Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Роберт Фрипп как личность (личности)

Роберт Фрипп (род. май 1946, Дорсет, Англия) — руководитель группы, записывающийся артист, рок-звезда, виртуоз гитары (акустической и электрической), продюсер, писатель, композитор, а в настоящее время ещё и музыкальный педагог — постоянно находился на современной музыкальной сцене с 1969 года. 5 июля того года первая коммерчески успешная группа Фриппа — King Crimson — катапультировалась на передовую общественного внимания, сыграв перед аудиторией из 650 тысяч человек на бесплатном концерте Rolling Stones в Гайд-Парке.

С тех пор, появляясь на публике в течение 21 года, Фрипп всегда оставался некой загадкой. Т. к. изменения в его деятельности обычно определяются внутренними переворотами, предсказать его очередной шаг всегда было невозможно, хотя с позиций сегодняшнего дня логика этого развития может показаться весьма очевидной. Каждым новым своим предприятием он поражал публику и открывал новые двери восприятия.

Музыкальная пресса от души зубоскалила над Фриппом. Его называли «самой рациональной рок-звездой», «мистером Споком рока», «филином», «въедливым плектристом» и «пуристом плектра». Вот ещё несколько характеристик: «концептуалист нуво-модерна», «железный дровосек с микротональным сердцем», «загадка, завёрнутая в тайну, завёрнутая в гитариста».

Один журналист написал, что у него «вид старомодного строгого европейского профессора-сухаря». На Гитар-Крафте XII он не показался мне таким; конечно, в нём был «элемент» учёного профессора — даже, может быть, уличного проповедника — но ещё более поразительно было то, что он мог быть искренне смешным, способным как следует посмеяться над собой. Фрипп обладает язвительно едким чувством иронии. Например, заметки на обложке God Save The Queen/Under Heavy Manners уморительны, если читать их в правильном настроении; если читать в настроении мрачном или бдительном, они выглядят ужасающе напыщенно. (Много лет назад я заметил похожий феномен при чтении манифестов датского христианского экзистенциалиста Сёрена Кьеркегора.) Фрипп также не чужд обыкновенного житейского сортирного юмора. Журналист Rolling Stone Фред Шруэрс так описывает встречу с Фриппом и членами его гастрольной команды в туалете бостонского клуба WBCN: «Что делать? Подойти и познакомиться с этим жестоко интеллектуальным гитаристом-композитором, стоящим в очереди к писсуару? Я неловко сторонюсь, а исследователь архетипов обращается к своим компаньонам: «Не понимаю, как можно поссать, не отряхнув потом конец.»»

Фрипп крепок, хладнокровен и физически подвижен; он очень изящно двигается. Но вот что странно: он, наверное, один из самых нефотогеничных людей в мире. Я видел десятки его фотографий, снятых на протяжении всей его карьеры, и могу засвидетельствовать, что среди них практически нет ни одной, хоть сколько-нибудь похожей на него в жизни. Лицо Фриппа, выглядящее на фотографиях недовольно, злобно или неподвижно (прошу прощения, Роберт!) в действительности являет постоянный танец разных выражений, оно симпатично и обаятельно (так лучше). Хотя он весьма невысокого роста и скромного телосложения, своим присутствием он заполняет комнату. Мне редко приходилось встречать человека с таким эффектом присутствия: он всегда к услугам тех, кто с ним рядом, отзывчив к ситуации данного момента, способен на исключительно напряжённую концентрацию.

В прессе Фрипп имеет репутацию человека, тщательно скрывающего свои эмоции, хладнокровного и уравновешенного — какой-то механической чудо-игрушки. Интервьюер из Creem рассказывает: «Он спрашивает меня, сколько слов будет в моей статье, подсчитывает в уме, сколько на это потребуется разговорного времени, и останавливается в этот самый момент.» Со своей стороны, Фрипп сокрушается: «Один из недостатков того, что за мной закрепился определённый стереотип — это то, что мне обычно попадаются серьёзные интервьюеры. Когда я вижу серьёзного журналиста, у меня внутри что-то обрывается. Но что же делать? Либо отказаться отвечать на его вопросы, либо говорить с серьёзными молодыми интеллектуалами тем языком, который они понимают.»

Согласно теории Юнга, у человека четыре основные психологические функции — мышление, чувство, ощущение и интуиция, и в каждой отдельно взятой личности одна из них может доминировать над остальными. Фрипп отвергает мнение, что он, прежде всего, рациональный мыслитель: «По натуре я инстинктивен [интуитивен, говоря словами Юнга]… Я анализирую и объясняю событие после того, как оно происходит — для того, чтобы убедить людей в чём-то, что я считаю правильным.» Тем не менее он являет собой образ человека, для которого самообладание есть основная добродетель, который знает о своей низшей природе, но старается держать её под контролем. Фрипп сразу же берёт назад замечание, которое спустя мгновение кажется ему «легкомысленным» или «необдуманным».

Обдуманная объективность Фриппа по отношению к самому себе некоторых смущала, а некоторых — очаровывала. Он с увлечением предаётся этой привычке, часто производя комический эффект, называя себя в третьем лице — «Этот Фрипп.». Но в самом деле, это отъединение от множественности внутренних «я» вызывает вопрос: где, или кто настоящий Роберт Фрипп? Он — сознательный лицедей, по-видимому намеренно перескакивающий с одной совершенно убедительной персоны на другую. На семинарах Гитар-Крафта он входит в роль Учителя и сидит, как бы на троне, в середине обеденного стола, окружённый да-винчиевской фалангой подчинённых учителей; но как только семинар официально объявляется законченным, он бросает свою центральную позицию и уносит поднос с завтраком на боковой стол, смешиваясь со своими студентами. Теперь, когда какой-нибудь студент задаёт вопрос, кажущийся Фриппу неуместно почтительным, он отметает его с отблеском раздражения в глазах: «Вы хотите, чтобы я вернулся и сел там?» — указывая рукой на место во главе стола.

Дэвид Боуи однажды заметил, что быть личностью — примерно то же самое, что обслуживать машину: части своей личности можно менять так же, как менять в машине масло или ставить новый карбюратор. Лори Андерсон говорила: «Я управляю своим телом так же, как большинство людей управляет машинами.» Фрипп воздерживается от автомобильных аналогий, но однажды высказал похожую мысль: «Нужно понять, что твоя личность — это не то же самое, что ты сам. Это орган для восприятия жизни. Так как же придти к этому пониманию? Годы наблюдения, годы дисциплины. Вскоре после рождения — наверное, между тремя и шестью месяцами — у меня был ясный момент. как бы сказать… пробуждения в своём теле. В коляске лежал ребёнок Фрипп, и я вполне ясно увидел, что нахожусь внутри этого зверька. Потом, в марте 1976-го, когда я жил в уединении в Англии, я однажды катил в саду тачку с компостом и вдруг вполне ясно осознал, что Роберта Фриппа нет. Роберт Фрипп состоит из собрания впечатлений и переживаний, полученных в определённый период времени и имеющих какую-то связь, но уровень этой связи очень, очень хрупок.»

Одну вещь можно сказать точно: Фрипп — это человек сосредоточенной самодисциплины. Он любит следовать регулярным привычкам и режиму, начиная каждый день с упражнения релаксации перед завтраком. (Хотя он не особенно распространялся о своих прочих упражнениях и дисциплинах, общая природа его деятельности в этой области более полно рассмотрена в главах 7 и 10.) Конечно, одной из главных дисциплин для Фриппа была гитарная практика. В 1979 г. он сказал, что у него «очень скромный стиль жизни — кое-кто назвал бы его «убогим». У меня нет вереницы быстрых машин и легкомысленных женщин, я не принимаю никаких наркотиков, никаких лекарств — даже аспирина.» Правда, он с удовольствием выпьет добрую чашку крепкого кофе или пару кружек пива в местном пабе.

Фрипп известен как запойный читатель, имеющий обширную личную библиотеку, в которой есть сочинения по религии, философии, политике, психологической теории и экономике. В статьях, которые он писал в начале 80-х для журнала Musician, Player, and Listener, он свободно цитирует Платона, Шекспира, Жака Эллюля, Э. Ф. Шумахера, Т. С. Эллиота, Стаффорда Бира, Прудона и других сочинителей. Как сказал этот «самый рациональный из рок-звёзд», «Я и книга — это вечеринка. Я, книга и чашка кофе — это оргия». (Freff 1984, 106)

Фрипп как профессиональный музыкант: обзор его карьеры

В последующих главах мы будем возвращаться и рассматривать музыку каждого этапа карьеры Фриппа более подробно; теперь же проследим её развитие в самом общем очерке.

Первый состав King Crimson состоял из Фриппа (гитара), Яна Макдональда (духовые, вибрафон, клавишные, меллотрон, вокал), Грега Лейка (бас-гитара, ведущий вокал), Майкла Джайлса (барабаны, перкуссия, вокал) и Питера Синфилда (стихи). Эта группа начала репетировать 13 января 1969 г., её дебют состоялся в лондонском клубе Speakeasy 9 апреля.

King Crimson был «неким образом действий». Во всех своих проявлениях King Crimson (по крайней мере, в глазах Фриппа) представлял определённый подход к созданию музыки и определённый подход к взаимоотношениям между исполнителями и публикой. Точная их природа так и не получила однозначного определения (по крайней мере для публики): для Фриппа же King Crimson был мощной мотивирующей (хоть и намеренно туманной) концепцией. Вот выдержка из интервью, которое в 1973 г. взял у Фриппа Кэмерон Кроу:

King Crimson I выпустил свой первый альбом — In The Court Of The Crimson King — 10 октября 1969 г. Каждая песня на пластинке отличалась от прочих: одни имели меланхоличное «классическое» звучание Moody Blues и Procol Harum, в других присутствовали блестящие кропотливые аранжировки, напоминающие Beatles, в третьих звучала грубая рок-н-ролльная энергия Rolling Stones, но джазифицированная и доведённая до предела. Некоторые рок-журналисты выдвигали King Crimson в качестве наследников трона Beatles, которые в то время находились в процессе отречения от него.

Однако King Crimson I распался сразу же после американских гастролей поздней осенью 1969 г. Время с 1970 по 1972 гг. Фрипп назвал «промежуточным» периодом группы; King Crimson II (как я его называю) был некой концептуальной группой с политикой практически «вращающихся дверей» в отношении состава музыкантов в любой отдельно взятый момент. Среди участников King Crimson II были Мел Коллинз, Гордон Хаскелл, Боз Баррелл, Энди Маккаллоч и Ян Уоллес; в качестве гостей в записях принимали участие Грег Лейк и Майкл Джайлс.

В этот период были выпущены четыре альбома: In The Wake Of Poseidon, Lizard, Islands и концертный альбом Earthbound. Это было время восторженного, хоть и не всегда продуманного музыкального экспериментаторства — часто с сомнительными результатами. Некоторые из песен King Crimson II были хард-роком, некоторые имели привкус джаза, некоторые представляли собой классицированные, излишне манерные баллады. Музыка могла звучать суровым диссонансом и тут же превращаться в нечто эфемерно-воздушное. Ритмы в большинстве своём были либо беспокойнонервны, либо банально «квадратны». Попытку создания великого сплава стилей оказалось трудно претворить в жизнь; стихи Синфилда, первоначально столь побудительные и гармонирующие с духом конца 60-х, становились всё более неправдоподобными и натянутыми. Критики начали приходить в смятение и понемногу отворачиваться от группы, да и сам Фрипп впоследствии выразил серьёзные сомнения относительно значимости своей музыки того периода.

King Crimson II окончательно распался в апреле 1972 г., после американского турне Earthbound; это уже давно назревало. В июле друг Фриппа Брайан Ино познакомил его с новой интерактивной технологией записи: всё, что играл исполнитель (обычно одна-две ноты на электрогитаре), воспроизводилось снова, на слегка меньшей громкости и с задержкой в несколько секунд. Ещё через несколько секунд звук воспроизводился опять, ещё тише; тем временем исполнитель мог сыграть новые ноты, которые запускали свои циклы последовательного повторения и затихания. В сентябре в домашней студии Ино они с Фриппом записали «Корпорацию небесной музыки», пьесу, ставшую первой стороной их первого совместного альбома No Pussyfooting. Простота и новизна сигнальной петли и техника слоевого наложения, наверное, оказали на «закримсованного» Фриппа освежающее действие; впоследствии он усовершенствовал эту технику и, применив её для своих собственных целей исполнения и записи, назвал «фриппертроника».

В июле 1972 г. Фрипп также собрал совершенно новый состав, фактически ставший King Crimson III: Дэвид Кросс (скрипка, альт, меллотрон), Джон Уэттон (бас, вокал), Билл Бруфорд (барабаны) и Джейми Мур (перкуссия). Три их альбома, выпущенные в 1973 и 1974 годах (Larks’ Tongues In Aspic, Starless And Bible Black, Red) и воспринимаемые как трилогия, представляют более мускулистое звучание, чем ранние работы Crimson; ко времени записи Red состав группы был урезан до элементарного основного трио Фрипп-Уэттон-Бруфорд.

В басовых партиях Уэттона гармоническая поддержка сплавлялась со смелым мелодическим ходом; Бруфорд играл более роково, чем предыдущие барабанщики Crimson, с меньшим акцентом на высокочастотных оттенках тарелок и малого барабана, но с уникальной прямой и непосредственной атакой; в гитарной игре Фриппа появился новый акцент на массивных мощных аккордах, но первоначальная мелодическая глубина не была принесена в жертву; скрипач Кросс более чем удачно справился с задачей слияния с кримсоновской алхимией, привнеся много нежных мелодий и контрастов; а перкуссии Мура альбом Larks’ Tongues обязан многими из своих самых изысканно сюрреальных пассажей. Фактически King Crimson 1973–1974 гг. играл эстетический хэви-метал, и это был один из самых убедительных синтезов хард-рока, инструментальной виртуозности и композиционной ловкости, появившихся в тот период.

В апреле 1975 г. был выпущен концертный альбом USA; он был более последователен, чем предыдущий концертник Earthbound, а также лучше записан.

К июлю 1974 г. накапливавшиеся сомнения и мощные личные переживания привели Фриппа к вынужденному одностороннему решению о роспуске King Crimson III: «Мне показалось, что я должен прекратить выступления в рок-цирке, потому что взаимоотношения между публикой и исполнителем заметно ухудшились — до прямой противоположности тому, что я хотел делать. В 1970 и 1971 гг. всё только ухудшалось, и для того, чтобы найти тот дух, который заинтересовал меня в 1969-м, приходилось сильно напрягаться. Громадный всплеск энергии, запустивший King Crimson, всё более утончался и извращался — до момента, когда мне показалось, что больше уже ничего не происходит. Когда в 1974 г. Crimson кончился, это был последний момент, когда ещё можно было всё остановить.»

Фрипп отошёл от музыкальной индустрии на три года (сентябрь 1974 — август 1977); он разделил этот период на три фазы: подготовка (завершение своих дел), уход (десятимесячный курс в Шерборнской Академии Гармонического Развития Человека Дж. Г. Беннетта) и восстановление (постепенная адаптация к реальности и облегчение возврата на музыкальную сцену).

Поводом для первого шага к выходу из добровольного уединения в сентябре 1976 г. стало приглашение от Питера Габриэла поработать над его первым сольным альбомом в Торонто. В июне Фрипп начал интенсивно работать с плёночно-петельной системой, которую пять лет назад показал ему Ино. В этот период он работал в Берлине с Дэвидом Боуи и Брайаном Ино над альбомом “Heroes”, продюсировал сольный альбом Дэрила Холла Sacred Songs, играл и записывался с нововолновой группой Blondie и с причудливым акустическим трио сестёр-феминисток The Roches. Ещё в ноябре 1977 г. Фрипп принялся за работу над своим первым сольным альбомом Exposure — однако закончен и выпущен он был только в 1979 г. Exposure был мастерской, хотя и странной работой — явное влияние на него оказала эстетика нью-йоркской новой волны, и альбом в свою очередь также заметно повлиял на этот жанр. Он очень разнообразен стилистически — от панка до электрического городского блюза, от нежных эмоциональных баллад до апокалиптического эпоса, от конкретной музыки до фриппертроники — одним словом, это концептуальный коллаж, представляющий разнообразные тогдашние интересы артиста, сверхъестественным образом гармонирующие с интересами музыкальной общественности того времени.

11 сентября 1978 г. Фрипп начал так называемый «Путь к 1981-му», философия которого предполагала звуковое отторжение укоренившихся в музыкальной индустрии ценностей — стремления к большей и большей прибыли при помощи безмозглого и алчного проталкивания немногих избранных, фактически предварительно сфабрикованных групп, основанного на самом низшем общем знаменателе теории общественного вкуса и восприимчивости. Фрипп восстал против тех, кого он назвал «динозаврами» музыкальной индустрии — холоднокровных корпоративных рептилий громадного размера и угрожающе низкого интеллекта. В качестве альтернативного способа представления музыки публике он предложил «маленькую мобильную интеллигентную единицу» — фразу, ставшую в конце 70-х главным «фриппизмом». Чтобы продемонстрировать свою идею в действии, Фрипп предпринял мировое турне Фриппертроники (апрель-август 1979); выпустил пластинки Фриппертроники и Дискотроники God Save The Queen/Under Heavy Manners —1980, с вокалом Дэвида Бирна из Talking Heads и Let The Power Fall — 1981; организовал Лигу Джентльменов — что-то вроде нововолновой танцевальной группы, которая с апреля по ноябрь 1980 г. объехала Англию и Америку и выпустила один альбом.

Весной 1981 г. Фрипп начал работать с только что появившимся гитарным синтезатором Roland, а также начал репетиции с новой группой, первоначально названной Discipline — в ней участвовали Тони Левин (бас/стик), Адриан Белью (гитара/вокал), Билл Бруфорд (барабаны). Этот состав превратился в King Crimson IV. Во многих заявлениях прессе Фрипп пытался объяснить, что новая группа сознательно решила не использовать название King Crimson в коммерческих целях, но в определённый момент просто стало ясно, что они «и есть» King Crimson. King Crimson всегда был образом действий, и в самом деле, с этой новой группой исторический пример снова сыграл свою роль: короткий период интенсивной коллективной творческой деятельности вылился в новый, динамичный музыкальный стиль, после чего последовало нисхождение к несколько манерным усовершенствованиям и повторениям первоначальных озарений и раздробление личности группы вследствие индивидуальных творческих склонностей музыкантов.

King Crimson IV выступал с концертами и с 1981 по 1984 гг. выпустил три альбома: Discipline, Beat и Three Of A Perfect Pair. Стиль, как и обычно, включал в себя сложные размеры, полиметр, короткие длительности нот, точно контролируемые инструментальные текстуры, двусмысленные тональности и мощную перкуссию. Невероятная сложность ритмов, достигнутая взаимодействием высокоскоростной гитары и остинато на стике, компенсировалась причудливым вокалом Белью и великолепно чёткой и сдержанной барабанной игрой Бруфорда. Музыка King Crimson IV была интеллигентным и безукоризненно выполненным синтезом нескольких музыкальных течений начала 1980-х: новой волны, синтезаторного рока и минимализма.

Помимо работы в King Crimson, наиболее значительными проектами Фриппа в период 1981–1984 гг. были два альбома с гитаристом Police Энди Саммерсом — I Advance Masked (1982) и Bewitched (1984). Первый из них был фактически каталогом технических приёмов и возможностей звуковой окраски, доступных гитаристу начала 80-х. Стилистически пьесы (все инструментальные) простирались от структурированной импровизации на фоне дискообразного ритма до мягких фантазийных звуковых ландшафтов. Лучшими были те пассажи, в которых гитары Саммерса и Фриппа явно «разговаривали» друг с другом; музыка принимала характер абстрактного диалога, духовного общения. Первая сторона Bewitched состоит из трёх танцевальных вещей — «серьёзной музыки для танцев» в духе оркестровых сюит для клавишных, скрипки и виолончели Баха. На второй стороне записаны семь саундскейпов на электронной основе — более-менее в духе I Advance Masked, но с несколько более чётко обрисованными формальными, гармоническими и структурными очертаниями.

За все эти годы Фрипп также участвовал в качестве приглашённого музыканта в сольных альбомах Брайана Ино Here Come The Warm Jets, Another Green World, Before And After Science и Music For Films; на альбоме Дэвида Боуи Scary Monsters, у Дэвида Сильвиана на Alchemy — An Index Of Possibilities, у Flying Lizards на Fourth Wall.

В заметках на обложке альбома 1985 г. The League Of Gentlemen/God Save The King (в этой пластинке были собраны переработанные варианты уже вышедших вещей из периода Пути к 1981-му), Фрипп подвёл итог того достигнутого им положения: «Время с 1977 по 1984 г. было для меня временем интенсивной деятельности после трёхлетнего ухода из музыкальной индустрии. Эта намеренная работа на рынке была представлена как Путь к 1981-му и Уклон к 1984-му». (Уклон к 1984-му, в отличие от Пути к 1981-му, так и не был столь формально определён; мне кажется, что это было что-то вроде расхожей шутки в манере поздних Beatles: «А вот ещё один ключ для всех вас / Моржом был Пол».) Фрипп продолжает: «Когда это семилетнее обязательство было выполнено, я снова ушёл в уединение, чтобы будущее проявилось само. В настоящее время я веду серию постоянных гитарных семинаров в Западной Вирджинии для музыкантов самых разных уровней подготовки.»

Это вполне безобидное объявление стало предвестником совершенно нового предприятия — предприятия, к которому Фрипп готовился по меньшей мере десятилетие. Guitar Craft — это не просто название музыкальной школы или некого особого метода овладения техникой акустической гитары; это не исполнительский ансамбль, не музыкальный стиль, не репертуар; это не просто набор упражнений для пальцев или для релаксации. Guitar Craft — это всё это вместе, но что, вероятно, самое важное — это настоящий стиль жизни, который исповедует сам Фрипп и более шестисот студентов, посещавших курсы в США, Англии, Германии и других странах во всём мире.

Моя собственная возбуждающая встреча с Гитар-Крафтом будет рассматриваться в главе 10. Теперь же достаточно будет сказать, что Гитар-Крафт представляет (по крайней мере, для меня) систематическое развенчивание многих популярных мифов, окружающих творческий процесс, и замену таких мифов новаторским и в высшей степени практическим подходом к музыке в общем и конкретно к гитаре. Студенту первого уровня (в Гитар-Крафте семь уровней — каждый, независимо от своей компетенции, начинает с первого) предлагают с самого начала дезориентировать себя, настроив свою гитару по-новому, затем ему предписывается по-особому сидеть, особым образом ощутить своё тело, особым образом держать медиатор, особым образом использовать левую руку, и наизусть выучить ряд упражнений. Педагогическая техника Гитар-Крафта включает ежедневные групповые и индивидуальные уроки игры на гитаре, утренние упражнения по релаксации, классы по александрийской технике, классы по ритму, обучение сосредоточению и вниманию, общие приёмы пищи, и столько практики во время «свободного времени», сколько возможно уместить в 19-ти часовой день.

King Crimson был образом действий, который, по-видимому, функционировал короткие промежутки времени, а затем прекращал существование. С помощью Гитар-Крафта как стиля жизни, Фрипп, кажется, успевает в обучении молодых музыкантов развитию особого качества внимания при упражнениях и исполнении музыки: в прозаическом смысле, он готовит профессиональных исполнителей. Следующим шагом — и это трудная задача, предприятие качественно другого свойства — должно по идее быть обучение аудитории. Один из текущих проектов Гитар-Крафта — организация более-менее постоянного исполнительского коллектива. До настоящего момента, специально для этого существовала Лига Искусных Гитаристов — любое число студентов Фриппа (я в том числе) выступали вместе перед публикой при разных обстоятельствах. Одна из ранних конфигураций Лиги — Фрипп метафорически или метафизически смотрит на неё как на одного гитариста во многих телах — в декабре 1985 г. записала альбом The League Of Crafty Guitarists — Live!. Альбом даёт некоторое представление о стиле и атмосфере постоянно растущего репертуара Гитар-Крафта, но в конечном счёте (и это, наверное, неизбежно) ему не удаётся схватить сам дух музыки, которая (что может быть убедительно аргументировано) должна восприниматься только вживую и внимательной аудиторией.

В последние один-два года Фрипп играл с Sunday All Over The World — группой в составе Фриппа, его жены — рок-певицы Тойи Уилкокс, крафти-гитариста Трея Ганна и барабанщика Пола Бивиса. Поскольку группа на настоящий момент не выступала в Штатах, не выпускала записей и не привлекла большого внимания прессы, у меня слишком мало информации, чтобы что-то сказать о ней. В 1989 г. Ганн вроде бы сказал, что Sunday All Over The World — это результат «попыток Фриппа найти правильный способ работы с Тойей… Пока что всё построено вокруг вокала, но и все остальные довольно много привносят. Мы не стремимся быть группой мощных солистов, но если это надо, то, безусловно, это есть.» (Дроздовски 1989)