Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Литература по Гитар-Крафту

Надеюсь, предыдущая глава донесла до вас идею, что Гитар-Крафт — это не система верований, а опыт; не доктрина, а практика, не абстрактная философия, а некая ситуация или набор определённых условий. Несмотря на это, Гитар-Крафт породил множество публикаций, в которых Фрипп выдвигал кое-какие фундаментальные принципы этого опыта. В дополнение к прекрасно оформленной серии «Монографий Гитар-Крафта», напечатанной изысканными тёмнокоричневыми чернилами на плотной матовой бумаге, у Фриппа есть собственная колонка в журнале Guitar Player, которую он ведёт с 1989 г. (Монографии можно заказать по адресу Guitar Craft Services, Rt. 1, Box 278-M, Charles Town, WV 25414.)

Брошюры и монографии Гитар-Крафта издаются без указания авторства, и их идеи, несомненно, есть продукт развивающейся среды, в которой действуют многие ученики и преподаватели. Тем не менее во многих местах явно различим стиль Фриппа. Конечно, сжать и без того сжатый язык Фриппа кажется практически невозможным — в особенности потому, что часто возникает чувство, что эта форма выражения мыслей не менее важна, чем сами идеи — однако вот краткий выборочный обзор литературы Гитар-Крафта.

На двух с половиной страницах «Брошюры I: Введение в Гитар-Крафт» изложен основной материал, в общих чертах представленный в начале предыдущей главы; после этого там описываются семь Уровней участия в Гитар-Крафте. Как объяснял мне один Крафтист, более высокие Уровни означают более высокие степени преданности работе, и в принципе имеют мало отношения к чистой инструментальной технике: Крафтист Седьмого Уровня не обязательно должен быть самым лучшим гитаристом, но обязательно — самым идейным. Семинары также различаются по Уровням, и приём на семинары высоких уровней прямо зависит от одобрения Фриппа.

Семинар, в котором участвовал я, то есть Guitar Craft (USA) XII, был семинаром Первого Уровня — к таким семинарам допускается практически кто угодно (если есть место). В гитарной работе Первый Уровень делает акцент на самых основных приёмах игры — релаксации, осанке, методах правой и левой руки. На Втором Уровне начинается серьёзная работа по разучиванию репертуара ГК — в его основе лежат “Guitar Craft Themes”. Ученики работают в группах и зачастую вносят в растущий репертуар новые пьесы. Иногда семинары Второго Уровня сосредотачиваются на особых темах — таких, как теория музыки.

Курсы Третьего Уровня обычно продолжаются дольше — месяц или более того — и именно на них может происходить знакомство с «Китчен-Крафтом» (Кухонным Мастерством) и «Хаус-Крафтом» (Домашним Мастерством). В «Брошюре I» в связи с Третьим Уровнем ставится вопрос: «Можно ли применить качество нашего отношения к гитаре к повседневной жизненной деятельности — типа уборки в ванной и приготовления пищи?» Усилия Фриппа по внушению своим ученикам правильных домашних привычек могут с первого взгляда показаться комичными — пока не поймёшь, что это в самом деле целый определённый подход к жизни, подход, в котором возвышенное самым неосязательным образом переплетается с мирским, в котором нет жёсткого разделения на искусство и повседневную жизнь, игру и работу. Гурджиев сформулировал это так: «В натирании полов, если оно делается как следует, в тысячу раз больше пользы, чем в написании 25-ти книг.» (Взгляды, 105)

На Третьем Уровне уже могут возникать затруднения. Фрипп периодически рассылает послания Крафтистам, значащимся в списке рассылок, и в письме от 16 декабря 1987 г. он писал: «Что мы делаем, если мы не можем ничего делать, у нас нет интереса к музыке, нам уже не хочется видеть гитару, у нас нет энергии ни на что? Что ж — мы ничего не делаем, но пока мы ничего не делаем, мы упражняемся по восемь часов в день. В этот момент что-то уже становится возможным, и деятельность Третьего Уровня состоит в достижении этой неприятной точки.»

Четвёртый Уровень предполагает целый год музыкальной жизни. На Пятом Уровне «ученик становится подмастерьем Гитарного Мастерства, и предпринимает усилия к тому, чтобы жить в соответствии с духом этого конкретного мастерства.» Шестой и Седьмой Уровни определены в «Брошюре I» весьма смутно, но судя по всему, они предполагают повышение личной инициативы и выступления в мире. На Седьмом Уровне «мы начинаем говорить своим собственным голосом.»

В конце 1986 г. Фрипп, намереваясь основать более или менее постоянный центр Гитар-Крафта в Англии, купил Ред-Лайон-Хаус в Крэнборне, Дорсет. Здесь гитаристы могли жить и заниматься на протяжении долгих периодов времени, частично оплачивая издержки по содержанию дома и участвуя в уходе за ним. Ред-Лайон-Хаус около двух с половиной лет служил чем-то вроде ашрама для Крафтистов, и Фрипп имел далеко идущие планы по переделке всех объектов, дабы сделать их наиболее подходящими для целей Гитар-Крафта. Ред-Лайон-Хаус был центром притяжения для местных Крафтистов, а Фрипп, в промежутках между многочисленными заграничными поездками, жил со своей женой в восьми милях оттуда.

Несмотря на то, что время от времени среди Крафтистов попадался субъект, не желавший вносить свой вклад в деятельность дома, Фрипп гордился сердечными и дружественными отношениями, которые установились между его учениками и местным населением, которое, в свою очередь, отнеслось ко всей затее с пониманием и поддержкой. Однако со временем выяснилось, что ближайший сосед изначально отрицательно относился к организации музыкальной школы; кроме того, такое использование дома технически противоречило местным плановым установлениям. Вместо того, чтобы добиваться специального разрешения, Фрипп решил, что Ред-Лайон-Хаус выполнил свою задачу, и выставил дом на продажу; последняя группа Крафтистов покинула его в июле 1989 г., и дом перешёл к другому владельцу.

Фрипп, всё более и более занятый представлением Гитар-Крафта публике и организацией коротких семинаров по всему миру, писал 29 сентября 1988 г. в Бюллетене Гитар-Крафта: «Если Крафтисты хотят работать вместе в расширенном составе, то сделайте что-нибудь: обеспечивать Крафтистов жильём — не моя обязанность.» Короче говоря, помня о утрате Ред-Лайон-Хауса, он предлагал ученикам взять инициативу в свои руки.

Если в практическом отношении Гитар-Крафт строится на семи Уровнях, то в абстрактном смысле Фрипп постулирует четыре разновидности музыканта: подмастерье, ремесленник, мастер и гений. Первая часть Акта Музыки (Guitar Craft Monograph One [A]), опубликованная в начале 1988 г., содержит следующие лаконичные характеристики:

В первой части Акта Музыки обрисовываются взаимоотношения внутри триады «музыка-музыкант-публика»; во второй части к ним добавляется музыкальная индустрия, и трудности умножаются. Лично мне множественные наводящие на мысли отступления от главной мысли дают больше, чем сложные усилия Фриппа по созданию Систематики Музыки. Например: «Гений и творческая аудитория — это родители новой музыки. Новая музыка может быть услышана всего один раз в летучем прыжке импровизатора; она может быть иконой, когда запись события — это не просто пластинка, а то событие, которым должно быть само событие: Сержант Пеппер. Передача символами одного великого творческого скачка может дать музыканту-воссоздателю и творческой аудитории возможность в целомудрии вернуться к более раннему моменту того же самого замысла: Моцарт, Бетховен, Бах, Барток.» (GC Monograph One)

Искусство мастерства (Guitar Craft Monograph II), опубликованное в конце 1988 г., обращается к более практическим вопросам, чем Акт Музыки; вначале идёт развёрнутое обсуждение природы музыкальной практики. Тут вновь появляются четыре разновидности музыканта:

В связи с практикой Фрипп обсуждает разные функции внимания, неотделимость музыкальной практики от прочей жизни музыканта, требования настоящего мастерства и выгоды от эффективных практических привычек. Подробно рассматриваются левая и правая руки гитариста и предлагается список из семи первичных и семи вторичных упражнений. Фрипп приводит интересные догадки по многим темам, касающимся любого упражняющегося музыканта: «словарный запас», репертуар, скорость, ритм, точность, лёгкость, экономия сил, расслабление, звук, присутствие, настойчивость, выносливость, прочность, убеждения, внимание, разделённое внимание и память.

В конце рассматривается роль учителя. «Первое, чему учится учитель», — пишет Фрипп, — «это невозможность чему-либо научить.» В двух словах, фрипповская философия обучения делает акцент на объективном существовании самого мастерства, которое учитель приобрёл благодаря практике и страданиям, и которое он надеется передать ученику. Успешные взаимоотношения «учитель-ученик» зависят от того, насколько учитель и ученик смогут устранить с пути свои «я» и добровольно принять архетипичные роли:

Роль учителя — это принятие. Стремящийся к совершенству ученик воплощает подтверждение: я ищу музыку, помоги мне… Учитель — это мать мастерства, несущая ответственность за его появление в мире; подмастерье, как ни странно — отец. Исполняя свои роли, они способствуют созданию некого узора, являющегося частью творческого искусства: учитель и ученик — родители их мастерства. Ребёнок — это приёмы мастерства, дающие тело самому мастерству. Ремесленник узнаёт, что это ребёнок выбрал себе родителей.

Некоторые из наблюдений Фриппа по поводу отношений «учитель-ученик» кажутся автобиографичными, отражающими его опыт в Гитар-Крафте: «Вначале подмастерье рассматривает учителя как Идеальное Существо, вероятно, безупречное.» В какой-то момент у ученика возникает разочарование, он сбрасывает Идеальное Существо с пьедестала и находит на его месте «несовершенное существо, лицемера, изрекающего мудрые мнения, делающего смелые утверждения и терпящего неудачу в жизни; таковы же и его мысли и чувства. Учитель освобождается от унижения совершенства и переходит в унижение несовершенства. Понятливый ученик, рассматривающий учителя как учителя-подмастерья, видит подмастерья, такого же, как все они, ведущего такую же борьбу — и тогда становится возможным более глубокое взаимоотношение.»

Третья монография представляет собой лист плакатного размера с Афоризмами — они аккуратно расположены в алфавитном порядке и пригодны для того, чтобы вставить в рамку (или, по крайней мере, приклеить на холодильник). Если музыкальный репертуар Гитар-Крафта — это Псалмы, а первые две монографии — Пятикнижие, тогда Афоризмы — это Притчи Соломона. Кое-какие из «Афоризмов» впервые появились в интервью или статьях Фриппа; остальные в конце 1988 г. (когда плакат впервые вышел в свет) показались мне новыми. Афоризмы имеют некое поверхностное сходство с колодой прорицательных карт Брайана Ино Окольные Стратегии, напоминающих китайский I Ching, но в целом они более напыщенны, дидактичны и моральны, чем поэтически туманные лакомые кусочки Ино. Они чем-то напоминают приземлённый, здравомысленный юмор таких книг, как Альманах Бедного Ричарда Бенджамина Франклина — «Рано ложиться и рано вставать — здоровым, богатым и умным стать.»

Некоторые из мудростей Фриппа имеют конкретный финансовый уклон: «От тяжёлой работы никогда не разбогатеешь; однако никогда не разбогатеешь без неё»; «Музыкант богат настолько, насколько богата музыка, которую он дарит»; «Жадность — плохой композитор»; «Намеренная бедность — это неплохо. Ненамеренная бедность — отвратительно». Некоторые имеют отношение к духовному этикету: «Действуй с любезностью / В остальных случаях будь вежлив / Но будь всегда добр»; «Страдай бодро»; «Качественное страдание никогда не заметно окружающим»; «Ошибка всегда простительна, редко извинительна и никогда не приемлема.»

Некоторые афоризмы относятся к искусству и творческой деятельности: «Артистизм действует на допущении целомудрия в поле опыта»; «Творческая работа — это серьёзная игра». Многие высказывания необычны и парадоксальны: «Как мы держим медиатор, так мы организуем свою жизнь»; «Если мы не знаем, куда идём, то, наверное, попадём туда»; «Если то, куда мы идём — это то, как мы туда попадём, мы уже там, куда идём».

Эта краткая выборка из общего числа 137-ми Афоризмов даёт некое представление об их общей направленности: советы, утешения, наставления и крафтистская мудрость для упражняющегося музыканта в его повседневных трудах.

Не знаю, много ли смысла имела бы для меня литература Гитар-Крафта, если бы я сначала не посетил семинар. Не имея опыта, описанного в предыдущей главе, я был бы более склонен сбросить со счетов прозаические монографии как педантичные, неудобоваримые и тупые, а Афоризмы — как то изящные, то штампованные, то мудрые, то высокомерные. В настоящее время я склонен рассматривать эту литературу как одну маленькую часть общей атмосферы Гитар-Крафта, тщательно созданной Фриппом для образования своих учеников. Читательские отклики в разделе писем недавней фрипповской колонки в Guitar Player — которую он широко использовал в качестве платформы для распространения Гитар-Крафтовских знаний — разнились от воодушевлённых и очарованных до озлобленных и непонимающих; мне кажется, это может служить общим итогом реакции на его деятельность — литературную, музыкальную, педагогическую, промышленную.

Говорят Крафтисты

Пытаясь понять, что Гитар-Крафт значит для разных людей, я неформальным образом проинтервьюировал по телефону многих Крафтистов — по большей части тех, с кем познакомился в 1986 г. на семинаре. Пара учеников Фриппа, после того, как я сказал им, что пишу эту книгу без его одобрения, вообще отказались со мной разговаривать — видимо, следуя своему понятию о желании их учителя не давать Гитар-Крафту никакого неавторизованного освещения или рекламы. С другой стороны, несколько Крафтистов испытали явное облегчение, узнав, что мой проект не будет нести официальной «печати» Гитар-Крафта: они были рады снять защиту, раскрыться и поговорить о волнующих их вопросах. Большинство опрашиваемых были в своих рассказах открыты и общительны, и свободно излагали свои мнения о преимуществах и недостатках Гитар-Крафта. Почти все говорят, что посещение одного или нескольких семинаров оказало на их музыку сильное влияние.

Один Крафтист, посещавший Гитар-Крафт XII и позже в 1986 г. семинар Второго Уровня, говорил о том, как он «учился видеть себя так, как видят тебя другие… учился принимать себя, особенно те части, на которые обычно и смотреть не хочется.» В какой-то момент ему показалось, что стиль Гитар-Крафта — это «слишком для моих барабанных перепонок», и что ему нужно сделать шаг назад, отстраниться от этой обстановки. Но вопрос о том, пойдёт ли он опять на подобный семинар, остался открытым. Этот Крафтист был по преимуществу басистом, и его музыкальная дорога повела его в сторону электронной музыки и MIDI.

Вуди Хамилтон из Колумбуса, Огайо, наверное, представляет немалое число Крафтистов, которые продолжают работать на принципах Гитар-Крафта, но воздерживаются от долгосрочного вовлечения в организацию и её жизненный стиль. Хамилтон, с которым я познакомился на Гитар-Крафте XII, и который впоследствии вернулся в Клеймонт на семинар Второго Уровня, называет Гитар-Крафт «исключительно ценным, поразительным, глубоким опытом — это значит отдаваться без остатка.» До своего первого семинара в 1986 г. Хамилтон уже 18 лет играл на гитаре, и, как и я, прочувствовал, что это такое — начать всё заново с нуля. Он — один из неорганизованной компании Крафтистов в округе Колумбус, встречающейся примерно раз в две недели для совместной игры, композиции, импровизации и упражнений с репертуаром. Хамилтон говорит, что Гитар-Крафт сделал его «борцом за технику», и теперь он лучше чувствует, как правильно ориентировать своих собственных учеников с самого начала: как держать медиатор, гитару, как расслабляться сидя, и т. д. Он не называет себя преподавателем Гитар-Крафта — он работает со стандартной настройкой и в традиционных формах: блюзе и рок-н-ролле. Он планирует возвращаться на семинары по крайней мере каждые полтора года.

Стив Паттерсон, (теперь) сорокапятилетний психолог, старейший из участников Гитар-Крафта XII, возвращался в Клеймонт на семинары несколько раз и был активным участником нью-йоркского исполнительского ансамбля Гитар-Крафта Chapter Two, который давал свои собственные концерты (то есть без Фриппа). Подобно многим Крафтистам (а таких всё больше), он взялся за Чапмен-стик — инструмент, который кажется идеально соответствующим стилю Гитар-Крафта. Хотя Паттерсон сохранил связь с многими Крафтистами, он не разучивает официальный репертуар и не использует новую настройку. Он считает свой контакт с Гитар-Крафтом очень позитивным и способствующим просвещению; говорит, что для него самым важным было чувство духовной, эмоциональной связи — чувство общины, имеющей одну цель. Несмотря на это, он решил не связывать себя догосрочными обязательствами, которые бы значительно изменили его приоритеты по отношению к другим жизненным обязанностям. Очень утешительно слышать, как Паттерсон, учёный психолог, говорит об огромном благотворном влиянии, которое Гитар-Крафт оказал на жизни стольких людей, и о том, что среди Крафтистов практически не было выбывших из строя.

Нельзя, однако, сказать, что все отзывы о Гитар-Крафте столь же пылки. За пять лет своего существования Гитар-Крафт далеко ушёл от своих невинных истоков, переполненных радостью открытия — и некоторые Крафтисты рассказывают об этой эволюции с сожалением, даже горечью. Как видно из предыдущей главы, Гитар-Крафт XII был недалёк от начала, когда преобладала некая интимная атмосфера — по некоторым оценкам, теперь она уже потеряна. Сосредоточенной репертуарной практике всё больше нехватает динамизма, напряжённости и групповых открытий, характеризовавших Гитар-Крафт на его ранних этапах. Когда в Клеймонт на семинар являются 120 гитаристов (так было на недельном курсе Второго Уровня в октябре 1989 г.), Фрипп не может уделить каждому музыканту того персонального внимания, которое было для нас так дорого и ценно. Фрипп — а у кого ещё найдётся столько времени и энергии — всё больше и больше занимается учениками Третьего и последующих Уровней.

В разговорах с Крафтистами почти всегда возникал такой вопрос, как деньги. Семинары Гитар-Крафта недёшевы, и один из тех гитаристов, с которыми я говорил, удручённо рассказал о своей реакции на (добровольную) необходимость дежурства по кухне: «Я не собирался платить сто долларов в день за то, чтобы мыть тарелки.» Другой с недоверием говорил о том, что у него создалось впечатление, будто участники Лиги Крафти-Гитаристов (см. ниже) не только ничего не получают за свои музыкальные услуги, но должны сами платить Гитар-Крафту за привилегию выступать. (У Тони Гебалле, принимавшего участие во многих гастролях Лиги, был несколько другой взгляд на этот вопрос. Он отметил, что на организацию гастролей уходит много денег, и уверил меня, что там нет таких, кто только сидит за кулисами и богатеет. Начавшееся в июле 1990 г. турне по США представляло собой проект Шестого Уровня, за который с участников не брали ни цента. Правда, они ничего и не заработали. По словам Тони, они по сути дела «жертвуют своё время» гастролям, имея убеждение, что музыка очень важна и должна быть услышана — кроме того, сам исполнительский опыт тоже кое-чего стоит.)

Один слегка недовольный Крафтист сказал в интервью мне, что «Гитар-Крафт в определённом смысле стал монстром.» Ему не нравилось, что Фрипп уже не участвует во всех семинарах. «Создалась целая иерархия», — сказал он. Ученики высших уровней, которых Фрипп использует в качестве преподавателей-ассистентов, «задирают нос» и помыкают новичками. Десяток высокоидейных Крафтистов, «участвующих почти во всех семинарах», сами по себе потрясающие гитаристы, но у них обычно нет необычайно развитых фрипповских педагогических способностей и искусства общения. Другой Крафтист критиковал растущий, как он выразился, «элитизм» внутреннего круга Гитар-Крафта: «Меня просто затошнило от того, как ассистенты Фриппа смотрят на тебя фрипповским взглядом.» Он назвал иерархическую организацию «деструктивным элементом, теневой стороной Гитар-Крафта, о которой мало кто имеет представление.» И тем не менее, оба этих разочарованных Крафтиста собираются и в дальнейшем посещать семинары — как они говорят, в основном ради индивидуальных инструкций, которые они могут получить от Роберта, и которые они высоко ценят.

Тони Гебалле, среди разносторонних интересов которого присутствует, в частности, турецкая музыка, в 1985 г. участвовал в третьем семинаре Гитар-Крафта. Впоследствии Фрипп позвонил ему и пригласил вернуться в качестве преподавателя-ассистента. Тони откровенно говорил со мной о своём долгом опыте в Гитар-Крафте; он несколько лет практически неизменно присутствовал на семинарах Гитар-Крафта; он жил в Ред-Лайон-Хаусе и выступал в большинстве гастролей. Пара его пьес представлена на Get Crafty. Он зарабатывал на жизнь преподаванием, выступлениями и записью, и недавно записал альбом с Тойей Уилкокс и Треем Ганном — он должен был выйти в сентябре 1990 г.

Тони отметил один из привлекающих его аспектов Гитар-Крафта: он постоянно меняется. Это не жёсткий набор принципов или правил; скорее он напоминает растущий организм, адаптирующийся к изменяющимся обстоятельствам. Он помнил меня по Гитар-Крафту XII и торжественно заявил, что теперь Гитар-Крафт совсем другой, однако затруднился точно сказать, в чём состоят различия. Я спросил его об Уровнях — как переходят с одного Уровня на другой? Это решает Фрипп, или в какой-то момент человека как бы выдвигают? Тони сказал, что Уровень участника определяется положением его центра тяжести, самоотдачей, выполняемой работой. Более того, Уровень — это нечто объективно очевидное для тех, кто знает, что нужно искать: это нечто такое, что можно увидеть в человеке. Он сказал, что все Уровни могут работать и работают вместе; в текущем исполнительском проекте Шестого Уровня участвуют Крафтисты с разных Уровней — например, Четвёртого, Шестого и Девятого. Девятого? Я думал, что Уровней всего семь. Тони ответил, что недавно выяснилось, что один из Крафтистов — Девятого Уровня. Как же это выяснилось? — осведомился я. «Ну, если ты можешь это видеть, то тебе видно. В этом нет ничего мистического, но это совершенно невозможно объяснить — то же самое, как если бы квантовый физик стал говорить о своей работе с неспециалистом. Это в их присутствии.»

Я спросил Тони, что он думает о связи Гурджиев-Беннетт-Фрипп. Он сказал, что Гитар-Крафт довольно сильно отличается от работы Гурджиева. «Но нет ли какого-нибудь семейного сходства?» — спросил я. Тони ответил: «Одним из моих учителей был Ральф Таунер, так что я уверен, что в моей музыке так или иначе присутствует его влияние. Фрипп учился у Беннетта, так что, разумеется, какое-то влияние есть.» Это показалось мне очень здравым рассуждением.

Лига Крафти-Гитаристов

Живая музыка Гитар-Крафта исполнялась перед публикой в самых разных обстоятельствах. Даже учеников Первого Уровня выталкивали на публику и заставляли демонстрировать своё искусство — как на описанном в предыдущей главе выступлении в «Железной Рельсе». В других случаях, на определённых семинарах, Фрипп заставлял учеников устраивать более формальные концерты и выступать на радиостанциях. В начале 1987 г. Фрипп возил группу из учеников Третьего и Четвёртого Уровней, проходящих шестинедельный курс, на гастроли в Голландию и Израиль. Кроме того, самостоятельно организовывались разные местные группы Крафтистов (типа New York Chapter и Potomac Working Group); они выступали без Фриппа — иногда с его благословения, иногда без него. Фрипп говорил о Гитар-Крафте, как об образе «одного гитариста во многих телах»: так что когда во имя этого метафизического гитариста вместе собираются двое или более Крафтистов, получается музыка профессионального качества (по крайней мере, теоретически).

Но настоящая Лига Крафти-Гитаристов — это главное исполнительское средство Гитар-Крафта, и в последние несколько лет Фрипп много гастролировал вместе с различными воплощениями ЛКГ, особенно в США. Т. к. Лига олицетворяет собой видимое присутствие Гитар-Крафта в мире, Фрипп заботится о том, чтобы показать самое лучшее, и в эту избранную группу принимаются только наиболее преданные идее Крафтисты. Хорошо играть на гитаре — это далеко не всё; в частности, для того, чтобы стать выступающим участником Лиги Крафти-Гитаристов, ты должен смочь посмотреть Фриппу в глаза и сказать, что в прошедшем году не принимал никаких наркотиков.

В бюллетене Гитар-Крафта от 3 мая 1988 г. Фрипп объявил: «Во второй половине января 1989 г. в Калифорнии будет осуществлён Специальный Проект. Для этого будет нужен высокий уровень исполнительского мастерства. Если кто-то из Крафтистов задумался над этим, начинайте готовиться сейчас.» Через некоторое время была создана команда, которая, под названием «Роберт Фрипп и Лига Крафти-Гитаристов», давала концерты в пяти городах от Сан-Диего до Сан-Франциско с 14 по 21 января.

15 января состоялись два аншлаговых выступления в Сан-Франциско, в Грейт-Американ-Мьюзик-Холле — максимальная вместимость 470 человек. На двери висело написанное от руки объявление: «На этом концерте НЕ разрешаются никакие камеры или записывающие устройства. Лиц, уличённых в обладании камерами или магнитофонами — независимо от того, используются они или нет! — попросят (а потом заставят) уйти. Возврата денег не будет. Хотите записывать — идите на концерт Grateful Dead.»

Не будучи активным Крафтистом (я вообще-то никогда им и не был, за исключением недели в Клеймонте), я пришёл на первый концерт как простой зритель. Втиснувшись в кресло на первом ряду, я стал рассматривать странную барочную архитектуру Мьюзик-Холла и публику — там были главным образом белые мужчины от 20 до 40 лет, несколько молодых женщин, много бород и интеллигентных лиц.

Последовал величественный выход Фриппа и компании — они вышли гуськом из двери слева от сцены в глубину зала, потом по центральному проходу на сцену. Стоя аккуратным полукругом, Лига внезапно посмотрела на публику с преувеличенным любопытством — публика тоже посмотрела на неё и захихикала. Это выглядело жестом стремления сломать барьер между публикой и исполнителями — а может быть, даже поменяться ролями. Кто-то на балконе крикнул: «Starless!»; Фрипп бросил в ту сторону притворно-раздражённый взгляд.

Музыка исполнялась в основном по памяти — фрагменты некоторых пьес были, наверное, даже сымпровизированы. Пятнадцать гитаристов Шестого Уровня сидели на своих стульях сосредоточенные, с идеальными осанками, с почти лишёнными выражения лицами. Время от времени они осматривались в зале с застенчиво-ошеломлённым видом. Играли они на усиленных акустических “Ovation” со встроенными звукоснимателями.

Недостаток видимой страсти Лига Крафти-Гитаристов компенсирует невероятно сдержанной демонстрацией дисциплины и техники. По общему музыкальному впечатлению концерт в Сан-Франциско можно сравнить с безупречно функционирующим V-8, спокойно летящим со скоростью 90 миль в час и иногда переходящим на пониженную передачу с гигантским выбросом энергии.

Музыка — тщательно спланированная программа, состоящая из пьес для всего ансамбля, дуэтов, трио, квартетов и т. д. — независимо от того, в каком стиле она игралась (медленно или быстро, запутанно или монотонно), была почти без исключений трудной, выразительной и бесподобно исполненной. Практически вся публика выглядела притихшей, сосредоточенной, ошеломлённой; в ответ почти на каждую пьесу раздавались громовые аплодисменты. Я напрягал мозги, пытаясь вспомнить, когда я слышал на концерте что-либо подобное. Но это ни на что не похоже — виртуозный оркестр акустических гитар, исполняющий полностью оригинальный материал, стилистически сочетающий рок и минимализм, Бартока и блюз, гамелан и расширенные тональности. Единственное родившееся у меня негативное замечание было вызвано тем, что большая часть пьес была в темпе allegro, со статической структурой и без развития — за счёт выразительных перемен динамики и темпа. Но эта критика скорее относилась не к Лиге, а к моему понятию о том, что сделал бы я, будь я на их месте, располагая таким выдающимся ансамблем.

После первого 50-минутного отделения Фрипп встал и со своей джентльменской улыбкой спросил публику, нет ли у неё каких-нибудь вопросов по поводу Гитар-Крафта или «того, что мы делаем». Кто-то спросил: «Ну… а что это такое вы играете?» Смех.

Фрипп с притворным гневом уставился на человека, задавшего вопрос, и сказал: «Где вы были последние 50 минут?» Сделав изящный жест в сторону своего ансамбля, он добавил: «Вот что мы делаем.»

Кто-то ещё спросил, как бы он классифицировал эту музыку. «Я бы не стал этого делать», — ответил Фрипп, и, после паузы: ««Современная музыка для гитарного ансамбля» — но это вам мало что говорит.» В общем, фрипповская манера отвечать на вопросы публики напоминала стиль его общения с учениками из-за главного стола в Клеймонте: уверенный, весёлый, ироничный и остроумный — какой-то источник озорной мудрости.

Второе отделение было существенно короче первого, и после шести пьес — последняя была большой громкой полиметрической аккордной «молотилкой» — Лига встала со своих стульев, раскланялась под стоячую овацию и в первоначальном порядке удалилась тем же путём, что и пришла, во главе с сияющим Фриппом, едва кивнувшим в знак благодарности за одобрение.

Лига Крафти-Гитаристов: Записи

Фрипп всегда считал, что его музыка по большей части трудна для правильной записи (если вообще ей поддаётся), а если речь заходит о репертуаре Гитар-Крафта, то проблема передачи чувства, лежащего в основе звука, становится особенно сложной. В идеале музыку Гитар-Крафта нужно слушать живьём и без усиления; на втором месте — живое усиленное исполнение (как на только что описанном концерте); третье место (с большим отрывом) занимает домашняя стереосистема.

При живом неусиленном исполнении звук гитарного оркестра пробуждает чувство невероятной глубины и пространственности: круг или полукруг из пяти, десяти, пятнадцати или двадцати гитар, играющих согласованную полифонию, может быть чудом акустики, давая захватывающее ощущение залитого ярким светом трёхмерного музыкального пространства. Даже не касаясь философского противопоставления живой и записанной музыки, совершенно невозможно представить себе, что эта музыка будет звучать так же в колонках — неважно, насколько безупречно она будет смикширована, насколько изощрённой будет воспроизводящая и усиливающая аппаратура и насколько хорошо будет произведена запись. Когда звук гитарного ансамбля из 15 человек не усилен, он исходит из 15-ти отдельных точек пространства, он одушевлён тонкими акустическими гармониками и реверберациями, подкрепляющими и ослабляющими друг друга фантастически сложным способом, который физически не могут продублировать колонки. В живой неусиленной ситуации звук Гитар-Крафта окружает слушателя (или участника) осязаемым и в то же время хаотичным, завихрённым и необъятным простором.

Я непосредственно ощутил это на семинаре Гитар-Крафта в феврале 1986 г., когда мы сидели кругом в бальной зале и играли. Когда несколько месяцев спустя вышел первый альбом Гитар-Крафта, звук меня, разумеется, разочаровал — казалось, в нём совершенно отсутствует глубина. Тем не менее Robert Fripp And The League Of Crafty Guitarists — Live! — это волнующая, впечатляющая пластинка, особенно если учесть факты, сопутствовавшие её записи. Для Гитар-Крафта XII, как помнит читатель, «испытанием» было устроить вечер оригинальной музыки в «Железной Рельсе». За два месяца до того Фрипп поставил двухнедельному курсу Гитар-Крафта IX из 17-ти гитаристов целый набор задач: подготовить музыку для радиопередачи в прямом эфире, сеанса записи в бальной зале Клеймонтского дома (передвижная 24-дорожечная студия стояла на улице) и трёх концертов в Университете им. Джорджа Вашингтона.

Из одиннадцати пьес на альбоме восемь были записаны на концертах в Университете. Одна (“Crafty March”) представляет собой дубль, записанный на прогоне звука в Университете. Ещё одна (“The Chords That Bind”) была записана в бальной зале. “The New World” состоит из записанной вживую Фриппертроники с наложением линейного студийного соло (на альбоме не уточняется, что вообще эта пьеса делает на альбоме Гитар-Крафта). Восемь вещей сочинены Фриппом, две — Фриппом и Лигой, и одна — Эндрю Эссексом, Крафтистом.

Большая часть того, что я уже сказал о музыке Гитар-Крафта, подходит и к Live!: эта музыка безжалостно интеллектуальна и ритмически сложна, и будет для слушателя как стимулом, так и испытанием; в её основе лежат структуры индонезийского гамелана, контрапункт Бартока, тональность и метр Стравинского, а также рок-ритмы; она по большей части полифонична и линейна, даже на медленных пьесах; она великолепно исполнена (в основном). И это живое доказательство мощи идеи (Гитар-Крафта) — буквально нельзя поверить в то, что замысловатая, безупречно точная, и в общем связная и законченная музыка этого альбома была «доведена до ума» за столь короткий промежуток времени.

“Guitar Craft Themes I & II” (подзаголовки “Invocation” и “Aspiration”) — это основа всего репертуара: введение в новую настройку, в стиль групповой игры, в характерные приёмы звукоизвлечения по методу Фриппа. Все ученики Первого Уровня разучивают эти темы; именно их играл наш семинар на заключительном «концерте», описанном в предыдущей главе.

Live! был выпущен в паре с ещё одним альбомом — Toyah And Fripp, Featuring The League Of The Crafty Guitarists — The Lady Or The Tiger?. В основе этого альбома лежит чтение Тойей Уилкокс (под аккомпанемент мягкой ладовой музыки в исполнении Фриппа (сторона 1) и Лиги (сторона 2)) двух аллегорических рассказов некого Фрэнка Р. Стоктона (1834–1902). Как объясняет Фрипп в заметках на обложке, Стоктон был резчик по дереву и писатель — в 1899 г. он купил Клеймонт-Корт и жил в этом доме до смерти; комната на втором этаже, в которой он занимался, используется Фриппом для индивидуальных гитарных уроков на семинарах Гитар-Крафта.

Рассказы Стоктона — «Дама или тигр?» и «То, что не даёт сомневаться» — очаровательно продекламированные Уилкокс, представляют собой метафорические сказки, происходящие в мифическом королевстве и написанные в напускном намеренно архаичном романтическом стиле; о них мало что можно сказать без того, чтобы не лишить читателя благоприятного случая втянуться в эту особую парадоксальную магию в состоянии, так сказать, невинности. Поэтому я воздержусь от дальнейших толкований; скажу лишь, что если только вы не особенный поклонник сказок, вам едва ли захочется слушать этот альбом полностью более одного-двух раз. Музыка Гитар-Крафта, аккомпанирующая второй пьесе, записана в бальной зале Гитар-Крафтом IX — той же самой группой, что записывала Live!. Не совсем ясно, была ли эта волнующая музыка — длинная пьеса под названием «То, что побуждает на опрометчивость» — намеренно сделана для сопровождения чтения Уилкокс, или же это первоначально был длинный самостоятельный инструментал; эту вещь вполне можно слушать саму по себе.

Третий альбом ГК — Get Crafty I — был записан Фриппом и Лигой Крафти-Гитаристов в составе 26-ти человек в октябре 1988 г. в Уэссексе. Некоторые пьесы записаны на концертах, другие — во время репетиций. Насколько я знаю, Get Crafty никогда не продавался в магазинах и существует исключительно в виде кассеты, которую можно заказать по почте через Службу Гитар-Крафта. И это очень плохо, потому что эта запись намного лучше двух остальных.

Альбом представляет собой количественную, если и не вполне качественную эволюцию Гитар-Крафта за три года, прошедшие после Live!. Музыка на Get Crafty гораздо более трудна и сложна, и исполнена в единообразно элегантном и виртуозном стиле (на Live! кое-где встречались огрехи). Если Live! можно сравнить с доблестными и вдохновенными (пусть сырыми и наивными) композиторскими пробами восьмилетнего Моцарта, то Get Ready! — это Моцарт в начале своего третьего десятка, полностью руководящий окончательно усвоенным им блестящим жанром.

Зрелость Гитар-Крафта выражена на альбоме ещё и тем, что в создании 16-ти пьес принимали участие 10 Крафти-композиторов: Фрипп, Тони Гебалле, Ральф Горга, Курт Голден, Трей Ганн, Стив Болл, Берт Лэмс, П. Уокер, Спаццо Рэй и Хуанита. Другими словами, к концу 1988 г. непрерывное создание репертуара Гитар-Крафта стало коллективным предприятием; хотя Фрипп написал пять пьес (больше, чем кто-либо другой), его ученики в тот момент прекрасно умели подключаться к творческому источнику и при помощи собственного воображения создавать музыку, которая в некоторых сразу же заметных аспектах была нисколько не хуже фрипповских усилий в этом жанре.

И тут возникает несколько интересных вопросов. С одной стороны мне кажется трудным писать о Get Crafty, не скатываясь в восхищённые превосходные степени — чудесно, невероятно, мощно, sans pareil, фантастика, ни с чем не сравнимо, музыка для музыкантов. С другой стороны, бесстрастно глядя на музыку (чего, честно говоря, я не могу сделать), можно заметить, что, несмотря на то, что это работа 10-ти разных композиторов, Get Crafty звучит так, словно он вышел из одного разума, из одного источника стиля и вдохновения. Циник мог бы сказать, что Фриппу наконец удалось найти способ самокопирования, удалось научиться выращивать экспериментальные культуры на основе своего музыкально-генетического кода — а самому в демонической позе отойти в сторону и понаблюдать за получающимися мутациями. Музыковед мог бы отметить, что величайшие в истории учителя композиции (Бах, Шёнберг, Надя Буланже, Оливье Мессиан) вели учеников к их собственным голосам, а не проецировали на них свой стиль. Фрипп однажды привёл одну парадоксальную формулировку — оказывается, на ранних этапах King Crimson IV (стремление к самовыражению за счёт высокоразвитого музыкального организма) индивидуальный эгоцентризм не был проблемой… потому что Фрипп «испускал» по адресу остальных участников группы «эманации», сообщающие им, как должна звучать музыка. Хмм.

Несколько пьес кажутся мне более индивидуальными. В “The Breathing Field” Болла достигается хороший эффект благодаря прогрессирующим динамическим накатам и контрастным структурным плоскостям; “Chiara” Лэмса и Уокера — это приятное, медленное, почти болезненно запинающееся эссе. Собственные композиции Фриппа на Get Crafty стоят гораздо выше сочинений его имитаторов — в них присутствуют настоящие форма, контур, внутреннее движение и последовательность, в отличие от иллюзии движения, создаваемой множеством быстрых нот. Наложенные друг на друга структуры в “Intergalactic Boogie Express”, применение резонанса открытых струн в “The Moving Force” и многие другие штрихи демонстрируют, что Фрипп до сих пор является (или являлся в 1988 г.) главным композитором Гитар-Крафта.

Но по большей части подход к ритму, структуре, гармонии и мелодии от пьесы к пьесе вполне равнозначен и взаимозаменяем — лёгкие вариации содержатся лишь в преобладающей стилистической теме. Почему же не включить в альбом побольше медленных и среднетемповых композиций Гитар-Крафта? Почему так мало подлинного гармонического разнообразия? Почему так много ослепительных остинато и так мало мелодического лиризма? Почему так мало структурных крещендо и диминуэндо? Так мало настоящих контрастов настроения и структуры в пределах одной пьесы?

Это сложные вопросы. Конечно, в таком артефакте, как Get Crafty, можно отметить относительный недостаток композиционного разнообразия, однако именно в ощущении того, что музыка исходит как бы из единого группового разума, есть что-то сверхъестественное — этот разум кажется намного больше суммы его составных частей. И мне кажется, что нет ничего изначально плохого в художественном движении, где единство стилистического языка достигается принесением в жертву самовыражения. Когда я был аспирантом, мы играли в такую игру: кто-нибудь играл какую-нибудь малоизвестную композицию Моцарта или Гайдна и спрашивал у других, что это за композитор — ведь манеры венских мастеров были очень похожи.

Вместо того, чтобы обвинять Фриппа в выращивании клонов, я не прочь напомнить читателю, что вся западная концепция композитора как творческой индивидуальности с большой буквы начинается примерно с Бетховена (17701827) — последователя Гайдна и Моцарта в классической традиции. Наверное, можно уверенно сказать, что до Бетховена композитор (пусть даже он имел некий привилегированный статус за счёт того, что ассоциировался с конкретными авторитетными институтами — церковью и аристократией) смотрел на себя (и естественно, рассматривался обществом) скорее как ремесленник, чем пророк; скорее как рабочий, чем как гений.

Таким образом мы возвращаемся к исходной точке — идее Гитар-Крафта как такового. На горизонте появляется новая (или обновлённая) концепция искусства: не индивидуалистическая, а общинная; не личностно-исповедальное искусство, отделённое от жизни подиумом, а коллективно воспринимаемое ремесло, смешивающееся с самой жизнью; не назначенные музыканты, развлекающие назначенных слушателей, а скорее музыканты-мастеровые, сотрудничающие с такими же, как они, людьми во всеобщей драме времени, тона, музыки, ритма; не «поколение я», а Земля-космический корабль.

И новые сообщества, воплощающие подобные взгляды в своей повседневной деятельности, производстве, обучении духу, ремеслу и искусству — возможно, Гитар-Крафт, со всеми своими очень человеческими слабостями, и есть одно из таких сообществ.

Шестьсот лет.