Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Спустя всего месяц после начала репетиций, в октябре King Crimson III уже сыграл четыре концерта во франкфуртском «Зум-Клубе» и ещё один в «Редкар-Джаз-Клубе». С 10 ноября по 15 декабря они ездили по Британии, сыграв 27 концертов. В этот период в музыке King Crimson вновь появился акцент на импровизации — но не такой импровизации, какая была принята в джазе и роке, когда в определённый момент на передний план выходит солист и начинает лезть из кожи вон, показывая свою технику, а остальная группа расслабляется и уходит в аккомпанемент на установленном ритме и аккордах. В лучших моментах того периода импровизация King Crimson была групповым делом, процессом создания музыки, в котором каждый член группы в каждый момент мог внести свой творческий вклад. Бессмысленное индивидуальное солирование не поощрялось; наоборот, каждый был должен постоянно слушать всех остальных, чтобы сообразительно и творчески реагировать на звучание группы. В этот период Фрипп вновь и вновь подчёркивал «магическую» метафору; для него моменты, когда подобная импровизация получалась особенно хорошо, были самой настоящей белой магией.

Скрипач-клавишник Дэвид Кросс так описывал этот процесс: «Мы настолько разные люди, что в какой-то вечер кто-то из группы начинает играть что-то такое, чего остальные никогда не слышали, и приходится прислушиваться. Потом ты реагируешь на это высказывание — обычно не так, как ожидается. Именно импровизация делает эту группу столь поразительной для меня. Понимаете — риск. Мы вообще-то не вписываемся ни в какой формат. Во время импровизации мы обнаруживаем много нового, и если это по сути хорошие идеи, мы пытаемся превратить их в новые номера, мы постоянно поддерживаем в импровизации живой дух и постоянно её расширяем.» (Корбетт 1973) Бруфорд подчёркивал групповое участие в импровизации, используя образ «какого-то фантастического музыкального тренировочного матча.» (YPG 22, Sounds, 18 ноября 1972)

Однако никакого записанного свидетельства того, что по всем предположениям было музыкальным феноменом, который нужно прочувствовать, чтобы поверить, не существует (если не считать воспоминаний посетителей концертов King Crimson в период Larks’, опубликованных рецензий и бутлег-записей). Например, Билл Бруфорд был удивлён положительной реакцией на игру группы: «В конце концов, мы выходим на сцену и играем час с четвертью музыки, которой нет на пластинках и которую никто раньше не слышал — причём зачастую без тонального или ритмического центра.» (YPG 23, Melody Maker, 2 декабря 1972)

После первых гастролей по Британии (они завершились 15 декабря), в январе и феврале 1973 г. King Crimson в лондонской студии Command создавал альбом, впоследствии ставший известным как Larks’ Tongues In Aspic. Название принадлежит Муру. Когда группа слушала запись только что сделанной инструментальной пьесы, Мура спросили, что она ему напоминает; он без колебаний ответил: «Да языки жаворонков в заливном, что же ещё?» (Кроу 1973, 22) (Aspic — это желе для гарнира или заливки мяса или овощей, или же лаванда, дающая летучее масло. Выбирайте сами.) Можно спорить, насколько музыка Larks’ Tongues отражает живую игру King Crimson того периода, но похоже, что две коллективно сочинённые инструментальные пьесы — “Larks’ Tongues In Aspic Part I” и “The Talking Drum” — даже в студийных вариантах содержат существенные элементы групповой импровизации. Другой инструментал — “Larks’ Tongues In Aspic Part II” подписан Фриппом, а остальные три пьесы — это более или менее тщательно разработанные песни на стихи Ричарда Палмер-Джеймса. Однако, независимо от того, воспроизводит Larks’ Tongues живой звук Crimson или нет, альбом был по крайней мере сделан в правильной (по Фриппу) органической последовательности: сначала вы идёте и делаете живую музыку и получаете реакцию публики, потом в студии записываете музыку, созданную на концертах — вместо того, чтобы сначала в стерильных условиях сочинить и записать альбом, а потом ехать на гастроли для его «раскрутки».

Более того, с альбомом Larks’ Tongues King Crimson явно вернулись в обстановку коллективного авторства; музыка двух предыдущих студийных альбомов — Islands и Lizard — полностью принадлежала Фриппу (да и на «Посейдоне» композиция была в основном его делом). Кросс сказал об этом так: «Мы все приняли равное участие в альбоме Larks’ Tongues In Aspic, хотя объединяющей силой, стоящей за всем этим, был определённо Роберт.» (Корбетт 1973, n.p.) Оформлением альбома служил символический тантрический рисунок соединённых воедино луны и солнца — союз мужского и женского начал.

LARKS’ TONGUES IN ASPIC

Сторона 1

LARKS’ TONGUES IN ASPIC PART ONE (Cross/Fripp/Wetton/Bruford/Muir). Открывается быстрой игрой Мура на «однопальцевом» пианино. Вступают колокольчики, тарелки, высокие ноты флейты. Крещендо тарелочных трелей, декрещендо пианино. Монотонные ноты скрипки; фуз-гитара сползает в гармонические области уменьшенных интервалов; Бруфорд разминается на барабанах, и «вламывается» вся группа. Нужно ли продолжать? Коротко говоря, следует впечатляющая и несколько пугающая демонстрация группового единства — в нескольких частях, характеризующихся контрастными инструментовкой, структурами, гармоническими посылками, динамикой и настроением. Конфликт и контраст продолжают оставаться важнейшими элементами музыки King Crimson — в этой пьесе есть всё, от соло скрипки до грохочущей фьюжн-группы и квази-восточных унисонных линий. (Не верится, но — я, пока писал это, прослушал эту вещь на 45-й скорости, а моя дочь Лилия утром слушала ускоренный, по своему обыкновению, Switched-on Bach, так вот мне показалось, что “Larks’ Tongues Part I” была длиннее. А вообще звучало довольно хорошо — структура имела более ясные очертания, чем когда-либо раньше.)

BOOK OF Saturday (Fripp/Wetton/Palmer-James). Задумчивая меланхолическая минорная баллада. Однако непохожая на ранние баллады Crimson: больше энергии, движения, напора, плюс несколько запутанных гармонических и ритмических моментов, выделяющихся на фоне фразеологии «4+4+4+4», как-то опошлявшей некоторые ранние песни.

EXILES (Cross/Fripp/Palmer-James). Странные клокочущие перкуссивные звуки приводят нас к ещё одной не очень весёлой песне, в которой спетые куплеты чередуются с более свободными фрагментами без чёткого ритма. Переход между куплетами содержит замечательные (для рока) модуляции — Уэттон использует пару рецептов из гармонической поваренной книги Брамса/Procol Harum. Заметна способность и желание Бруфорда (более, чем у предыдущих барабанщиков KC) «держаться в стороне» — это скорее что-то из барабанной школы Ринго — что весьма уместно в такой песне, как “Exiles”.

Сторона 2

EASY MONEY (Fripp/Wetton/Palmer-James). Забавная вещь, с аккомпанементом на 4, а вокалом на 7. Создаётся чувство «пятого колеса в телеге». Но ясно, что метрические усложнения — это не то, что создаёт музыку. Несмотря на героические усилия Мура по созданию «смешных звуков», длинные инструментальные фрагменты так и не превращаются во что-то существенное.

THE TALKING DRUM (Cross/Fripp/Wetton/Bruford/Muir). Звуковые эффекты переходят в трезвучное басовое остинато поверх устойчивого мягкого ритма перкуссии и барабанов; Кросс и Фрипп вступают с ладовыми соло (и, ей-Богу, это забавный лад) на тонике «ля», гамма «ля — си-бемоль — до — до-диез — ре-диез — ми — фа — соль-диез» с время от времени возникающими другими нотами, постепенное крещендо, внезапно прерывающееся molto appassionato[6] ужасающими визгами, и тут же…

LARKS’ TONGUES IN ASPIC PART TWO (Fripp). С одной стороны, интеллектуальное метрическое упражнение (да, ребята, можете вы это сосчитать?) и загадочный этюд одно-, трезвучных и прочих экзотических аккордных взаимосвязей, а с другой — остро оригинальная и странно возбуждающая пьеса инструментального рок-н-ролла. Да, можно сказать, что ритмическая организация «вымучена», «натянута», «неестественна» и т. д. Но для Фриппа подобная музыка даёт исполнителям и слушателям возможность сосредоточиться, сосредоточиться так, как только сложная музыка может нас заставить. Попробуйте послушать эту вещь на 45 оборотах (прибавив баса для компенсации нижних частот) — я только что попробовал (на этот раз намеренно), и это звучало гораздо более «музыкально».

Динамический контраст составляет самую сущность музыки Larks’ Tongues. В конце концов, между громким и тихим существует психологическая разница, и в эпоху, когда компрессоры и ограничители сжали динамический диапазон записанной популярной музыки до такой степени, что нежное прикосновение к гитарной струне или чутко произнесённая вокальная фраза выходят из колонок на том же уровне громкости, что и целая синтезаторная группа на полном форсаже, ошеломляющие динамические контрасты Larks’ Tongues — это тонизирующее средство для ушей. Понимаете, о чём я?

10 и 11 февраля 1973 г. King Crimson сыграли два концерта в лондонском клубе Marquee — по словам Бруфорда, это было сделано для «чистого удовольствия и передышки», чтобы разрядить напряжение от интенсивных сеансов записи Larks’ Tongues. (Кроу 1973, 22) На первом концерте Мур уронил себе на ногу гонг, чем вызвал травму, достаточно серьёзную, чтобы помешать ему играть в следующий вечер. Бруфорд, считавший присутствие Мура фундаментальным для King Crimson, сказал, что надо отменить концерт, но остальные убедили его, что нужно продолжать играть квартетом. (Хотя Мур время от времени садился за установку, чтобы дополнить игру Бруфорда, его обычная роль сводилась к приданию концерту динамизма своим оживлённым присутствием и к тому, чтобы придавать музыке блеск при помощи разнообразных перкуссивных инструментов, колокольчиков, мбир, пилы, погремушек, трещоток и разнообразных барабанов.)

King Crimson без Мура всё же сыграли второй концерт в Marquee, а вскоре после этого Мур совсем ушёл из группы, чтобы заняться своими другими — можно сказать, родственными — интересами: он стал монахом в одном шотландском монастыре.

Когда запись Larks’ Tongues была завершена, King Crimson — Фрипп, Бруфорд, Уэттон и Кросс — начали большие гастроли: Британия (9 концертов, 16–25 марта), Европа (9 концертов, 30 марта — 9 апреля); Америка (44 концерта, 18 апреля — 2 июля). Вернувшись в Лондон, Фрипп 4 и 5 августа в Command Studios записал вместе с Ино пьесу “Swastika Girls” (вторая сторона альбома No Pussyfooting). Августовские репетиции King Crimson заложили основу четырёх новых пьес — “Lament”, “The Night Watch”, “The Great Deceiver” и “Fracture” — которые появились на альбоме 1974 г. Starless And Bible Black.

Вскоре Crimson опять были в дороге — это были гастроли по Америке (19 концертов, 19 сентября — 15 октября), Британии (6 концертов, 23–29 октября) и Европе (18 концертов, 2-29 ноября). На сцене группа продолжала поражать публику и критиков виртуозностью, диапазоном и мощью своей музыки и уникальным взглядом на вещи. Фрипп, признанный лидер King Crimson, многих озадачивал, а многих восхищал своим непроницаемым образом и шутливыми разговорами со сцены. Как сообщают, 28 сентября он заявил публике в Милуоки: «Мы тут не для развлечения — мы интеллектуальная группа.» (Комментируя это замечание и саркастическую реакцию на него со стороны милуокского критика, Фрипп написал в Молодёжном путеводителе по King Crimson: «Нас удивляло, что так много людей воспринимали всё, что мы делали, столь серьёзно.») (YPG 27–28, Milwaukee Sentinel, 29 сентября 1973) Однако самым забавным в Фриппе было то, что он мог быть столь забавен в правильном настроении, и когда публика была настроена на его своеобразно архиерейское чувство юмора. Например, как сообщал журналист из Variety, 28 апреля на концерте в Нью-Йоркской Музыкальной Академии Фрипп выдал «короткую комическую репризу для популяризации их нового альбома» (Larks’ Tongues), и она вызвала «шумный смех». (Керб 1973А, 245) Когда 22 сенятября King Crimson вернулись в Музыкальную Академию, всё уже было не так весело: неполадки в их сложной звуковой системе вызвали более чем двухчасовую задержку, во время которой устанавливалась и настраивалась новая система. (Керб 1973В, 272)

Изнеможение от гастролей, технические проблемы, сюрреальные условия дорожной жизни, извечно сомнительные отношения между группой и публикой и проблематичная природа создания музыки в таких условиях начинали действовать Фриппу на нервы. Концерты на спортивных аренах в Италии 12 и 13 ноября стали, по его словам, «поворотной точкой» в смысле его способности «мириться с чепухой», сопутствующей постановке рок-представлений. В одной из своих статей для журнала Musician, Player and Listener в 1981 г. Фрипп описал феллиниевское безумие, царившее в эти два дня в Турине и Риме: маоисты, требующие бесплатного входа на первый концерт, проламывают стеклянную стену; Кросс с Бруфордом напиваются за дорогим обедом, швыряют в воздух открытые бутылки с вином и оскорбляют партнёра промоутера-гомосексуалиста; коллекционеры билетов на концерты набивают карманы кассовыми чеками; служба безопасности за кулисами с автоматами наперевес; «правая рука» промоутера, вооружённый пистолетом, на глазах публики в кровь избивает обдолбанного хиппи за то, что он прошёл на сцену; отчаянная попытка сыграть на бис едва удаётся, потому что кто-то из публики выдернул сетевые шнуры. Отчёт Фриппа о всех этих неудачах — это миниатюрная классика рок-трагикомедии, но для нас мораль состоит в том, что эти концерты в Италии стали истинным началом конца King Crimson. Фрипп заканчивает свою историю так: «Спустя несколько месяцев King Crimson «прекратил существование» и я начал много говорить о маленьких, мобильных и разумных единицах.» (Фрипп 1981В, 48)

Ужасные гастроли 1973 г. завершились, и King Crimson в январе 1974 г. уединились в лондонской студии AIR, чтобы записать очередной альбом — Starless And Bible Black. (Название (Беззвёздный и библейски-чёрный) — цитата из Дилана Томаса. Желая впрыснуть немного легкомыслия в групповую обстановку, тяготеющую к серьёзности, Бруфорд полюбил давать альбомам Crimson шутливые названия; этому он дал имя “Braless And Slightly Slack” («Без лифчика и слегка обвисшие»). (ДеКертис 1984, 22) Все вещи на Starless (кроме двух первых) были записаны со сцены на осенних концертах 1973 г., но отредактированы и смикшированы в студии. По существу живая природа альбома практически не привлекла внимания прессы, воспринимавшей Starless как студийный альбом; качество звука превосходно, а шум публики (за исключением отдельных редких криков) был мастерски удалён. Наверное, о том, что это концертный альбом, так никто и не догадался — пока Фрипп не раскрыл секрет в мелком шрифте Молодёжного путеводителя.

Starless также был первым альбомом King Crimson (кроме концертного Earthbound), на котором не были напечатаны тексты песен — может быть, специально, дабы подчеркнуть неважность вербального содержания?[7]

STARLESS AND BIBLE BLACK

Сторона 1

THE GREAT DECEIVER (Wetton/Fripp/Palmer-James). Студийная запись. Дикое врубание блюзового риффа на гиперскорости. Секционная вещь на контрастах инструментальных и вокальных частей. Окольные намёки на Дьявола. В “The Great Deceiver” содержится единственный текст, когда-либо написанный Фриппом для песни King Crimson: «Сигареты, мороженое, статуэтки Девы Марии». Как он объяснил в 1980 г., слова навеяны прискорбной коммерциализацией Ватикана, в котором King Crimson побывали во время гастролей 1973 г. (Уоттс 1980, 22) Мне почему-то вспоминается отрывок из автобиографии Дж. Г. Беннетта, духовного наставника, которому в 1974 г. было суждено оказать сильное влияние на Фриппа: «Я понимаю, насколько важно установить новое понимание Воплощения. Церковь сбилась с пути — как на консервативном, так и на модернистском фланге; в центре положение нисколько не лучше. Католическая Церковь — это хранитель тайны, которую она не понимает; но таинства и их действие от этого не становятся менее реальными.» (Беннетт, Свидетель, стр. 354)

LAMENT (Fripp/Wetton/Palmer-James). Студийная запись. Медленная британская баллада, с развитием песни прорывающаяся в несколько более маниакальную область. что-то вроде Леннона в период Белого Альбома. Правда, у Beatles никогда не было джемовой коды длиной в несколько семидольных тактов.

WE’LL LET YOU KNOW (Cross/Fripp/Wetton/Bruford). Концертная запись. Инструментал. Как и во многих пьесах King Crimson, из намеренно хаотичных моментов шума постепенно вырастают мотивы, ритмы, мелодии: музыка… своего рода.

THE NIGHT WATCH (Fripp/Wetton/Palmer-James). Вступление и начало записаны на концерте. Ловко склеены со студийным телом песни. Классическая кримсоновская минорная баллада. Фактически незаконченный финал.

TRIO (Cross/Fripp/Wetton/Bruford). Концертная запись. Умиротворённая, созерцательная, тональная — не совсем в стиле импровизаций King Crimson III. Хотя Бруфорд тут не играет, он всё же включён в список сочинителей. Фрипп, в восхищении от сдержанности барабанщика в этом случае, позднее писал, что Бруфорд был награждён участием в авторстве, т. к. он «внёс тишину». (Фрипп 1981В) Та же самая роль — сознательное олицетворение присутствия тишины — впоследствии время от времени отводилась какому-нибудь из членов Лиги Крафти-Гитаристов на их выступлениях.

THE MINCER (Cross/Fripp/Wetton/Bruford/Palmer-James). Концертная запись с несколькими наложениями. Ещё один пример того, что получалось у Crimson III в спазмах импровизации. Песня непостижимым образом кончается на середине — впечатление такое, что кончилась плёнка.

Сторона 2

STARLESS AND BIBLE BLACK (Cross/Fripp/Wetton/Bruford). Концертная запись. Опять постепенное слияние из хаоса. Пьеса напоминает первую главу Книги Бытия: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою.» Большая часть мелодического материала, который вы слышите, сыграна не Фриппом, а Дэвидом Кроссом, налегающим на искажение звука своей скрипки. Фрипп тем временем колдует за меллотроном. Тональный центр? — спросите вы. Такие пьесы могут звучать полной импровизацией, пока вдруг все чудесным образом не попадают в сильную долю в один и тот же момент. С King Crimson ничего нельзя знать наверняка. Как сказал Бруфорд: «То, что мы на самом деле хотим сделать — это упразднить различие между формальной композицией и импровизацией. Кое-какие из наших самых формальных пассажей звучат как импровизация — и наоборот.» (Розен 1983, 23)

FRACTURE (Fripp). Концертная запись. Фрипп выдаёт типично нервное угловатое остинато. В этой пьесе многое основано на целотонных гаммах. Одна из самых серьёзно разработанных пьес периода King Crimson III, “Fracture” ставит жёсткие технические требования. «Одна из причин, почему я написал “Fracture” именно в такой манере», — говорил Фрипп, — «это желание поставить себя (и группу) в такую ситуацию, когда нужно упражняться и репетировать каждый день, потому что вещь очень трудная.» (Розен 1983, 23)

Вдохновение время от времени продолжало посещать группу, но на поздних стадиях King Crimson III импровизации становились всё более разочаровывающими. У Дэвида Кросса, например, уже в феврале 1974-го были сомнения: «Меня иногда беспокоит то, что мы делаем — мы уходим очень глубоко, и наша музыка зачастую представляет собой пугающее выражение некоторых аспектов мира и человечества. Важно, кроме этого, иметь и песни, написанный материал — чтобы уравновесить это и не совсем сойти с ума. В этой группе у нас был только один момент истинного спокойствия в импровизации — одна вещь, которую мы сделали только на скрипке, басу и гитаре на концерте в Амстердаме. По большей же части наши импровизации рождаются из ужаса и паники.» (YPG 29, Sounds, 9 февраля 1974) (Видимо, «моментом спокойствия» было как раз Trio со Starless; он перепутал инструментовку — на самом деле там звучат скрипка, флейта (меллотрон) и гитара.[8])

В майском интервью Фрипп обнародовал свои собственные сомнения. Группа всё ещё пыталась импровизировать на сцене. Фрипп объяснял: «Что мы делаем на концертах? Ну, скажем — «Билл, начинай играть, а мы за тобой.» Но поскольку эта группа не имеет очень тонкого слуха или сильного интереса к тому, что играют все остальные, в настоящий момент её импровизационные возможности чрезвычайно ограничены, и дело сводится в основном к индивидуальным демонстрациям, нежели к развитию какой-то совместной импровизации. Меня очень огорчает, что я не могу заставить остальных участников группы так же сильно интересоваться моей игрой, как я интересуюсь их игрой.» (Розен 1974, 35) Если один из основных, по его мнению, смыслов существования группы пришёл в упадок, нет ничего удивительного в том, что Фрипп начал терять интерес к тому, чтобы группа продолжала жить дальше. Но, как мы вскоре увидим, были и другие причины.

После студийной работы в январе 1974 г. King Crimson (хотя Фрипп о том и не подозревал) был на последнем издыхании. Группа предприняла ещё три гастрольных поездки: Европа (11 концертов, 19 марта — 2 апреля); Америка (17 концертов, 11 апреля — 5 мая); и последнее турне по Америке (21 концерт, 4 июня — 1 июля). Концертный альбом USA, выпущенный в апреле 1975 г., был записан в конце этого последнего турне по США: песня “Asbury Park” в Эсбери-Парк-Казино (Нью-Джерси) 28 июня, а остальные — через два дня в Пэлас-Театре в Провиденс, Род-Айленд.

USA

USA ясно показывает, что если говорить о звучании, то в тот период между живым и студийным King Crimson было мало (или не было вообще) разницы. В концертных вариантах “Larks’ Tongues In Aspic Part II”, “Lament”, “Exiles” и “Easy Money” чрезвычайно мало заметных различий по сравнению со студийными версиями. В некоторых местах довольно неровный, с меньшим динамическим диапазоном, и совсем не так прекрасно записанный, как те же вещи на студийных альбомах, USA тем не менее демонстрирует, что самый поздний KC III был в высшей степени способен на качественное концертное выступление.

В единственной новой вещи (“Asbury Park”) King Crimson непосредственно и без затей импровизирует в размере 4/4 — Фрипп и Кросс вставляют классические запилы на фоне отточенных мелодических басовых линий Уэттона и бодрой барабанной работы Бруфорда, но чувствуется определённый недостаток группового сознания: в длинных частях это четверо отдельных музыкантов-виртуозов, дудящих в свои собственные дудки.

Буйные вопли толпы во время тихого вступления к “Exiles” дают представление о затруднительном положении, в котором находился Фрипп — то есть, как бы мне настолько разбить их ожидания, чтобы заставить заткнуться и послушать.

USA завершается исполнением «Человека-Шизофреника». Поскольку альбом был выпущен уже после Red, создаётся ощущение, что Фрипп искал некого обрамления всему записанному наследию King Crimson, которое было начато шестью годами раньше той же самой песней. В нижней части обратной стороны обложки USA видны маленькие буквы: “R.I.P.”[9].

С живым воплощением King Crimson после гастролей “USA” действительно всё было кончено, но в то время этого никто не осознавал — даже Фрипп, сказавший о последнем концерте (1 июля 1974 г., Центральный Парк Нью-Йорка): «Мне кажется, так мощно мы не играли с 1969 года.» (YPG 30, 1 июля) Через неделю группа — минус Кросс — уже работала в лондонской студии над альбомом, который стал известен как Red. Однако альбом был выпущен только после того, как Роберт Фрипп в одностороннем порядке распустил группу и в интервью выдвинул три причины, по которым Король был должен умереть: «Во-первых, это является выражением перемен в мире. Во-вторых, когда-то я считал, что быть частью такой группы, как Crimson — значит получить лучшее гуманитарное образование, доступное молодому человеку; теперь я знаю, что это не так. И в-третьих, те энергии, которые сопряжены со стилем жизни этой конкретной группы и с её музыкой, больше не имеют ценности для моего образа жизни.» (YPG 31, Melody Maker, 5 октября 1974)

На космическом уровне — то есть на уровне изменения ситуации в мире — Фрипп говорил о радикальном переходе от старого мира к новому. Старый мир характеризовался динозавроподобными учреждениями, общественными организациями, корпорациями, рок-группами — как сказал Фрипп, «большими, громоздкими, и без особого ума.» (Там же.) Глядя в будущее, Фрипп предвидел «десятилетие значительной паники в 90-е — крушение колоссальных размеров. Спад уже начался… Тут дело не в каком-то роковом предопределении — для процветания нового мира старый должен умереть. Но эра депрессии 30-х по сравнению с этим апокалипсисом будет выглядеть воскресным пикником. И я буду дуть в сигнальный рог из-за боковой линии.» (Дав 1974, 14)

На уровне музыкальной индустрии, у Фриппа возникли тяжёлые сомнения: будучи динозавром, «рок-н-ролльный бизнес построен на фальшивых от начала до конца ценностях — непостоянных и главным образом вредных, хотя это и не бросается в глаза.» (Там же.) Впоследствии, в конце 70-х, Фрипп разработал систематизированную критику порядков музыкальной индустрии и опубликовал её в журнале Musician, Player & Listener. Теперь же он знал только то, что с него хватит, и стремился к будущему, в котором неуклюжих чудовищ-роботов из мезозойского периода, считающихся в 1974 г. рок-группами, заменят «маленькие, независимые, мобильные, разумные единицы». (Термин МАЛЕНЬКАЯ НЕЗАВИСИМАЯ МОБИЛЬНАЯ РАЗУМНАЯ ЕДИНИЦА стал в конце 70-х — начале 80-х Фриппизмом № 1. Его первое появление в печати произошло, видимо, в статье Melody Maker 5 октября 1974 г.)

На уровне своей собственной роли в рок-н-ролльном цирке Фрипп уже давно испытывал разочарование. На концертах, подобных уже описанным выступлениям в Италии, «само представление проходило вполне хорошо» (по словам Фриппа), но артистический метод King Crimson стал просто зверским: «Мы расплющивали публику звуком в течение 40 минут, чтобы обеспечить 10 минут эксперимента. Потом внимание рассеивалось и мы в течение получаса возводили новый этаж грохота, чтобы измочаленная толпа получила то, за что заплатила и ушла домой довольная.» (Фрипп 1981В, 114) В другом месте Фрипп с отчаянием говорил о своём ощущении, что марихуана и ЛСД 60-х постепенно сменились кокаином, спидболом и алкоголем 70-х, и этому сдвигу соответствовала перемена в поведении публики.

Это искусство? Это магия? Это музыка? Группа отбивается от публики, которая либо находится в бесчувственном ступоре, либо искусственным образом взведена; сражается с коллективной агрессией пяти тысяч человек, используя для этого собственные ограниченные запасы энергии, вечер за вечером — и это достигается, по выражению Фриппа, только «за счёт создания чего-то, имеющего высшую природу.» (YPG 31, Melody Maker, 5 октября 1974)

На личном уровне перед Фриппом стоял вопрос продолжения собственного «образования» (именно так он описал своё затруднение); он считал, что должен был распустить King Crimson, «потому что я не понимал, как я смогу одновременно быть музыкантом и человеком» (Козак 1981, 10) Но была и более глубокая, и, вероятно, решающая причина того, почему King Crimson нужно было отправить на покой — это непреодолимо мощное личное переживание, которое, насколько я знаю, Фрипп не решался обнародовать ещё лет пять после этого: видимо, потому, что ему потребовалось долгое время, чтобы понять, что на самом деле произошло. Когда в 1979 г. он всё же заговорил об этом с журналистом Melody Maker Алланом Джонсом, то сказал, что когда давал интервью сразу после распада Crimson, то не знал, как это объяснить.

Учитывая атмосферу «скороварки», в которую его пять лет погружала преданность вечно неосязаемой, но пылко воспринимаемой идее King Crimson — рождающиеся и рушащиеся надежды; чуткое восприятие фальши окружающих ценностей; постоянная нестабильность группы; отзывы в прессе — то восторженные, то клеветнические; неуверенность в собственных целях и достоинствах, а также средствах их достижения — наверное, было бы нетрудно объяснить потерю Фриппом своего «я» в банальных психологических понятиях. Но поступить так — значило бы не заметить и опошлить фундаментальный пункт — то есть Фрипп, попросту говоря, испытал откровение. «Последней соломинкой» оказался текст лекции Дж. Г. Беннетта, которую Фрипп прочитал вечером перед тем днём, когда должна была начаться запись Red — это была «Вторая Инаугурационная Речь» для беннеттовской Международной Академии Непрерывного Образования в Шерборне. Текст был напечатан в приложении к книге Беннетта Есть ли жизнь на Земле?. Именно тогда Фрипп впервые столкнулся с учением Беннетта, который, в свою очередь, был учеником пресловутого Георгия Гурджиева и встречался с многими ведущими мистиками-искателями XX в. (СООБЩАЕТСЯ В ПЕРВЫЙ РАЗ Шруэрс 1979, 16) Беннетт и Гурджиев учили, что люди обычно проживают свои жизни в относительно бессознательном состоянии; некоторые методы Беннетта и Гурджиева, использовавшиеся для «пробуждения» их студентов, будут рассмотрены в следующей главе. Первое столкновение Фриппа с идеями Беннетта потрясло его и ускорило крупную перемену в его жизни.

И Уэттон, и Бруфорд выразили сожаление по поводу одностороннего решения Фриппа распустить группу. Бруфорд, бросивший крайне успешный Yes для того, чтобы стать членом King Crimson и рассматривавший Crimson как уникальную возможность расширения своих музыкальных горизонтов, из всех сил старался отнестись к этому философски: отмечая, что завидное положение Crimson в музыкальном мире было результатом многих лет тяжёлого труда и музыкантов, и менеджеров, и преданной гастрольной бригады, и что увидеть, как всё это разбивается вдребезги, было «мягко говоря, неприятно», он тем не менее сказал, что сможет справиться с этой неприятностью, поскольку она является выражением «фальшивой привязанности к [материальным] вещам». (YPG 32, Sounds, 12 октября 1974) Однако несмотря на внешний стоицизм, Бруфорд был глубоко расстроен.

Уэттон (по его собственной оценке) внёс в King Crimson не так много, как Бруфорд, а также не жертвовал ничем особенным для того, чтобы стать участником группы. Но вспоминая то время, он признался, что был «крайне зол, когда группа распалась. Тогда я не мог этого принять. Роберт позвонил и объяснил, почему он не может работать так, как мы работали раньше. Ему казалось, что мир движется к концу и он хочет к этому подготовиться. А я сказал: «Да, конечно, хорошо, но давай сначала сделаем хорошие гастроли.»» (Розен 1983, 23) (И в самом деле, планы очередного турне King Crimson существовали — причём один из основателей King Crimson Ян Макдональд возвращался обратно в группу. Уже начались репетиции, и тут Фрипп выдернул шнур.)

RED

с благодарностями:

Итак, вернёмся в июль 1974 г. Фриппу снесло крышу, и он, не имея собственного «я», вместе с Биллом Бруфордом и Джоном Уэттоном продолжал студийную запись Red. В альбоме участвовали как несколько бывших участников King Crimson (Дэвид Кросс, Мел Коллинз, Ян Макдональд), так и приглашённых музыкантов (Робин Миллер, Марк Чериг). Red — это своеобразно ретроспективный альбом: названия вещей («Красный», «Падший ангел», «Ещё один красный кошмар», «Провидение», «Беззвёздный») — как грани алмаза, внутри которого теплится миф-метафора King Crimson. Эффектная чёрно-белая фотография группы на обложке (первая фотография участников группы на пластинке King Crimson[10]), сделанная в освещении, при котором лица видны лишь наполовину, напоминает (намеренно или нет) обложку Meet The Beatles, навсегда запечатлившуюся в памяти поколения. (По словам Фриппа, фотография группы была идеей Марка Фенвика — одного из трёх директоров EG Management. Фрипп не хотел, чтобы на обложке были лица музыкантов — это напоминало ему не так Meet The Beatles, как какой-то альбом Grand Funk Railroad.) На обороте обложки помещена строгая фотография стрелочного индикатора, указывающего на красную область (опасность, перегрузка). Red был издан в начале октября.

Сторона 1

RED (Fripp). Изумительно нетвёрдо-непостоянный, дьявольски текучий инструментал, демонстрирующий теперь уже укоренившуюся склонность Фриппа к странным метрическим схемам, взаимосвязям основных тонов целотонных гамм и мелодическим поворотам. В повторяющейся главной теме господствующий интервал между гитарой (сопрано) и басом — тритон; этим же созвучием композиция заканчивается. В традиционной тональной музыкальной теории тритон (названный так потому, что он охватывает три целые ступени или тона, в данном случае интервал ми — ля-диез) считается одним из самых диссонансных фундаментальных интервалов в музыке: если в университетском задании по гармонии вы включите в финальный аккорд тритон, то вам вернут его с красной пометкой. Из-за своего жгуче-грубого сомнительного звучания средневековые теоретики называли тритон diabolus in musica («дьявол в музыке»), а некоторые из них вообще запрещали его использовать. Метафора King Crimson глубже, чем можно подумать.

FALLEN ANGEL (Fripp/Wetton/Palmer-James). Кажется, что это будет просто благовоспитанная маккартниобразная баллада; затем врывается искажённая гитара, в средней части используется пятый лад гармонической минорной гаммы; обратный переход к балладной теме; минорно-гармоническое затухание.

ONE MORE RED NIGHTMARE (Fripp/Wetton). Опять эта проклятая тритонная схема, эти «сучковатые» целые тона, эти безумные метрические перемены, эти знаменитые бруфордовские вставки — стук по куску листового металла. Кажется почти невероятным, что это тот самый Фрипп, который несколько кратких лет назад сделал нежный Islands — альбом, который, как говорят, один из участников KC II назвал «воздушно-неземным куском дерьма»: в этой музыке есть настоящая мощь. (Маламут 1974, 69)

Сторона 2

PROVIDENCE (Cross/Fripp/Wetton/Bruford). Эта пьеса была записана на концерте в Пэлис-Театре в Провиденс, Род-Айленд, 30 июня 1974 г. — там же, где и большая часть USA, за день до последнего выступления King Crimson III в Нью-Йорке. Она начинается с нежного соло скрипки и уходит в свободную импровизацию, своей эксцентричностью напоминающую “Moonchild” — но в “Providence” есть напряжение и такой уровень агрессии или даже зла, которого в “Moonchild”, со всей её сумрачной невинностью, конечно, не было.

STARLESS (Cross/Fripp/Wetton/Bruford/Palmer-James). Опять воспоминания о прошлом, и не только из-за названия песни: минорные звуки меллотрона и полные достоинства барабаны в начале напоминают “Epitaph”. Но “Starless” оказывается не просто ещё одним мрачно-минорным меллотронным эпосом, хотя и имеет подходящую продолжительность (более 12 минут). “Starless” — это великий синтез в одной единой (пусть и сочинённой коллективно) композиции нескольких стилей, культивируемых Фриппом и его разнообразными сообщниками с 1969 г.: медленной меланхоличной минорной эпической баллады; раздражающего основанного на риффе линейного контрапункта; чрезвычайно быстрой неистовой групповой игры и импровизационно-композиционных элементов, связанных таким образом, что разделить их практически невозможно. И однако “Starless” представляет собой нечто большее, чем всё это: по моему мнению, это просто самая лучшая композиция, когда-либо записанная группой. Кроме того, это единственная пьеса King Crimson, от которой я плакал — слезами, которые обычно возникают при непосредственном контакте с тем, что мы невразумительно называем «артистическим величием», но которые на самом деле являются удивительной и редко являющейся нам тайной, заключённой в самом сердце человеческого опыта.

Проклятие учёного-журналиста-музыканта состоит в том, что ему приходится разрывать, расчленять и потрошить то, что он любит — в тщетной и, может быть, бесцельной попытке свести первоначальное впечатление от музыки к словам, формулам, теориям, схемам, диаграммам, числам и т. д. — упражнение, приятное для интеллекта, но несколько болезненное для сердца. Следовательно, последующее изложение — не для слабонервных, и если читателю нет особого дела до формального музыкального анализа, он может просто пропустить его. С другой стороны, чтобы не загнать себя в угол полной тщетности всего предпринимаемого, позвольте заявить — я верю, что правильно сделанный анализ может быть действенной формой перевода с языка сердца на язык ума. А поскольку ум и сердце обычно не имеют особой привычки дружелюбно беседовать, то может быть, это предприятие переводчика не совсем бесполезно. Слушая музыку, вы можете кое-что предположить о чувствах самих музыкантов, и открыть дверь в этот мир чувств внутри себя; серьёзно анализируя музыку, вы можете получить отдалённое представление о том, как мыслят музыканты (и поверьте мне, они мыслят, и должны мыслить — для того, чтобы создать столь связную и последовательную пьесу, как “Starless”), и в этом процессе позволить своему интеллекту войти в симпатический резонанс с умами тех, кто делает музыку.

Голова и сердце. Впоследствии Фриппу было суждено разработать систему музыкальной практики, основанную на «руках, голове и сердце», где «руки» представляют физический контакт с инструментом и с самим физическим миром ощущений. Мы можем обращаться к голове и сердцу, сочиняя такую книгу, как эта; насчёт рук я не так уж уверен — то есть, насчёт обращения к самому физическому присутствию музыки в живой ситуации. Я склоняюсь к предположению, что большее, что можно сделать в этих строчках — это осознавать своё тело (или, по крайней мере, попытаться полностью избежать потери контроля над ним) в процессе писания и чтения.

“Starless” — это длинная (12’18”) секционная композиция, созданная в форме, распадающейся на три основные части; хотя её нельзя назвать хрестоматийным примером классической сонатной формы, аналогия с её трёхчастной (изложение — развитие — реприза) структурой всё же соблазнительна:

Как и в классической сонатной форме, вступительная часть “Starless” излагает несколько музыкальных идей (тем); в структурированном инструментальном крещендо есть что-то от свободной, фантазийной, ассоциативной, затягивающей, полностью сочинённой, квазиимпровизационной природы части «развития»; а в репризе содержатся обе темы изложения — но в новом, трансформированном аспекте. Вступительная «песенная» часть остаётся в одной тональности (без модулирующего «моста» ко второй тональности, как в сонатной форме); а инструментальная часть не развивает идеи вступительной песни (в отличие от сонатной части «развития»), а построена на совершенно новом материале. Но по большому счёту эти факты не дисквалифицируют “Starless” как сонатную форму; сонатные формы Моцарта — это одно, Бетховена — другое, Шёнберга — уже третье; сонаты Бартока опять же принадлежат к другому виду. С развитием истории музыки сонатная форма стала весьма податлива. К тому же я не думаю, что это так уж важно — собирались ли Фрипп с соавторами творить в сонатной форме, и знал ли кто-нибудь из них, что вообще такое сонатная форма (Фрипп и Кросс, наверное, знали; остальные — наверное, нет). Когда в 1988 г. я встретился с Брайаном Ино и он просматривал мою книгу о его музыке, его глаза загорелись, увидев один из аналитических фрагментов, и он сказал со смешком: «Я и не знал, что эта моя пьеса в дорийском ладу.» Но это было так, и он был рад узнать это головой — хотя сочинял её только ушами. Аналогия с сонатой, наверное, может дать тем, кто знаком с развитием сонатной формы в истории музыки, шанс услышать “Starless” более полно и всесторонне.

1.) Тема № 1: инструментал (гитарная мелодия) — соль минор.

2.) Тема № 2: 2 куплета, каждый с припевом — соль минор.

3.) Тема № 1: инструментал (гитарная мелодия) — соль минор.

4.) Тема № 2: 3-й куплет, с припевом — соль минор.

5.) Басовое остинато, повторяемый мотив электрогитары становится всё выше,

постепенно вступают барабаны и перкуссия — до минор, с заметным тритоном (до — фа-диез,

в басовом остинато и диссонантных хроматических нотах в гитарном мотиве.

6.) Короткий переходной эпизод (3/8, темп четверти с точкой = 116 уд/мин.).

7.) Новая структура для всей группы с ведущей импровизацией на саксофоне,

басовое остинато (13/8, темп восьмой ноты = 320 уд/мин.,

повторяемые гитарные ноты, сходные с частью “крещендо” — до минор

8.) Тема № 2: саксофонное повторение мелодий «куплета» и «припева» из изложения,

гармонические перемены заменяются бас-педалью,

темп сильно ускорен по сравнению с первоначальным вариантом (4/4, темп четверти = 160 уд/мин.

— мелодия в соль-миноре, точка бас-педали — до.

9.) Полная структура как в разделе 7.

10.) Исключительно эффективная модуляция оригинальной тональности соль-минор,

тема № 1: саксофонное повторение гитарной мелодии, в тембрах скорее хард-рока,

чем баллады-фантазии, громче и быстрее (4/4, темп четверти = 80 уд/мин.).

В общем “Starless” можно рассматривать как тщательно упорядоченную волну энергии: к концу инструментального крещендо музыка достигает столь отчаянного пика, что кажется, будто дальше уже некуда — но, как часто происходит, например, в кодах Бетховена, в этот кульминационный момент вас как будто хватают за шкирку и швыряют в гиперпространство. В репризе материалы изложения и крещендо соединяются, преобразуются и насильственно переводятся на совершенно новый уровень энергии средствами динамики, темпа и оркестровки.

Странная меланхолия, первоначально выраженная в словах песни («Отзывчивость старых друзей / жестокая кривая улыбка / и в этой улыбке мне чудится пустота / беззвёздная и чёрная как Библия») в репризе, в отсутствие слов, углубляется и очищается. Инструментальное повторение первой темы и финальная минорная концовка передают всю тяжесть трагедии.

“Starless”, со своей мрачной глубиной, своеобразием формальной концепции, акцентом на экстремальных контрастах в пределах одной пьесы, стремлением связать музыкальные жесты с состояниями, качествами, градациями и степенями психической энергии, и — наверное, прежде всего — ослепительной мощью исполнения, представляет собой реализацию всех тенденций музыкального манифеста Фриппа с самого начала. Финальная каденция “Starless”, от которой дыбом встают волосы, захлопывает дверь за первым периодом деятельности King Crimson, и, можно сказать, за всей эрой раннего прогрессивного рока. Когда Фрипп вновь появился на музыкальной сцене со своими сольными проектами и с новым, исключительно рациональным составом King Crimson, эта музыкальная сцена уже кардинальным образом изменилась.