Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Музыкальное наследие Фриппа

В каком-то смысле музыкальная индивидуальность Фриппа столь же трудноуловима, как и его личность. И в самом деле «Человек-Шизофреник» — ведь титан ревущей искажённой рок-гитары был также и весёлым озорником в Giles Giles & Fripp и “Ladies Of The Road”; энтузиаст авангардного джаза в “Groon” и сотрудник Кита Типпетта был и архитектором пейзажей амбиентной музыки в Evening Star, единомышленником Ино; классический британский прог-рокер альбомов Lizard и Islands превратился в видного специалиста по новой волне на Exposure, записях Blondie и League Of Gentlemen; посвящённый член белого соул-братства, шедший в одном ряду с Дэрилом Холлом, Дэвидом Боуи и Дэвидом Бирном, оказался попутчиком феминизма вместе с Roches; убеждённый Лес-Пол-технофил Фриппертроники и дирижёр минималистской «мировой музыки»/гамелана в King Crimson 80-х годов стал бескомпромиссным поборником новой акустической гитарной музыки с Лигой Крафти-Гитаристов.

Наш человек-шизофреник был всегда изобретателен в использовании того, что традиционные музыкальные аналитики называют «элементами» или «параметрами» музыки: формы, ритма, гармонии, тембра и мелодии:

Форма. Фрипп всегда демонстрировал живительно эмпирический подход к проблемам единства, разнообразия и целостности в музыкальной аргументации — он выдумывал новаторские, необычные формы из уважения к требованиям неповторимой музыкальной ситуации, конкретной пьесы, а не просто вливал мелодико-гармоническое содержание в уже существующие песенные формы (как часто бывает в популярной музыке и традиционном джазе). Хотя длина пьесы сама по себе не может служить показателем качества музыки, успешная реализация масштабных форм может быть одним из свидетельств композиционного воображения, и в этой области Фрипп иногда был достаточно убедителен — как, например, в рага-подобных мелодических разработках “No Pussyfooting”, сонатной чистоте “Starless”, непрерывной музыкально-поэтической эпопее Exposure.

Ритм. Фрипп один из немногих рок-музыкантов — можно припомнить ещё Пола Саймона и Фрэнка Заппу — постоянно сражавшихся с тиранией четвертей, то есть четыре доли в такте, четыре такта во фразе. В большинстве его альбомов бурлят странные, сложные, переменчивые и перекрывающиеся метры — начиная с первых тактов “Schizoid Man”.

Гармония. Отношение Фриппа к гармонии проявляется в любопытном смешении наивности и усложнённости. С одной стороны, многие его ранние пьесы построены на обыкновенных, шаблонных аккордных прогрессиях — просто банальных, пусть и искусно поданных. С другой стороны, он исследовал множество линейных ладовых и целотонных/тритонных тональных структур и (особенно в King Crimson IV) блочно-выстраиваемых гармоний, описанных в главе 9. Яростный линейный контрапункт взят, очевидно, у Бартока; блочно-выстраиваемый подход к гармонии — вероятно, прямо заимствован у Стравинского. Я не имею твёрдого убеждения, что Фрипп вообще когда-либо разбирался с силой тяготения функциональной тональности. То есть, я не уверен, что он по-настоящему понимает гармонию в том смысле, в каком её понимали Бах или Бетховен: как силу первостепенной важности в артикуляции фраз, каденций, кульминаций и крупных форм. На некоторых сочинённых пьесах с Red (а также и в другой, более поздней его музыке) его увлекает не столько тональность, сколько ступенчатая структурная артикуляция, достигаемая при помощи других гармонических, структурных, ритмических и оркестровых средств.

Тембр. Фрипп с самого начала обнаруживал творческий и непредсказуемый подход к оркестровке и структуре — взгляните просто на разнообразие звуков во всех альбомах — от In The Court Of The Crimson King до Get Crafty. Этому обдуманному интересу к тембру сопутствует устрашающий контроль над производством записи, соединённый с согласованными усилиями, направленными на то, чтобы заставить даже студийные записи звучать как можно более «живо» — невероятный динамический диапазон в сочетании с абсолютным минимумом электронных «трюков» (избыточная реверберация, компрессия, наложение дорожек, звуковые эффекты, искусственно расширенные стереомиксы и т. д.). В отличие от своего друга Брайана Ино, Фрипп подчёркнуто не использует студию в качестве орудия композиции: он использует её для того, чтобы запечатлеть чувства живых музыкантов, играющих в реальном времени.

Мелодия. Несмотря на то, что некоторые элементы фрипповского гитарного стиля (со вкусом сыгранные аккордные пунктуации, способность играть очень быстро, очарованность шумовым потенциалом электрогитары) присутствовали уже в The Cheerful Insanity Of Giles Giles & Fripp, с годами его игра чудесно созрела и углубилась. Есть Фрипп-специалист по мощным аккордам (King Crimson III), Фрипп-тонкий акустический гитарист (Гитар-Крафт), Фрипп-гамеланский пуантиллист (King Crimson IV), Фрипп-колорист (с Энди Саммерсом), Фрипп-ладовый мелодист на долгих нотах (Фриппертроника) и Фрипп-шероховатый линейный контрапунктист (все периоды).

С самого начала было ясно, что Фрипп имеет в своём распоряжении почти сверхчеловеческий набор навыков. Но в его случае вопрос никогда не ставился так: неужели он не может ошеломлять и поражать публику ослепительной скоростью и виртуозностью? Всем это было понятно с самого начала. Вопрос скорее был в том, как вытащить из этих убийственных приёмов музыку, как поставить всю эту атлетическую технику на службу высшему вдохновению — в отдельно взятой группе или в другой музыкальной ситуации. Фрипп столкнулся с той же дилеммой, что и Джон Маклафлин: теперь, когда я могу сыграть всё что угодно, что же я хочу сыграть, и почему? И мне думается, нужно сказать, что временами обоим музыкантам удавалось отвечать на эти вопросы как к своему, так и к общему удовольствию — а бывали случаи, когда не удавалось. В случае Фриппа к успехам можно отнести, например, соло на “Sailor’s Tale” с Islands и 20-минутную рапсодию “The Heavenly Music Corporation” с No Pussyfooting — если вдуматься, обе эти пьесы требуют не столько технической виртуозности, сколько истинного вдохновения и способности слушать.

Один из полузащитников Cincinnati Bengals, команды, встречавшейся в Суперкубке 1989 г. с San Francisco Forty-Niners, похвастался спортивным журналистам, что может пробежать 50 ярдов существенно быстрее Джерри Райса — звезды-принимающего Niners. Райс ответил на эту колкость такими словами: «Это не лёгкая атлетика, а футбол.» В игре Райс одурачил защитника тонкими манёврами — скорость не стала защитой от артистизма. Сан-Франциско выиграл Суперкубок, а Райс получил награду как самый ценный игрок.

Композитор XVIII в. Иозеф Гайдн, говоря в зрелые годы о своих юношеских сочинениях, сказал: «Тогда я думал, что всё получилось, только если страница была забита нотами до отказа.» (Хьюз, Гайдн, 1970) Венский музыкальный революционер XX в. Арнольд Шёнберг говорил нечто похожее: «Паузы всегда хорошо звучат!» (Райх, Шёнберг, 1971)

Фрипп отдаёт себе отчёт в том, что когда что-то играешь, самое трудное — это знать, чего играть не надо. Одна, две или три ноты зачастую звучат более выразительно, чем 10, 20 или 30. Это одно из возможных толкований для его афоризма «Чти эффективность». (GC Aphorisms Monograph) Фрипп, наверное, имел в виду что-то в этом роде, когда в одном из интервью 1989 г. использовал атлетическую метафору: «Может быть, внешний вид мастера Тай-Чи не равнозначен внешнему виду боксёрского поединка. Но я бы предпочёл смотреть, как мастер Тай Чи будет ничего не делать — это великолепно. Я могу видеть привлекательную сторону в зрелище двух здоровых мужчин, набрасывающихся друг на друга, но это всего лишь законное чувство.» (Дроздовски 1989, 31)

Фрипп как композитор и импровизатор

Я уже говорил, что музыка, в каком-то определённом смысле, может быть сымпровизирована, а композиция — нет. По причинам, которые я сейчас постараюсь объяснить, со временем я стал считать, что качества Фриппа-музыканта более важны, чем талант Фриппа-композитора. Прежде всего, он сам неоднократно сетовал на то, что его лучшая музыка никогда не была записана — несмотря на то, что у него было на это более 20-ти лет благоприятных возможностей. Как мне кажется, этими словами он хочет сказать, что некое особое чувство, возникающее из непосредственного контакта музыканта и публики при живом исполнении, всегда куда-то исчезает из записанного отчёта об этом событии. Как мы видели, для Фриппа это особое качество более важно, чем сам звук — и оно вполне может присутствовать, даже если в музыкальном (то есть композиционном) смысле происходящее на сцене не стоит доброго слова.

Для Фриппа это особое качество человеческого контакта есть первичная субстанция, сама «музыка»; организация же звукового материала («композиция») — вторичное средство. Такая позиция не удовлетворяет ту часть меня, что поддерживает ту идею, что некоторые музыкальные композиции изначально более интересны, правдивы, ценны, значительны и глубоки, чем другие. Эта часть меня склонна утверждать (не знаю, хорошо это или плохо), что практически в любом коротком четырёхчастном 12-тактном хорале Баха больше настоящего гармонического интереса (глубокого раскрытия тональных взаимоотношений), чем во многих длинных пьесах King Crimson; в Прелюдии к дню фавна Дебюсси больше тембральной живости и нюансов, чем во многих электронных саундскейпах Фриппа; в «Лунной сонате» Бетховена больше ритмического порыва и убедительных формальных построений, чем в любой фрипповской пьесе, основанной на сколь угодно сложных полиметрических процедурах. И если ранее я назвал Exposure фрипповским Сержантом Пеппером, то теперь я склонен сказать, что при окончательном анализе Exposure не дотягивает до этого уровня. Почему? Потому что контроль над всеми элементами композиции не столь совершенен. Отсюда один из возможных ответов на вопрос, почему King Crimson IV, по словам Фриппа, так и не «нашёл способа запечатлеть [свою лучшую музыку] на записи» — пьесы просто не были достаточно хороши композиционно. [20]

Если сравнивать композиционные усилия Фриппа с каноном западных музыкальных шедевров выглядит бессмысленным занятием, то я мог бы сказать, что он сам на это напросился. Историку во мне некоторые его замечания о традиции музыкального искусства кажутся самодовольными, своекорыстными, говорящими о плохой осведомлённости и излишне подстрекательскими, а также нацеленными (пусть и не совсем намеренно) на отвращение молодых музыкантов от тщательного изучения традиции — каковое изучение, по моему мнению, крайне необходимо многим молодым музыкантам, единственным эталоном для которых является рок вместе с современной индустрией популярной музыки.

Говоря более нейтрально, хочу сказать, что я стремлюсь к прояснению того, к чему же стремится Фрипп — и кажется, это не создание композиций как таковых, а скорее культивация некого особого набора отношений между музыкой, музыкантами и публикой. Время от времени он прорывается сквозь пелену своих собственных теорий и попадает прямо в точку: «В тех случаях, когда вас возбуждает Орландо Гиббонс, или у вас изо рта идёт пена от классики японского кото, Хендрикс хватает вас за шиворот или поднимают на ноги Sex Pistols — неважно, кто — вы знаете, что в этот момент вы живы.» (Дери 1985, 56)

Можно сказать, что нам просто нужны не столько новые великие шедевры композиции, сколько просвещённые указания о том, как найти внутренний смысл музыки, одновременно являющийся человеческим опытом: как использовать музыку для того, чтобы ожить. И именно такие инструкции Фрипп в своей нелёгкой своеобразной манере пытался донести до нас все эти годы.

Пифагорейский жрец

Связи между рок-музыкой и религиозными побуждениями столь многогранны, что по этому предмету были написаны целые книги — например, Лестница в небо: Духовные корни рок-н-ролла Дэйвина Сея и Мэри Нили. Музыка африканских племён, христианство Нового Света, вудуизм, блюз, госпел, кантри-музыка «Библейского Пояса»[21], ритм-энд-блюз, рок-н-ролл: это одна непрерывная цепь. В главе «Слушайте, как стонет эта длинная змея» своей книги Танцы теней в США Майкл Вентура рассматривает связь рока с вудуизмом. Вудуизм, трудноопределимая смесь племенных ритуалов и христианского символизма, был, по словам Вентуры, «метафизическим достижением, столь же великим, как. построение шартрезского собора или написание Бхагавад-Гиты. Эти люди строили свои соборы и писали свои священные книги внутри своих тел при помощи системы, способной передаваться из поколения в поколение. Этой системой был ритм.» (Вентура, 115) Далее Вентура описывает подъём рок-н-ролла как месть телесной духовности, которую всячески старалась подавить общепринятая религия.

Литтл Ричард, Арета Фрэнклин, Рэй Чарльз, Стиви Уандер, Beatles, Боб Дилан, Вэн Моррисон, Карлос Сантана, Джон Маклафлин, Эрик Клэптон — список известных популярных исполнителей, увлекавшихся в то или иное время какой-нибудь религией, можно продолжать и продолжать. Но оставим в стороне эти всем известные случаи; современный музыкальный пейзаж вполне возможно сравнить с идеологической географией племенных связей — каждое племя имеет свой взгляд на истину, свои иконы, своих героев. Есть племя Grateful Dead, племя Барри Манилоу, племя хардкор-панка, племя нью-эйдж, племя академической и «обычной» музыки, племя джаза, племя танцевальных клубов, племя больших городов, племя Гитар-Крафта — одним словом, чего угодно. Каждое из этих племён, имеющее свои ритуалы и мифы, делает то же самое, что любая эффективная религия: помогает своим членам в поиске индивидуальности, определяет их место в космосе — при этом, вероятно, неизбежно столкновение с другими племенами, но совершенно определённо — со всегда пристутствующей угрозой экзистенциальной бессмыслицы, хаоса, небытия.

Фрипп боролся со своими демонами во времена King Crimson, и в образе, можно сказать, жреца сфотографировался для обложки The League Of Crafty Guitarists — Live!. Он соединил гурджиевскую идею сознательного труда и намеренного страдания с христианско-православной идеей духовной боли. (Милковски 1985, 17) Он называл себя монахом музыкального мира (Дери 1985, 56) и писал, что индийская классическая и европейская средневековая музыка — это попытки «успокоить разум, чтобы он стал более восприимчивым к божественным влияниям.» (Фрипп 1981В, 41) Кроме того, существует целое учение Гитар-Крафта, в котором Фрипп играет центральную роль.

Вместо того, чтобы проводить параллели с общепринятыми религиями, в случае Фриппа будет, наверное, более убедительно вернуться во время, когда мир был в каком-то смысле гораздо моложе, чем сейчас. Примерно в VI в. до н. э. по земле ходила не имеющая исторических аналогий группа духовных лидеров; возможно, они не знали друг друга, но работали с одним общим источником коллективной энергии — для того, чтобы преобразить судьбу человечества. В Палестине разнообразные пророки передавали слово Божье Израилю; в Персии был Зороастр, основатель персидской религии; в Индии — Гаутама, то есть Будда; в Китае — Конфуций и Лао-Цзы, основатель даосизма. Как раз в это время в Греции зарождалась классическая западная философия. Трудно считать эту сверхъестественную серию переворотов в сознании простым хронологическим совпадением.

Пифагор (около 582 — около 507 до н. э.) не оставил после себя сочинений, которые дошли бы до нас; тем не менее учёные, используя вторичные источники (начиная с Платона) составили волнующий образ этой основополагающей фигуры, которую традиционно считают отцом философии.

Пифагор лучше всего известен по двум доктринам: переселение душ (концепция, поразительно похожая на восточные представления о реинкарнации) и убеждение, что все вещи представляют собой числа (эта вера обретает особое значение в наш век квантовой физики, генетических кодов и оцифровки всей информации, в том числе и музыки).

Пифагор не разделял религию и науку, музыку и число. Применяя математику к изучению музыкальных интервалов, он обнаружил, что греческий лад может быть получен из пропорций, содержащих лишь числа от 1 до 4. Наиболее фундаментальный музыкальный интервал, октава, олицетворялся наиболее фундаментальным из всех числовых отношений, 1:2 (вибрирующая струна и струна половинной длины). Чистая квинта, как оказалось, была аналогом отношения 2:3 (струна и две трети её длины); архетипичное соотношение 3:4 было аналогом чистой кварты. Квинта минус кварта порождала целый тон.

(Любой, у кого есть гитара и рулетка, может легко повторить эпохальные эксперименты Пифагора. Серия имеет следующее продолжение: 4:5 — мажорная терция, 5:6 и 6:7 — разновидности минорных терций, затем идут секунды. Только в начале XVIII в. французский композитор Жан-Филипп Рамо обнаружил, что пифагорейские отношения интервалов соответствуют акустическим гармоникам колеблющихся объектов.)

Теперь уже должно быть ясно, что Фрипп полностью принимает идею связей между числами и музыкальными отношениями и видит в этих связях некую объективную математику, дающую ключ к устройству божественного космоса. Пифагор считается первым, кто стал называть мир словом kosmos (согласно Философской Энциклопедии, для Пифагора в этом слове «непередаваемым образом соединялись представление об упорядоченном устройстве или структурном совершенстве и понятие о красоте… Изучая это устройство, мы воспроизводим его в собственных душах, и философия становится уподоблением божеству — насколько это возможно в пределах наших смертных тел.» (Философская Энциклопедия, т. 7, стр. 38)

Фрипп время от времени упоминал Пифагора в интервью — например, в отчёте о гастролях Лиги Джентльменов в журнале Musician, когда он писал о столь поразившем его руанском соборе: «И вот я опять сижу перед этой архитектурной симфонией, но у меня нет слуха. В понятиях западной культуры математика музыки исследовалась Пифагором… Этот собор олицетворял математическими положениями сочетания пропорций и расстояний некой формы вселенского порядка.» (Фрипп 1980Е, 34)

Фрипп — всего лишь один из тысяч западных музыкантов, обращавшихся к Пифагору в поисках источника своих нумерологических спекуляций и исторического подтверждения своих интуитивных озарений. Однако Пифагор не только разработал космическую математику. Перебравшись из родного Самоса в Кротону, он основал тайное общество, преследовавшее религиозные, политические и философские цели. Ритуалы этого общества имели много общего с мистериями Орфея — этот культ, по легенде, был основан знаменитым музыкантом Орфеем, преданным последователем Диониса, бога плодородия и вина. В пифагорейском обществе присутствовал аскетический элемент, и его последователи проводили различные ритуалы очищения. Его участники были связаны строгими правилами морального поведения и диетической практикой — есть мясо было запрещено, культивировалось уважение к животным. Вера в переселение душ вела к равному уважению к обоим полам — редкость в древнем мире. Похоже на то, что отсутствие сочинений самого Пифагора и его ближайших учеников было вызвано правилом секретности: Пифагор (как и Гурджиев, как и Фрипп) опасался законсервировать живое учение в простом писании.

Поэтому пифагорейство было по сути не абстрактной доктриной: это была школа практики, группа последователей, посвящённых в определённый образ жизни, лига приверженцев идей Пифагора — а эти идеи, как считалось, рождаются из видений в сознании учителей, откровений всей космической системы.

Хоть я и не совсем чужд иррационального опыта, выходящего за рамки феноменального (однажды мне почудилось, что у потолка в углу комнаты парит дух Гурджиева), я вовсе не хочу объявлять Роберта Фриппа перевоплощением Пифагора. Но в широком смысле параллели между пифагорейством и Гитар-Крафтом вполне очевидны: философия как образ действий, образ жизни; акцент на музыке и числах как распространителях абсолютной, объективно существующей истины; подозрительное отношение к записанным произведениям; важность правильной практики в моральном поведении; эзотерическая и аскетическая атмосфера; создание работоспособных каналов передачи религиозного побуждения, соединяющих оригинальные идеи с традиционными элементами — будь то Орфейские мистерии и древнегреческая мифология или азиатские и индонезийские подходы к исполнению музыки.

Сейчас слово «философия» (по крайней мере в академическом смысле) может иметь определённые побочные значения — тёмные, оторванные от жизни идеи, лингвистические исследования, чистая абстрактная мысль, чистая логика, отсутствие убедительного этического взгляда в мире, сталкивающемся с многочисленными насущно важными дилеммами в медицине, международных отношениях, генетических исследованиях, правах женщин, демографии, экологии и других областях. Немалая часть академической музыки XX в. — с её акцентом на формальной структуре за счёт звучания и доступности, с её тенденцией заниматься вопросами головы, а не души — представляет собой любопытную параллель всё возрастающему солипсизму многих отраслей современной философии.

В древние времена философия — а первое использование этого термина традиционно приписывается Пифагору — означала именно то, что подразумевает происхождение слова: любовь (philos) к мудрости (sophia).

Я всего лишь хочу сказать, что было бы вполне разумно рассматривать Фриппа как философа в первоначальном смысле этого слова.

Объективное искусство

Один из учеников в московском кругу Гурджиева сообщал об одном разговоре с ним, произошедшем в 1914 г. Гурджиев сказал: «Недавно в Петербурге я разговаривал с одним известным композитором. Из этого разговора я ясно понял, как бедно его знание в области истинной музыки, и как глубока пропасть его невежества. Вспомните Орфея, учившего знанию при помощи музыки, и вы поймёте, что я называю истинной или священной музыкой.» (Взгляды, 35)

Речь идёт о том самом Орфее, мифическом музыканте древних греков, чьему культу был обязан вдохновением Пифагор. Легенды говорят, что Орфей играл на лире так прекрасно, что успокаивал диких зверей, заставлял деревья танцевать и останавливал течение рек. Орфей также совершил путешествие в Гадес (Ад, подземный мир, край мёртвых) в обречённой на неудачу попытке вернуть свою жену Эвридику.

Гурджиев, очевидно, принимал элементы таких мифов за исторический факт, а не просто красочную аллегорию. Он также поносил немощность современного западного искусства и музыки, рассматривая их как субъективный эксгибиционизм. По мнению Гурджиева, сила того, что он называл объективной музыкой, не имеет границ: «Может существовать музыка, от которой будет замерзать вода. Может существовать музыка, способная мгновенно убить человека. Библейская легенда о разрушении Иерихонских стен — это как раз легенда об объективной музыке. Обычная музыка, неважно какая, не разрушит стен, но объективная музыка в самом деле может это сделать. В легенде об Орфее есть намёки на объективную музыку, потому что Орфей при помощи музыки наделял людей знанием. Музыка заклинателей змей на Востоке — это подход к объективной музыке — конечно, очень примитивный. Если немного усложнить такую музыку, люди будут повиноваться ей.» (Успенский, 297)

Элементы этой доктрины объективной музыки можно найти, в несколько разбавленной форме, в классической греческой философии и музыкальной теории — там различные лады и настройки твёрдо идентифицировались с определёнными этическими или моральными характеристиками, такими, как сила, страсть или сладострастие.

По Гурджиеву, содержание западных симфоний, картин и романов — это субъективный психический хлам: «восприятие художником того или иного ощущения; формы, которыми он пытается выразить свои ощущения и восприятие этих форм другими людьми.» (Успенский, 26) Он весьма мрачно смотрел на такое искусство, считая, что оно достигает своего воздействия благодаря случайным ассоциациям в головах как художников, так и публики. Фрипп, как мы видели, смотрит на эту тему примерно так же: «Если музыкант заинтересован в самовыражении, то можно быть уверенным, что ничего хорошего не выйдет… Там, где участвует самовыражение, музыкант занимается тем, что играет музыку. А вот когда музыка играет музыкантом, тогда и начинаются настоящие вещи.» (Дроздовски 1989, 30)

Гурджиев учил, что произведение объективного искусства будет производить одинаковый эффект на любого правильно подготовленного индивидуума, находящегося в его присутствии: он учил, что настоящее искусство — великий Сфинкс в Египте, некоторые древние статуи богинь и богов, произведения древней архитектуры — действует с математической однозначностью, и находится абсолютно вне влияния случайных субъективных ассоциаций. Однажды, во время путешествий по центральной Азии, Гурджиев вместе с другими Искателями Истины наткнулся на странную каменную фигуру в пустыне около Гиндукуша. Поначалу путешественники посчитали её просто археологической диковинкой, но мало-помалу были привлечены объективной геометрией статуи и начали шаг за шагом расшифровывать её смысл, пока не убедились, что в ней «содержится много разных вещей, большая, полная и сложная космологическая система. Мало-помалу мы поняли цель людей, создавших эту статую. Мы начали понимать их мысли, их чувства. Мы осознали смысл того, что они хотели передать нам через тысячелетия — и не только смысл, но все связанные с ним чувства и эмоции. Это действительно было искусство!» (Успенский, 27)

Мы, современные люди, можем отнестись к таким описаниям довольно скептически. Но если в гурджиевской доктрине объективного искусства есть хоть сколько-нибудь правды, мне кажется, что в наших системах музыкального образования кое-что нужно коренным образом изменить. Наверное, я отношусь к западной системе музыкального образования так же, как Беннетт относился к католической церкви: это огромное учреждение, хранящее тайну, которой оно не понимает. Многие отдельные учителя, наверное, терпеливо взращивают огонь понимания, но в обстановке всепроникающей темноты. Например, метод преподавания гармонии в стандартном курсе колледжа, основанный на стандартных текстах, настолько не стыкуется с истинным смыслом священной гармоническо-полифонической геометрии хоралов Баха — заложенное в них «послание» столь последовательно неправильно понимается, истолковывается или вообще упускается из виду — что я часто боюсь, выживет ли вообще сама традиция.

Когда Фрипп сетует на то, что в классической музыке «единственный самовыражающийся человек — это композитор», он говорит не о субъективном самовыражении, а об идее объективного искусства, в котором музыка — Музыка — говорит через музыканта, а не наоборот. (Дроздовски 1989, 30) Трудности — как концептуальные, так и практические — которые могут возникнуть в процессе обучения музыканта объективной музыке, громадны. Что представляют из себя словарь и грамматика объективной музыки? На каких исторических моделях — философских, мифологических, композиционных — должна основываться такая музыка? Какие дисциплинарные системы должны использоваться при подготовке музыкантов — дисциплины сердца, а также головы и рук? Какова должна быть истинная среда объективной музыки — концертный зал, рок-клуб, церковь, музей, коммуна, ашрам, городская улица, больница, приют для бездомных, тюрьма, пустыня, дом — может быть, всё это или что-то другое?

Одним из ответов на эти вопросы служит Гитар-Крафт. Ещё в 1980 г. Фрипп писал: «На Западе, где отсутствует традиция объективного искусства, люди, которых трогает «непохожесть» музыки, стараются на ощупь, интуитивно найти способ выражения этого символами наших культурных традиций — таких, как джаз, рок и электронная музыка. Я убеждён в том, что музыка обладает способностью радикально изменить гораздо больше в нас самих и в «мире», чем нам обычно кажется.» (Фрипп 1980D, 33)