармонической процедуре (неважно, о чём идёт речь — о Моцарте, блюзе или джазе) окончание каждой фразы достигается (по крайней мере, частично) при помощи гармонического движения (аккордных перемен), и создаётся чувство, что большой валун неумолимо стягивается вниз по склону горы одной лишь силой тонального притяжения. В музыке King Crimson IV валун лежит на одном уровне и некоторое время катается взад-вперёд, после чего Божья десница перемещает его на новое (с виду кажущееся произвольным) место, где он опять начинает кататься взад-вперёд.

Подобная статическая гармоническая техника применяется в большинстве пьес King Crimson IV. Иногда в перемещениях из одной статической гармонической области в другую можно различить классическую тональную логику. Например, “Sartori In Tangier” долго идёт в ре-миноре, потом переходит в фа-мажор, потом в соль-мажор и заканчивается снова в ре-миноре. Однако гораздо чаще гармонические сдвиги имеют лишь отдалённое (если вообще имеют) отношение к законам традиционной тональной гармонии. “Discipline” развивается так: ре-минор — ми-мажор — фа-диез-минор — ля-минор — до-минор — до-диез-минор — ми-минор — фа-диез-минор. “Neal And Jack And Me” вращается вокруг такой схемы: ля-минор — до-диез-минор — фа-диез-минор — ре-минор. “Thela Hun Ginjeet” переходит от фа-диез-минора к ля-минору, потом к си-минору, а потом к ре-минору. (Может быть, в этом кратком списке гармонических областей видно предпочтение минора мажору, но то, что я называю «минором» — это зачастую пентатонный лад, сформированный серией гамелан-гитарных мотивов.)

Применяются также некоторые другие гармонические системы. Фрагменты некоторых вещей практически атональны — без трезвучий, без тонального центра (разговорные вокальные части “Neurotica” и “Dig Me”). Есть несколько твёрдо тональных песен с гравитационными гармоническими прогрессиями (“Matte Kudasai”, “Two Hands”, припев “Model Man”). “The Sheltering Sky” основана на постоянном чередовании гармонических областей, тяготеющих к ми и соль.

Согласно анализу Фриппа, King Crimson IV был скорее группой из четырёх личностей, преследовавших свои личные цели, нежели сплочённым ансамблем с групповым мышлением. И в самом деле, в Three Of A Perfect Pair, последнем альбоме трилогии, на первой стороне главную роль играет более «попсовая» сторона Белью, на второй стороне — страсть Бруфорда к насилию над барабанами; на обоих сторонах также присутствуют синтезаторные эксперименты Левина. Фрипп, со своей стороны, блещет как солист в “Nuages”, а потом говорит своё последнее слово в заключительной вещи альбома — “Larks’ Tongues In Aspic Part III”, по всей видимости, обдуманной попытке сделать кульминационное заявление на этой стадии своей карьеры. “Larks’ Tongues In Aspic Part III” — это сложный, многочастный, полностью сочинённый инструментал, напоминающий стиль Crimson 1974 года, но со звуковой окраской технологичных 80-х. Фрипп начинает его демонически быстрым гитарным пассажем — наверное, он единственный человек на Земле, способный сыграть подобный фрагмент плоским медиатором. Но как бы мне ни хотелось …верить в эту пьесу, после впечатляющего вступления она впадает в длинный и довольно скучный четвертной отсчёт, а потом имеет наглость затихнуть, вместо того, чтобы придти к завершению. Сильный контраст с потрясающими, сногсшибательными заключительными тактами “Red” десять лет назад.

Вполне очевидно, что в 1984 г. Фрипп душой был уже где-то в другом месте. В 1981-м King Crimson для него что-то значил — это была, по его словам, «вторая попытка» возрождения духа музыки, явившегося ему в 1969-м; теперь же группе грозила опасность стать очередным динозавром, необщинным коллективным предприятием, раздираемым эгоистическими устремлениями. У Фриппа было двойственное отношение к достижениям Crimson. Вскоре после распада группы он сказал: «В 1981 г., когда появился Crimson, мне казалось, что это лучшая концертирующая рок-группа в мире. Теперь мне кажется, что Crimson — это в первую очередь живая группа, и она до сих пор не нашла способа запечатлеть это на пластинке.» (ДеКертис 1984, 23) В частности, многие решения относительно записи и микширования Beat были приняты продюсером альбома Реттом Дэвисом, поскольку группа не могла придти к соглашению по этому поводу.

Критические отзывы на альбомную трилогию King Crimson IV были предсказуемо разнообразны. Линден Барбер в рецензии на Discipline в Melody Maker неохотно признал, что в альбоме есть «моменты настоящего величия», после того, как излил свой сарказм на “The Sheltering Sky” — «тягучую, затянутую, заунывную пьесу — фаны Genesis, наверное, закроют глаза и будут бормотать что-нибудь о «безупречном исполнении», а остальные из нас заснут.» (Барбер 1981В, 20) Про Three Of A Perfect Pair Барбер высказался начистоту: «Если на первой стороне мы испытываем вежливую скуку от всё более раздражающих имитаций Дэвида Бирна в исполнении Адриана Белью, то вторая сторона едва ли представляет собой что-то большее, чем просто утомительную кучу навоза самого худшего разбора — заикающийся бас и идиотские глыбы «импровизации»» (Барбер 1984, 27)

В рецензии Джона Пиккарелла на Discipline, вышедшей в Rolling Stone, была квалифицированная похвала «этой группе виртуозов»; суждение о “The Sheltering Sky” было существенно более благосклонным, чем барберовское: «Мягкие приглушённые пульсации африканских барабанов Билла Бруфорда и рокочущие переливы баса Тони Левина вместе с извилистыми линиями гитарного синтезатора производят впечатление, похожее на музыку «Четвёртого Мира» Джона Хасселла и Брайана Ино.» (Пиккарелла 1982, 51) Другие американские журналисты громоздили друг на друга превосходные степени — Томас Малхерн отмечал «захватывающий авантюризм» King Crimson (Малхерн 1982А, 140), Марк Пил — их «сплочённость и ясность взгляда» (Пил 1982А, 71), Парк Пьютербоу назвал «сцепленную, цикличную гитарную работу» Фриппа и Белью «.чудом контроля и техники, которое становится ещё более замечательным, если учесть контрастные характеры этих двух музыкантов. Белью: «свой», человечный создатель остроумных, одушевлённых гитарных шумов. Фрипп формален, методичен, рационален в своей погоне за экстремальным.» (Пьютербоу 1984, 56)

На поздних стадиях King Crimson IV Фрипп неоднократно публично заявлял о своём разочаровании эволюцией группы. В мае 1984 г. журнал Record опубликовал развёрнутое интервью Фриппа Энтони ДеКертису, в котором он так сказал о группе: «Мне кажется, я создал некое поле, в котором другие люди могут находить себя. Меня разочаровывает то, что они не создают подобного поля для меня. И вот динамика происходящего: я выжат. Есть трое парней, которым очень нравится, когда кто-то создаёт им пространство. А я говорю: «Классные ребята. Вы трое делаете чудесные вещи. Можно и мне с вами? Есть ещё место?» Так что вся моя лучшая гитарная работа сделана вне Crimson. Мне нравится, когда есть пространство, а если происходит ужасное множество всего, то я стараюсь не играть.» (ДеКертис 1984, 22–23)

С Энди Саммерсом

Трудясь (часто с болью и мукой) в King Crimson IV, Фрипп нашёл для себя передышку в независимом сотрудничестве с гитаристом Police Энди Саммерсом — старым другом, чьё место гитариста он когда-то занял в Еврейском Братстве в борнмутском отеле Majestic. Их совместная работа началась и кончилась в период King Crimson IV и выразилась в двух альбомах: I Advance Masked (записан в Arny’s Shack в Дорсете в сентябре 1981 г. и в лондонской студии Island в мае 1982 г.) и Bewitched («записан урывками» (см. заметки на обложке) в Arny’s Shack в апреле-мае 1984 г.)

Зная друг друга много лет, Саммерс и Фрипп никогда не играли вместе. Сотрудничество было инициативой Саммерса: желая, по его словам, «поработать с другим гитаристом и завязать длительные музыкальные отношения», он первый позвонил Фриппу в конце гастролей Police 1980 года. (Дарлинг 1982В, 48) Кроме совместных студийных записей, Саммерс и Фрипп думали и о гастрольном туре, но не смогли найти для него времени в своих загруженных графиках.

I Advance Masked был истинным «сольным» совместным проектом двух гитаристов: они вместе продюсировали альбом и играли на всех инструментах (в их числе, кроме гитар и гитарных синтезаторов Roland, были бас Fender, клавишные синтезаторы Roland и Moog, а также разнообразная перкуссия). Bewitched, наоборот, был спродюсирован Саммерсом, пригласившим для более полного звучания ещё пятерых музыкантов (Крис Чайлдс, бас; Сара Ли, бас; Пол Бевис, барабаны; Крис Уинтер, саксофон; Джесси Лота, табла). Хотя Фрипп сделал неотъемлемый вклад в Bewitched, его роль в этом альбоме не так велика, как в предыдущем: он работал над ним всего две с половиной недели, а потом уехал на гастроли с King Crimson. Он говорил, что Bewitched — «главным образом Эндрю, а не я.» (Гарбарини 1984, 42) Фрипп указан в качестве соавтора только на половине вещей альбома.

На этих двух пластинках содержится часть наиболее привлекательной и доступной музыки Фриппа, а атмосфера по большей части лёгкая и игриво-авантюрная. Слушателю обычно бывает трудно поставить на проигрыватель пластинку King Crimson без некоторого страха и трепета: дорос ли я до этой музыки? Но если считать пластинку King Crimson бьющей себя в грудь бетховенской симфонией, то совместные работы Фриппа и Саммерса — это очаровательные моцартовские дивертисменты, немного вечерней музыки на восхитительно «не-тяжёлом» уровне.

Слушая, сразу же чувствуешь удовольствие, которое получали сами музыканты, делая эту музыку. Два гитариста смогли расслабиться и в неформальной обстановке целую неделю жонглировали идеями перед кассетным магнитофоном, а потом приступили к записи I Advance Masked. Саммерс вспоминал: «Обычно возникает вопрос: «кто будет играть большую часть сольных партий?» Это не было проблемой, потому что у нас был целый альбом, нас было только двое, нужно было много работать и много играть, так что личностных проблем не было. Мы шли к общей цели.» (Дарлинг 1982В, 50) Фрипп, назвавший Саммерса «очаровательным гитаристом», считал этот проект предприятием третьего дивизиона (художественные исследования и разработки); альбом также предоставлял ему некую благоприятную возможность: «Впервые с 1969 года я сосредоточился на том, что я гитарист.» (Грабель 1982, 58)

Акцент на звуковых характеристиках гитары позволял сравнивать альбом с работами других гитаристов. Джон Янг писал в Trouser Press, что «Джон Маклафлин, Ларри Корьелл и другие не столь знаменитые артисты… уже сделали это лучше», (Янг 1982, 45) а Линден Барбер из Melody Maker в своей рецензии, озаглавленной “Too Much Pussyfooting” («Слишком уж на цыпочках»), сварливо заметил: «если увлечённому гитаристу требуется со вкусом сделанный альбом в стиле ЕСМ, то лучше уж ему купить пластинку Ральфа Таунера — а если его интересует виртуозность вкупе с художественным блеском, то Джанго Рейнхардта.» (Барбер 1982, 18)

Полностью инструментальная музыка I Advance Masked простиралась от структурированной импровизации на фоне диско-ритма до приглушённых фантазий-саундскейпов. На пользу альбому шли как краткость большинства пьес, так и разнообразие оттенков и настроений.

Может быть, несколько аннотаций наведут вас на какие-нибудь глубокие идеи. В заглавной вещи (что-то вроде современной Дискотроники) диско-бас-барабан держит семидольный ритм, а стремительные линии Фриппа на шестнадцатых нотах контрастируют с немногословным рок-блюзовым соло Саммерса. Некоторые пьесы (как, например, “Under Bridges Of Silence”) звучат как географические этюды Ино с наложенными жалобно-реверберирующими воплями электрогитары. Некоторые (как “China, Yellow Leaver”) развиваются в тембрально разных частях — медленные волны струнного синтезатора накатывают на фрипповские остинато, которые в середине стихают, оставляя высокие мерцающие звуки синтезатора и гитару-волынку; постепенно возникает Фриппертроника, потом пентатонические риффы на коротких нотах. В “In The Cloud Forest” звучат задумчивые бессвязные мелодические импровизации Фриппа на фоне аккордных декораций Саммерса.

Иногда экспериментальные установки дают результат, не имеющий особого смысла: в “New Marimba” слои диско-бас-барабана и баса на одной ноте, быстрого фрипповского остинато, сольных проигрышей, аккордной пунктуации и длинной струнной линии приводят всего лишь к приятному утомлению. В других пьесах (как, например, “Hardy Country”) происходит скромное появление фрипповского рок-гамелана, обложенного сочными синтезаторными звуками, меняющимися размерами и свежими аккордными прогрессиями. “Painting And Dance” — это сдержанный, тщательно разработанный дуэт электрогитар с почти акустической атмосферой. Заканчивается альбом двумя особенно интересными экспериментами: в “Seven On Seven” короткий ритмичный мотив устраивает слушателю практически атональную экскурсию, а “Stultified” состоит из звенящих восточных тембров и раздражающих диссонансов.

Некоторые критики возражали против чистой, глянцевой продюсерской работы (как будто тщательная работа во время записи выдавливает из музыки жизнь), но мне I Advance Masked всегда казался каким-то этюдником — эти пьесы не столько композиции, сколько фрагментарные звуковые идеи, и именно этот дух щедрого экспромта даёт альбому дыхание и жизнь.

Bewitched, как уже замечалось, в общем скорее продукт воображения Саммерса, чем Фриппа. В самом деле, если убрать из формулы Фриппа, начинаешь понимать, что Саммерс, предоставленный самому себе, интересуется главным образом звуковой окраской. Свои поп-пристрастия Саммерс демонстрирует в “Parade”, склонность к характерным ритмическим структурам — в “Train”. В “Forgotten Steps” — вещи, очень напоминающей Ино — он парит в «амбиенте».

Первая сторона Bewitched посвящена танцевальным рок-пьесам: попсовая “Parade”; длинное совместное сочинение “What Kind Of Man Reads Playboy” с несколько предосудительной драм-машиной, закладывающей основу для чередующихся гитарных соло — тут определённо создаётся чувство «низкобюджетного-джема-записанного-в-гараже»; почти кримсоидная “Begin The Day” Саммерса и Фриппа — первосортная вещь с фирменными фрипповскими мелодиями.

Семь пьес на второй стороне более рискованны — это миниатюры, причём каждая со своеобразными звучанием и структурной посылкой. Конечно, можно придраться к монотонности саммерсовской “Bewitched”, однако остальные вещи достаточно увлекательны и вместе производят впечатление очень неплохой стороны альбома. Что касается совместных сочинений Саммерса и Фриппа, то можно отметить мрачную задумчивую атмосферу “Tribe” (минор — фригийский лад) или привлекательные ладовые гитарные мелодии Саммерса под низкую хриплую аккомпанирующую гитару Фриппа в “Maquillage” (наверное, это первая записанная пьеса, в которой применяется «новая стандартная настройка» Фриппа, с её дерзким нижним до — на большую терцию ниже обычной настройки шестой струны (ми); здесь сразу заметно, что это тоника).

В общем, два альбома Саммерса-Фриппа показывают нам взаимодействие двух опытных музыкантов за игрой. Освободившись от необходимости записывать музыку, гарантирующую мегауспех на уровне Police или King Crimson, они создали прекрасный набор интимных этюдов — разнообразные наброски, демонстрирующие гитарную технику, музыкальную технологию начала 80-х и музыкальные нюансы — причём сносок на знакомые рок-ритмы и тональные практики было достаточно, чтобы сделать музыку доступной для свободных личностей с открытыми ушами.

* * *