Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

1. The Recorder Three Fripp Interview, 1980

РФ: Почти два года назад я завтракал в Нью-Йорке с одним из Кружащихся Дервишей, перкуссионистом… первые три года обучения игры на барабанах он не прикасался к своему инструменту, и это целая традиция; например, обучение Суфийских флейтистов — они тысячу дней играют одну ноту на басовом конце флейты — они могут думать о любых нотах, по желанию, но играть могут только одну эту, а после этого могут происходить другие вещи. Так что та музыка, что я делал в последнее время, была очень в этом духе.

Идея состоит в том, что требуется понимание, которым обладает Восток, и знание, которым обладает Запад — так это формулировал Гурджиев и именно этого он старался достичь — он пытался найти синтез. Потом есть другие идеи — что течения движутся, и что эти течения в настоящее время находятся на Западе. Но интересна идея этнической музыки, приходящей на территорию рока; я хочу сказать, что классическая музыка ХХ века — это рок, и по происхождению это Афро-американская музыкальная форма; в том же самом смысле, как период классицизма был австро-богемским, барокко было итальянским, период романтизма в основном немецким, импрессионизм в основном французским, а музыка Возрождения — в основном фламандской. Так вот, сильная музыка ХХ века — это на самом деле не Шёнберг и всё остальное прочее; это безнадёжная ошибка, и основания для такого утверждения самые существенные (хотя Шёнберг обладал замечательной целостностью и т. д.), тем не менее в музыкальном отношении это не так насущно, как рок-н-ролл, на самом деле; вот почему все мы ходим на рок-концерты, а не на Шёнберга. Также именно поэтому эта музыка очень редко исполняется на публике — никто не пойдёт её слушать. Все дилеммы, все главные противоречия за последние… два-три десятилетия в так называемой классической музыке состоят в том, что она никому не нравится. Так что в любом случае, состоятельной музыкальной формой ХХ века является Афро-американская форма, которую представляют джаз и рок-н-ролл — которые сами по себе этническая музыка, если хотите. У меня тут есть записи музыки из Ганы — поп-музыки, которая ушла в Америку и вернулась обратно, и которая была раньше и будет после любых примеров. Пластинка TALKING HEADS и новая пластинка Брайана Ино и Дэвида Бирна, как мне кажется, важные записи — гораздо более из-за природы идей и влияния, которое эта музыка будет иметь в будущем, чем из-за фактической реализации идей. Молодые музыканты, работающие в этой области, испытывают трудности, связанные с идеями некомпетентности и возможности создавать музыку, не будучи музыкантом. Я думаю, эти идеи очень важны в качестве политического заявления — музыка стала очень зависимой от техники, не только для рок-музыканта, то есть студийного музыканта, от которого ожидают, что он владеет определённым числом технических приёмов, риффов и т. д. Но ведь стало невозможным играть музыку в классическом смысле, пока не проведёшь где-то семь лет в консерватории — и даже потом, после 15-ти лет в качестве аккомпаниатора и оркестранта, тебе, вероятно, уже не будет доставлять такое уж удовольствие играть музыку, так что придётся учить — а за этим может последовать крушение всех надежд. Так вот немузыкант и говорит: «Я не могу играть в рамках ваших определённых правил, в которых музыканту отводится роль не принимающего никакого участия в творческом процессе секвенсора, хоть даже и наделённого душой, и если я некомпетентен, чтобы играть согласно этим правилам, я сыграю единственный известный мне аккорд — и ВОТ ОН! Всё, что у меня есть, входит в этот один аккорд.» И я считаю, это очень важно — это вновь устанавливает тот принцип, что музыкант может быть творчески вовлечён в ту музыку, что он играет.

Только около. после 1820-30 годов эта идея вошла в обращение. Когда Моцарт и классическая команда приходили с новым скрипичным концертом к своему другу-скрипачу, жившему на той же улице, он играл его раз и брал это как основу для исполнения — и он не играл его нота в ноту; если бы он сделал так, Моцарт сказал бы: «Эй, что ты делаешь — неужели с этим нельзя сделать ничего большего?» — а теперь такое исполнение обладает святостью Священного Писания!

РТ: Это вопрос оставления места для творчества.

РФ: Ну, с этим можно работать по-разному; например, Англо-саксонская поэзия по крайней мере на 70 % опиралась на формулы. По крайней мере — а скорее всего, на 95–98 %. Таким же образом и в рок-н-ролле уже есть все ходы (особенно в области блюза), и нет вопроса об изобретении нового словаря или даже новой гармонии, даже каких-то новых тем для слов песни; вопрос состоит в том, что всё уже есть — у всех есть доступ к одинаковому материалу, а теперь — кто с этим что-нибудь сделает? И постоянно находится кто-нибудь, кто просто сыграет эту ноту немножко по-другому, кто найдёт какую-нибудь особенность внутри ноты, а не снаружи музыкальной структуры; и это считается новым. Другими словами, новая музыка — это не стиль, это качество. Таким образом, человек, бьющий по одному аккорду с силой и убеждённостью, может быть столь же музыкален, как и человек, владеющий десятью тысячами аккордов и играющий их в изобилии — все они неправильные.

Однако следующий шаг — это разработать массу технических приёмов и профессиональных тонкостей, чтобы правильно обращаться со свободой, которая у нас теперь есть. Когда попадаешь в так называемую этническую область, как например, TALKING HEADS или Ино/Бирн (есть и другие — хотя бы ADAM & THE ANTS), нужно настоящее умение, чтобы играть эти дела. Если бы ты учился этому в Бали, в Гамеланском оркестре, то в этом принимала бы участие вся деревня, и ты, двухлетний, сидел бы на коленке у отца, и он бы вложил в твою руку колотушку и показал, что надо делать — это как учиться ездить на велосипеде. Так как Западным музыкантам вроде как не повезло и мы учимся этому процессу головой, рок-н-ролл постигается гораздо более натуральным способом, но при этом отделён от всей массы традиционной техники. Западный музыкант по настоящему сможет играть “этническую музыку” только после 1213-ти лет обучения, потому что это нелегко. Много европейской народной музыки играется в смешных размерах — одиннадцатых, семнадцатых, тринадцатых — и об этом никто особо не думает, просто играют.

РТ: Да, венгры считают своим естественным ритмом пять, правда?

РФ: Я тоже (отбивает ритм ногами). Не надо об этом думать, всё совершенно естественно — чтобы сделать это, надо быть барабанщиком. Это естественно, но думаю, я потратил порядочно лет, работая над этим, прежде чем этот ритм стал естественным.

РТ: Кажется, вы уводите свою музыку из обычных аудиторий, где люди платят свои четыре бакса или что-нибудь в этом роде, чтобы увидеть вас в этом особом месте. Вы играете, пока вам постригают волосы, в ресторанах.

РФ: Ну, вы знаете, нам крупно не повезло. И все мы знаем это, и что же нам с этим делать? И это мой ответ — выражаемый разными способами и на разных уровнях. Я думаю, что в Третьем Мире и в “этнических культурах” с музыкой обращаются с гораздо большим уважением, чем мы; слушать “музычку” — это отвратительно, этим можно себе навредить. В музыкальных взаимоотношениях существуют три главных условия — исполнитель, слушатель и сама музыка; на концертах Фриппертроники я предположил, что, прежде всего, аудитория принимает на себя ответственность за то, что у неё есть уши — то есть активное восприятие. Я сказал: “Послушайте, я здесь не для того, чтобы позировать — так что мне не кажется, что мне следует вас развлекать и что вы должны откинуться и ждать, пока вас развлекут!” В конце концов, многие из этих концертов были бесплатны, а если и была цена на билеты, то она была достаточно умеренной, так что — “приходите и выполняйте свою долю работы”. Итак, аудитория принимает на себя ответственность за восприятие, а исполнитель принимает ответственность за то, что он будет служить посредником в качественной взаимосвязи между слушателями, исполнителем и музыкой — то есть исполнитель берёт на себя роль. Это очень тяжёлая роль — твой образ и твоё имя проявляют свою свою собственную энергию и когда я выхожу на сцену, я, как Роберт Фрипп, обладаю властью, которой не обладаю, сидя здесь. В этой роли есть нечто, что развивает иконическую силу. Вот та икона… на картине слева от нас — Отец Макариос, который эту икону написал, а справа — Отец Писис, который в том монастыре отвечал за земледелие; это один монастырь на Кипре. Теперь если мы посмотрим на икону (Майкл Уоттс в “Мелоди Мейкере” написал, что она весьма аляповато выглядит), Отцу Макариосу никогда бы не пришло в голову смотреть на неё как на предмет искусства, для него просто не имело бы значения, что пальцы слегка извиваются — это его стиль иконописи (а это копия с настоящей иконы), он, конечно, стал бы думать о том, как развить свою технику, чтобы усовершенствовать канал передачи благодати и т. д.; но он никогда бы не подумал о том, чтобы анализировать или критиковать её с точки зрения своего технического мастерства. Для него это Дева Мария и дитя, а для нас, сидящих здесь за кофе и халвой и т. д., трудно подумать, что это может быть чем-то большим, чем красивой картиной — или аляповатой картиной. Но в 4 часа утра, в монастыре, находящемся на высоте двух с половиной тысяч футов, с тремя монахами и восковыми свечами, к тебе приходит чувство, что возможно, возможно, тут есть нечто большее. Так вот у артиста такая же роль и связанная с ней ответственность. В чём многие люди обманываются, так это в том, что думают, что они и роль — это одно и то же, и заключающаяся в творчестве благодать некоторым образом принадлежит им, и много личностных отклонений и помрачений, случающихся с артистами, имеют отношение к этой подмене понятий.

Третье условие в этом взаимоотношении — это сама музыка. Музыкант может сделать очень много, у него есть три его дисциплины — руки, голова и сердце, но единственное, что они могут сделать — это довести его до той точки, где может родиться музыка. Настоящее качество музыки, которое могут распознать все, когда Хендрикс берёт аккорд и ты знаешь, что в нём — всё, и тебе не надо книг об интерпретации музыки, или о гармониях, гаммах и тональностях музыки ХХ века, и ничего более — ты знаешь, что музыка здесь. Этого можно добиться, даже вообще не зная, что же ты делаешь, работая с позиций полной невинности. Барабанщик, который ездит с Кружащимися Дервишами — мы уже говорили о нём — сказал мне, что самую прекрасную музыку, какую он только слышал, играли крестьяне, пасущие овец на полях в Турции — и конечно, они ничего не знали о музыке, они просто были музыкальны. Теперь, для нас, обученный музыкант должен дойти до точки, где он сможет вновь пережить эту невинность — и это мастерство. Я определяю искусство как способность человека вновь испытать свою невинность! Ты либо имеешь её, потому что ты сам по себе невинен, либо имеешь её, потому что прошёл через все стадии овладения техникой, для того, чтобы отбросить её и совершить прыжок; моя аналогия такова — техника, опыт и всё прочее строят некую структуру, с которой можно прыгнуть дальше, и чем выше здание, тем дальше ты прыгнешь, или же больнее упадёшь. За точкой этого прыжка музыка поистине начинает жить собственной жизнью, и для нас на Западе это смешная идея — мы привыкли к авторским правам, мы привыкли (с 1820-30-х гг.) ко всё возрастающему вовлечению среднего класса в организацию концертов в Европе, да ещё к тому, что музыка для нас становится всё более и более литературным и визуальным переживанием — потому что она всё более перестаёт быть естественным явлением.

РТ: На самом деле всё более и более объективизируется.

РФ: Но объективизируется неправильно. В каком-то смысле даже субъективизируется, то есть становится частной собственностью и выражается субъективно, вместо того, чтобы быть объективной собственностью всех, и выше того — она не принадлежит нам, это, в определённом смысле — акт благодати.

РТ: Она не может быть присвоена.

РФ: Совершенно верно, да; с таким же успехом можно пытаться присвоить погоду. Средневековая идея музыки в Англии, и что забавно, также и в Индии, состояла в том, что функция музыки — успокоить разум, дабы сделать его более восприимчивым к божественным воздействиям. Такова была функция музыки. Теперь, как мне кажется, функция музычки (muzak) — это отупить все чувства, чтобы человеком было легче манипулировать. «Музыка во время работы» — помните?! Я по молодости помню этот усыпляющий идиотизм. Идея М-У-З-Ы-К-И и амбиентных вещей Ино — в том, что действительно можно иметь музыку, успокаивающую разум — но при этом успокаивающую так, чтобы в этом можно было найти активный центр, а не сплошное подавление чувств.

По существу, разница между активным и пассивным состояниями состоит в том, что когда человек активен, он работает, всегда отталкиваясь от решения что-то сделать. Другими словами — поведение всегда намеренно, и никогда не реактивно, то есть привлекаемо или отталкиваемо симпатиями или антипатиями. Поведение всегда содержит в себе акт воли, если хотите. Разница между активным и пассивным восприятием концерта состоит в том, что если человек идёт на концерт, чтобы его развлекали, он будет пассивным — ваше внимание будет привлечено, потому что его соблазнит артист, собирающийся сыграть вам музыку, зная, что она вам понравится, так что в конце представления вы встанете на ноги, будете хлопать, кричать и т. д. В случае активного восприятия неважно, любите вы эту музыку или ненавидите. В каком-то смысле музыка — это всего лишь предлог, чтобы завладеть вашим вниманием тем или иным образом; и в случае, если артист также обязуется слушать то, что он играет (очень немногие музыканты слушают свою игру — это очень трудно, это требует усилия), если аудитория и исполнитель делают это усилие и если вы не прочь пободрствовать, то возможно нечто замечательное; гарантий нет, но это становится возможным. К примеру, вот красивый вид Уимборнского Собора, и если наши глаза закрыты, мы его не увидим — если бы глаза были открыты, могли бы быть закрыты занавески, но была бы по крайней мере возможность увидеть. И временами, очень редко, но всё же случались замечательные вещи в Фриппертронике. Один такой случай, который я особенно запомнил, был в июне 1979 г. в Вашингтонском Этическом Обществе; музыка сама по себе была не очень хороша, но дверь определённо открылась и там было… (этого вообще нельзя говорить в английской музыкальной прессе — даже в «Бристоль Рекордер») — но, определённо, дверь открылась. Используя некую традиционную терминологию — наверное, Музы тогда были на том уровне интеллекта, который отвечает за управление какими-то артистическими течениями, или что-нибудь в этом роде; в определённом смысле там была Муза — в той комнате было явное присутствие.

РТ: И его чувствовали.

РФ: Не знаю, чувствовал ли его кто-нибудь ещё, но я его осознавал, и я ушёл в гостиницу на улице рядом и задумался, что мне с этим делать, потому что это чувство во мне было ещё довольно сильно. Я был голоден, и подумал — поесть кукурузно-кунжутных чипсов, или посмотреть «Театр крови» с Дианой Ригг и Винсентом Прайсом? Потом я подумал: «Нет, я просто тихо посижу с этим», и просидел десять минут, а через десять минут оно ушло. Тогда я включил «Театр крови» и поел — но это была не воображаемая вещь.

РТ: Итак, между исполнителем, аудиторией и музыкой существует трёхсторонняя связь, или же четырёхсторонняя — где итог больше суммы частей?

РФ: Да, имеются три этих условия и они могут взаимодействовать разными способами, шестью различными способами. Допустим, исполнитель говорит: у меня есть музыка, мне нужны слушатели, или — у меня есть слушатели, а я хочу музыки, или слушатели требуют определённого отношения; так что эти условия взаимодействуют по-разному. Можно даже сказать, что, возможно, музыка имеет какое-то объективное качество, настолько сильное и стремящееся наружу, что она находит музыканта, который должен её передать, и тогда музыкант идёт и находит аудиторию — вот один из взглядов на то, как взаимодействуют эти три условия.

Вот например, когда вы смотрите на кого-нибудь типа Чарли Паркера (а он был туповат, скажем прямо — настоящий поц), то вы видите, что музыка просто рвётся из него. Хендрикс был ещё одним примером; я встречался с ним один раз, только раз, и он просто светился — замечательный человек, он светился, сиял — и вот почему с ним все трахались — буквально все женщины любили его, потому что он был так привлекателен, у него было такое замечательное присутствие. Если хотите, музыка рвалась из него со страшной силой, но как человек, он был недостаточно крепок, и он слетел с катушек.

РТ: А кто бы не слетел?

РФ: Такие есть. Видите, если потратить тысячу дней, играя свою единственную ноту, то будешь готов к такому напряжению. Здесь очень подходит аналогия с электричеством — если собираешься пропустить 240 вольт через цепь, нужно иметь предохранитель; и в любом виде соответствующего такому процессу обучения (для человека вообще, не говоря уж о музыканте), имеешь доступ к таким техническим приёмам и неким способам обращения с вещами, каких вряд ли найдёшь, если собираешься стать рок-музыкантом, скажем, в Англии — это очень хорошее образование, но оно подводит тебя только к определённому пределу — а для меня единственным способом, при помощи которого я мог стать лучше и продолжать чему-то учиться в музыке, было оставить её в покое на три года и пойти другим путём — подойти к ней с другого конца.

РТ: Вот Движение к 1981-му, о котором говорится в заметках на конверте альбома God Save The Queen — вообще как это?

РФ: Оно продолжается. Это нелегко. Вообще я делаю это не для собственного веселья и развлечения. У меня есть другие вещи, занимаясь которыми, я был бы по меньшей мере столь же счастлив, сколь я счастлив, будучи общественным деятелем. Меня поражает ирония того факта, что я, будучи таким замкнутым человеком, нахожусь в таком незамкнутом бизнесе. Но дело в том, что я намеренно принял решение работать таким особым способом — по совершенно определённым и конкретным причинам, а если принимаешь такое решение, то тебя ничто не остановит. Это самое важное упражнение в Шерборне — принимать решения определённым способом. Если ты принимаешь такое решение, посвящаешь ему всего себя, и тогда, теоретически, такое посвящение находится за пределами всех нормальных понятий даже о жизни и смерти — то ты осуществишь это решение, что бы ни случилось. И в этом есть сила, но в этом нужно практиковаться и до этого нужно дорасти. Но если ты принял осознанное решение, тебя не остановит ничто и ты добьёшься своего. Это Движение продолжается — оно завершится 11-го сентября, и я принял намеренное решение о следующей трёхгодичной кампании на рынке, в качестве замены предыдущей — это Спуск к 1984-му.

РТ: Мы подумали, не собираетесь ли вы отправиться снова назад.

РФ: Возврат к 1978-му. Да, это интересно, что Движение к 1981-му заключает в себе парадокс, состоящий в том, что любое направление в действии, ведущее тебя от А к Б, проводит тебя через время, но в этом есть какая-то часть, которая находится, в каком-то смысле, вне времени — тот факт, что то, куда ты идёшь — это на самом деле то, как ты движешься. Так что если имеется цель — ну возьмём для примера политику — тут очевидная цель, да-да, мир — так как же нам достигнуть мира? Ну, конечно, обычный подход — это, конечно, взять армию и отправиться убивать людей, чтобы навязать им мир! Так вот, единственный способ достичь мира — это быть мирным — другими словами, работать так, как будто цель уже достигнута, а путь, которым ты идёшь — это и есть достижение цели: любая революционная перемена на самом деле эволюционна — ты никогда не попадёшь туда, куда хочешь, ты постоянно в движении, так что сам процесс — это то, чего ты хочешь достигнуть. Совершенно любой общественный процесс — это политика, так что музыкант, работающий на рынке, неизбежно является политиком — и всё, что он делает на, так сказать, общественной платформе, всё это имеет значение — неважно, намеренны эти действия или нет. Если человек смотрит на артиста, продающего миллионы пластинок, работающего на колоссальных аренах с мощными прожекторами, оборудованием, музыкантами и всем остальным, то политическое заявление обязательно будет таким: «Я хочу сделать много денег и я готов подписаться под традиционными методами работы, чтобы достигнуть этого». Это политическое заявление; а потом человек, возможно, скажет: почему это надо подписываться под результатами работы транснациональных корпораций и очень сильных фракций в правительстве, которые, если хотите, просто милитаристы и под всем таким прочим?, и артист повернётся и скажет: «Э, это не моё дело!», но, конечно, это его дело. Так что поэтому можно быть невежественным или невинным (но это уже другая история) или обрести невинность в процессе обучения, и это то состояние, в котором я нахожусь.

Мне кажется, что любая перемена должна быть медленной — она должна быть постепенной — и изменить кого-то ещё можно, только изменив самого себя: это всё, что можно сделать.

Это всегда начинается с персонального решения. Политическая жизнь всегда направлена к изменению структур и внешних обстоятельств. Это как построение благотворительного общества: вы строите все структуры общества заботы, но с людьми, которые ненавидят и терпеть не могут друг друга. Как, скажем, сказать архитектору нарисовать план дома, а он рисует небоскрёб — вы смотрите на него снаружи и говорите: это дом? Если войти вовнутрь любого здания, неважно, хорошего или плохого — может быть, даже столь же отвратительного, как небоскрёб — дом — это внутреннее качество, он не имеет ничего общего с косметикой (на самом деле, в качестве небольшой сноски — есть наука построения домов, работающая с геометрией священных пропорций и т. д., которая говорит: да, можно построить дом, в котором почти гарантированно можно будет жить, но, и в том всё и дело, именно внутреннее качество есть самое важное). Так вот, наша политическая жизнь направлена на навязывание нам силой внешних структур, которые порождают только противодействие — потому что любая силовая акция порождает только равную (по меньшей мере) реакцию. Так что политическую жизнь можно определить как ужасное количество энергии, расходуемой на достижение цели, обратной предполагаемой.

Если вам нужно общество благоденствия, то нужно сделать так, чтобы люди заботились друг о друге; а когда это качество установлено, то структура возникнет естественным образом. Вполне очевидно, что в случае общества благоденствия человек не может критиковать государство благоденствия, потому что все этого и хотели; но школы не учат, полиция не следит за порядком, а здравоохранение отвратительно — вы ждёте часами, а когда врач вас принимает, то прошла уже неделя, и вы уже мертвы — и тут вам уделяют пять минут. Так что такое общество безнадёжно, оно рождается из недр бюрократии, которая совершенно не заботится о людях, которыми управляет; люди, которым нужна система всеобщего благоденствия — это как раз те люди, которые менее всего способны его получить…

РТ: Очень многим из этих институтов и бюрократических учреждений дорога идея самоувековечивания.

РФ: Первейшая цель любой системы — увековечить себя; и это, в общем, не та цель, для которой система учреждалась.

РТ: Но желательны ли такие стратегии, которые ловят в сети будущее? То есть: может быть, дисциплина цели, дисциплина сознательного решения ограничивает, и иногда негативным образом, долгосрочный план?

РФ: А что, рыба сама залетает в рыболовные суда? Жареные голуби сами летят в рот?

Есть разные пути постановки цели. Нужно решить, какова твоя цель, и это никоим образом не легко; но если ты не знаешь, куда идёшь, то маловероятно, что ты придёшь туда. Другими словами, разница между человеком и кем-то ещё состоит в том, намеренна или нет твоя деятельность; а иначе — дует ветер, и ты летишь по ветру. А это не свобода. Свобода — это даже не то, что можно определить в Билле о Правах. Свобода — это способность принять решение, действовать определённым образом и осуществить его. Итак, нужно создать цель; за целью возникает некая структура способов её достижения, и это не ограничительная сеть; в какой-то степени она ограничивает поведение — в том, что человек решился сделать вот именно это — но то, как человек осуществляет эту работу, это большая разница. В этом есть свобода, и в то же время нет (я хотел сказать — невероятно мало); то есть вы знаете — все мы думаем, что мы свободны сидеть здесь и разговаривать, но на самом деле тут присутствует очень мало выбора.

РТ: Неужели же в «искусстве» не обязан присутствовать большой элемент неосознанного? — при этом неважно, что хотел сказать артист — и, вероятно, в некоторых случаях он был бы разочарован, если бы были осуществлены только его намерения.

РФ: Ну, тут много разных вещей. Первое — всегда существует риск; риск — это то, что взбаламучивает вещи. Вы можете сказать, что это творческая возможность или несчастье — это и то, и другое. Но он неизбежен, если ты остаёшься живым внутри механистической структуры, где начинаются все эти теории об энтропии и т. д. Энтропия — это термин, применяемый к физическому процессу, когда на физическом уровне всё приходит в упадок и любая механистическая ситуация распадается на части.

Однако есть способы, во-первых, работать в условиях распада, а во-вторых, замедлить ход энтропии. Так вот, внутри машины можно работать, только если ты свободен и независим от неё, а в отношении к человеку это означает — найти ту часть себя, которая имеет способность к свободному поведению; то есть — Могу ли я принять решение сделать нечто и знать, что это будет сделано, и что на моё поведение не влияют никакие механические течения, силы и принуждения, и они не помешают мне сделать это? И быть в состоянии ответить «да» — это очень значительно; дать гарантию, что две минуты твоего дня будут намеренным поведением — это очень, очень смелое заявление; это просто круто!

Так как же человек может это сделать? Тут главный вопрос — это научиться держать какую-то часть себя постоянно за пределами машины — иметь чувство, что ты отделён от всего, что делаешь. Независимо от того, кто такой Фрипп, и что этот Фрипп делает, я мог бы быть чем-то отдельным от этого. Первоначально тут играет большую роль разделение внимания, но для этого нужна дисциплина — и это получается естественно очень не у многих людей, а людей, у которых это получается естественно, наверное, ни вы, ни я никогда не встречали. Так что нам нужна поддержка, нам нужны структуры, человеку нужна масса технических приёмов, человеку нужна дисциплина, но на самом деле всё начинается с желания. Появляется желание, затем цель, затем ты находишь способы её выполнить — вот так, я думаю, всё это и идёт.

Для меня дело было в том, что я просто не мог продолжать жить так, как жил раньше, так что нужно было либо исчезнуть, либо что-нибудь с этим сделать.

РТ: Как вы думаете, в чём на вас повлиял Гурджиев?

РФ: Я, наверное, не был бы здесь сейчас — и уж конечно, не в такой форме — если бы не столкнулся с этим. Я пошёл в школу, которая называлась Международной Академией Непрерывного Образования (глупое название, и, я думаю, выбранное с чувством юмора) в Шерборн-Хаусе в Глосестершире, и она была основана по образцу школы Гурджиева в Фонтенбло. Это была очень тяжёлая работа. Там нужно было находиться десять месяцев, и у нас был только один выходной за три недели, когда можно было уходить оттуда. В мой год трое человек попали из школы в сумасшедший дом и около 20 % бросили школу. Две недели назад в Филадельфии я встретил человека оттуда, который был алкоголиком, практически не мог спать, мочился в чужие мешки с бельём и в конце концов порезал себе вены и попал в сумасшедший дом — так вот когда я встретил его, он был в хорошей форме, но в то время с ним было трудно.

Это была очень, очень тяжёлая работа, и это было совсем не то, что работать внутри и снаружи, то есть если тебе становится плохо, ты можешь пойти в кино, или посмотреть телевизор, или напиться, или сделать что угодно ещё. В Шерборне приходилось сидеть там и искать способ управиться со своей проблемой — точным выражением будет: поработать с ней — это нелегко. Пока я был там, женщина, с которой я жил, бросила меня, и это было для меня ужасно — я был на грани самоубийства — это не было легко. Но с другой стороны, это было определённо началом моей жизни, если хотите.

РТ: Какие там были дисциплины, тренировки, упражнения?

РФ: Всё начиналось с утреннего упражнения — серии психологических упражнений, связанных с работой с довольно сложными течениями. Мы вставали в 6, утреннее упражнение в 6:45, завтрак в 7:30, а в 8:30 начиналась практическая работа. Человеку требовалось овладеть каким-нибудь новым практическим делом, причём спешно. Я, например, был начальником слесарной мастерской. Я помню, как шестидесятилетняя домохозяйка из Тасмании клала кирпичную стену — мы пытались построить гимназию, которая стала настоящим белым слоном. Увидев ту работу, которая была вложена в это дело, я подумал, что единственное, что может удержать это здание в конце дня — это молитва, потому что все внешние обстоятельства были очень шаткими, скажем так! В дополнение к практической работе там были космологические лекции, психологические лекции, замечательные гурджиевские эксперименты, священный кинез, но главным образом это была всё-таки практическая школа, а не теоретическая — и притом сбалансированная: ты не просто изучал теорию, тебе задавали упражнения — и они зачастую ставили твой разум в тупик, многим вещам, которые там были, едва ли можно было найти рациональные решения.

РТ: Вероятно, это действовало как провокация.

РФ: Я бы не стал употреблять этого слова. Не нужно создавать провокационных ситуаций — просто поместите сто человек в один дом, и вы их получите.

РТ: Как вы думаете — там были необходимые предохранители? — похоже, что это был форменный психический стресс.

РФ: Да… Впрочем, люди, которые чувствовали, что больше не могут там оставаться, уходили. Тот человек, у которого был самый жесточайший срыв в том году, показался мне замечательно здоровым и приподнятым две-три недели назад. Это была замечательная школа; она не была совершенной, но она предоставила четырёмстам пятидесяти людям такие возможности для образования, каких они не получили бы больше нигде.

В этом месте был какой-то холод. Физически оно было невероятно некомфортабельно.

Единственное время в году, когда в здании школы (построенном Иниго Джонсом где-то в 1760 г.) было тепло — это август и сентябрь, когда школа была закрыта. Там было невероятно холодно, но это был не только физический холод — там был холод, замораживавший душу. Там ещё были привидения, и, наверное, любая школа, работающая таким образом, привлекает, скажем так, противоположную сторону. Оппозиция совала туда нос.

РТ: Должны ли вы делать музыку? Судя по тому, что вы говорите — наверное, нет.

РФ: Думаю так, что теперь я должен; но делаю не так много, как должен. Действительно, если разобраться, я провожу не так уж много своего времени в музыкальных делах. Думаю, что так же обстоит дело с большинством профессиональных музыкантов. На самом деле, очень трудно создать ситуацию, в которой можно быть музыкальным — почти всё существующее оборудование для создания музыки неадекватно. И я испытываю эти трудности, даже делая Фриппертронику. На прошлой неделе один человек из музыкального бизнеса, с которым я имею дело, сделал мне замечание, что для меня опасно играть Фриппертронику — потому что я могу разрушить свою тайну — «Король-то голый!», вот слова, которые он употребил. А я сказал: но послушай, я встану и скажу: «Смотрите! Я голый!» Так что да, тут есть проблемы. Могу ли я жить без музыки? Хмм. Думаю, не теперь — не теперь; она будет мне нужна. Видите ли, то отношение, которое я выработал с музыкой, не так давно изменилось; я учусь от той музыки, которую играю — если я пишу музыкальную пьесу, то я могу многому от неё научиться, но если музыка импровизируется, то она может начать жить своей жизнью — и я учусь от неё. Так что теперь это что-то вроде дыхания — я нуждаюсь в кислороде, и если штурмовать небесные врата достаточно долгое время, они, может быть, и поддадутся. Я набрасывался на музыку 23 года, вначале будучи совершенно немузыкальным человеком — у меня не было ни слуха, ни чувства ритма — а теперь кое-что начинает открываться и я только начинаю слышать что-то из внутреннего содержания музыки — только начинаю. Несколько недель назад я играл в Филадельфии — пара бенефисов для радиостанции тамошнего колледжа — и вот, играя соло на фоне фриппертронической петли, я услышал следующую ноту, сыграл её, услышал ещё одну ноту, сыграл её и т. д., и играя, я плакал, потому что что-то начало двигаться. Так что вот, в своё время я мог бы бросить музыку и стать писателем, а теперь я думаю, что нуждаюсь в музыке.

РТ: Писателем? Писателем чего?

РФ: Не знаю, но один из моих естественных талантов лежит в области английского языка, который был моим любимым предметом в школе.

РТ: Например, Under Heavy Manners с одной стороны, кажется, наслаждается языком, а с другой стороны — почти возмущается им.

РФ: Это фриппоязык. Нужно найти такой путь, где язык до такой степени сбивает себя с толку, что в нём может появиться всё, что угодно. Самые глупые куски Under Heavy Manners — на самом деле самые важные: «Я великолепен в отклонениях». Фраза «Оставайся в аду без отчаяния» позаимствована у Духовного Отца Отца Саффрони — монаха на Афонской Горе, чьим советом было: «Держи свой разум в аду, но без отчаяния». Думаю, что наиболее точный предшественник этой фразы — история об одном святом, который терпел муки ада — каким бы образом их ни описать при помощи современной технологии — одним словом, испытывал настоящую ломку, и в конце этого периода бурных событий сказал: «Господи, как ты мог покинуть и бросить меня наедине со всей этой дурью?», и Христос ответил: «Я не покидал тебя, я вместе с тобой прошёл через это, и я восхищаюсь твоим трудом». Так что его совет был — оставаться в аду без отчаяния. Другими словами, человек учится страдать — но речь идёт о необходимом страдании, а не о бессмыслице — и порядочная часть моей личной жизни прошла в аду, и с отчаянием. Но думаю, что Шерборн изменил и это. Я написал те строки на следующее утро после выхода из монастыря; и они о том, как далеко можно зайти в процессе логического мышления и сколь многое возможно при помощи интеллекта, и о том, что только тогда, когда заходишь за пределы всего этого, может что-то случиться. Конечно, разум имеет своё применение — хорошо организованный разум имеет применение, но чудаки проходят через все мыслимые вещи с долгим воплем из 47-ми А — конечно, разум довёл его до такой точки, где надо зайти немного дальше. И его решение — быть великолепным в отклонениях; он нашёл способ работать по-иному, и работа заходит дальше, чем процесс простой, скажем так, субъективной медитации.

Он движется через политику в религию, и всё ещё находит их запутанными и сбивающими с толку. Фраза «Разделяй здесь, моряк» (Sunder here navy man) была очень милой — это анаграмма «Под тяжёлыми методами» (Under Heavy Manners), и после фашизма, я подумал, что это хорошо. Мне ещё нравится неологизм слова, напечатанного внизу, единственный используемый там неологизм — “умнизм”; это была ещё одна находка. “Колокола, я слышу колокола” — колокола Уимборнского Собора были записаны из этого окна на этот кассетный магнитофон. Я подумал, что это тоже было здорово.

РТ: Мы хотели спросить о практическом аспекте Фриппертроники — сколько петель вы используете и вообще обо всём этом методе.

РФ: Там нет плёночных петель как таковых — это регенеративная система; это не бесконечная петля. Плёночная петля — это общепринятое определение системы многочисленных регенеративных задержек, но Фриппертроника не является настоящей петельной системой. Происходит следующее: идёт запись на левом магнитофоне (я использую “Ревоксы”, но понятно, что можно и “Теаки”), затем воспроизведение с правого магнитофона на левый, где сигнал записывается второй раз; но, в зависимости от расстояния между аппаратами и того времени, которое лента идёт от записывающей головки к воспроизводящей (для меня это обычно 4 секунды), сигнал записывается вторично немного позже, а за это время я запускаю новые сигналы, которые тоже записываются.

РТ: Мы говорили о том, что музыканты редко слушают то, что они играют — мне кажется, это характеризует то, что вы сейчас делаете. Что-то возникает из тишины, а потом на это накладывается прямая реакция на то, что вы уже слышали, то, что вы уже сыграли.

РФ: О да, это так. Именно тогда всё начинает работать и если я особенно нечувствителен или груб, всё идёт не так, как надо. Нужно уметь расслабляться. Если аудитория очень своенравна, то очень трудно справиться с этим ожиданием — если слушатели требуют возбуждающего представления, то я очень мало могу сделать, пока такое положение не изменится. Тогда я могу поговорить, рассказать какие-нибудь смешные истории или что-нибудь в этом роде, и подождать, пока не появится подходящего настроения. Ещё одна вещь, которую я делаю, чтобы справиться с ожиданием — это начинаю играть прямо с того момента, как люди начинают входить, так что представление не имеет начала. Когда люди заходят, а музыка уже играет, то очевидно, что именно такая музыка будет сегодня играться — нет шока, и если людям она не нравится, то они, разумеется, могут повернуться и уйти. В ранний период это определённо так и было — люди ожидали “Exposure” или рок-н-ролльную группу, а не такие дела. Сейчас, когда я играл такую музыку в самый последний раз — в Филадельфии три недели назад — слушатели ждали Фриппертроники, и это было ограничивающим явлением, но уже менее ограничивающим.

РТ: Вы когда-нибудь приносите в жертву своё руководство процессом записи?

РФ: Да полностью, я не управляю тем, что происходит. Например, с Ино я обычно не могу даже сказать, что именно я сделал в той или иной вещи, когда дело доходит до окончательного варианта. Боуи обычно оставляет звук гитары таким, какой он есть. На его новом сингле, “Up The Hill Backwards”, я объяснил Тони Висконти, какой звук я хочу получить и он сказал: «Мне нужно 10 минут», и сделал звук за 5 — система эхо-повторов, причём довольно быстрых, на гитаре. После этого они, конечно, это сожмут или урежут или сделают что-то ещё, но в принципе звук мой.

РТ: Как на вас влияет ваша собственная музыка?

РФ: Развивает разные части того, что я есть. То предположение, что если ты являешься рассудочным человеком, то ты не можешь быть эмоциональным человеком, и тебя не могут волновать чувственные и телесные страсти. Нужно расти во всех сферах, но самое главное — быть уравновешенным; то есть, например, количество информации, которую этот 25-ваттный серый компьютер, работающий на глюкозе… это количество не больше того, с каким ты можешь работать и понимать.

Это знание; это понимание; это делание. Иногда я понимаю смысл того, что знаю — это случилось не так давно — я начал по-настоящему понимать что-то, что я знал уже порядочное время. И это просто означает, что голова включилась в то, вокруг чего уже давно ходило сердце; и сила любой идеи состоит в том, что её понимание может породить действие — это сила идеи.

Современная информационная теория говорит, что идея негентропична — это значит, что идея в самом деле содержит некое количество энергии, которое можно использовать в работе. Я бы сказал, что это верно; идеи главным образом работают в качественной, а не количественной области. Качественный мир не связан энтропией — это закон физики. Конечно, в человеке есть некая часть, которая является физической, энтропической, деградирующей, и у нас есть наши предопределённые 70 лет жизни и т. д. Но это не всё, это механический аспект человеческого бытия; есть смысл найти нечто внутри всего принадлежащего к качественному миру; и, однажды войдя в соприкосновение с этим, человек обретает доступ к совершенно новой жизни — человек становится истинным человеком. Но войти с этим в контакт — конечно, очень трудно, и, опять же, весь смысл Шерборна и тамошних упражнений — это гностическая традиция. Гностическая притча о жемчужине — человек так занят поисками жемчужины, что теряется на рынке и забывает, что он её ищет.

Мы находимся в состоянии необыкновенного упадка. Каждый раз, как я злюсь на кого-нибудь, я думаю — это чувство, недостойное человека. Требуется около 12-ти лет напряжённой работы, чтобы отступиться от реакций типа: «Он мне не нравится, и я отказываюсь работать с этим человеком!»

Следующий шаг в такой ситуации… в самом деле стоит немного, и если вы можете это преодолеть, если вы можете пойти дальше. я знаю из своего опыта, что многие люди, которых я глубочайшим образом уважаю — вовсе не обязательно люди, которые мне нравятся, и я думаю, что придёт время, когда это вообще не будет иметь значения (люблю я их или не люблю), то есть наши взаимоотношения будут так сильны, что я просто не буду об этом думать.

Когда я впервые увидел Криса Стайна, который мне чрезвычайно нравится, я подумал: «Как он может быть таким неуклюжим?» Но я сказал (да-да): это недостойно меня, и настоял на этом, и теперь он мой хороший друг — я очень его люблю, он отличный парень. Это всего один пример.

РТ: Не знаю, далеко ли можно дойти при помощи такой теоретической реакции, в мире первобытных обычаев.

РФ: Насколько ты сможешь это честно выдержать — вот ответ. Если есть кто-то, с кем мне невыносимо находиться рядом (и я могу себе представить одного такого человека), то всё, что я могу сказать — это «я не могу с ним работать» (я вежлив с ними, я не хамлю) и остановиться на этом — я не могу с ним работать, я нахожу, что эта задача выше моих возможностей, так что я останавливаюсь на этом. Нельзя относиться зверски к самому себе. Если работа слишком тяжела, то ты не сделаешь её в один момент — было бы абсурдно пытаться поднять тяжесть, которую ты поднять не можешь, ты просто сорвёшь себе спину и ничего не сделаешь. Но, можно постепенно дорасти до этого — а что касается работы и приязни и неприязни, то это занимает около 12-ти лет.

РТ: Как вам удаётся оставаться на музыкальном рынке, не поддаваясь влиянию его ценностей?

РФ: Ну, например, вот вам один способ: мы говорили о разделении внимания, а без разделения внимания ничто не возможно. Например, часть моего внимания в этот момент направлена на мою левую ногу, следовательно (по крайней мере, теоретически), я не полностью поглощён тем, чем мы сейчас занимаемся — у меня есть и что-то другое. И то чувство, что у тебя есть что-то ещё постороннее, может напомнить — например, если я начинаю сердиться — может напомнить мне о том, что вообще-то сердиться нечего; или, если я уже рассержен, о том, что нужно просто посмотреть на это со стороны. Первое дело — это не пытаться ничего с этим сделать; прежде всего надо посмотреть со стороны, и тогда человек понимает, какое он хрупкое создание, и как легко навредить себе даже небольшими переменами. Но затем, при помощи труда (регулярных упражнений, а не наскока), нога может пойти в дверь, а ты упрёшься в дверь плечом и т. д. Но опять-таки, ситуация на рынке очень соблазнительна — соблазниться тут очень легко. Я знаю достаточное число людей, своих друзей, у которых есть вот эта некая часть, отвлечённая от происходящего, но на рынке так много всяких давлений и установлений (от твоих менеджеров до людей из фирмы грамзаписи, от других музыкантов, с которыми ты работаешь, до публики, которой нравится то, что ты делаешь) — в их интересах, чтобы ты остался на расстоянии от них — в том смысле, чтобы у вас были поверхностные отношения. Со мной нелегко работать, и я начинаю это понимать — я думал, что со мной работать очень легко. Передо мной стоит выбор — либо хорошая общественная жизнь, либо карьера; это нелёгкий выбор. Для меня невозможно поддерживать со своими друзьями такие отношения, какие бывают или какие должны быть между друзьями. Но если ты решил работать на рынке и сделать то необходимое сконцентрированное усилие, которое просто необходимо для такой работы, у тебя не останется много времени для развития дружеских отношений.

Кроме того, поскольку я очень замкнутый человек, у меня нет достаточного количества времени для самого себя; а мне это нужно как кислород, и я ничего с этим не могу поделать. Мои друзья этого не понимают. Нужды твоих друзей нельзя удовлетворять до бесконечности — легче работать с людьми, которые тебе не нравятся. Если работаешь с друзьями, ты чего-то ждёшь от них, тебе нужно их внимание. В случае людей, которые тебе не нравятся, тебе не нужно их внимание и поэтому отношения более прямые и честные; тут не имеют места никакие манипуляции. Очень трудно обращаться с людьми прямо — я очень тяжело учился этому; после Шерборна я уехал в Америку и там прошёл курс терапии (деловой анализ под руководством одной очень замечательной дамы по имени Мари Вайсберг), и я научился быть откровенным, то есть если кто-нибудь скажет мне: «Ты разозлился?», я скажу: «Да, разозлился!», но при этом принимая на себя ответственность за свою злость. По-английски это выглядит так: «Я рассердил тебя?» — «Нет!», и я понял, что меня это свело с ума — мои родители свели меня с ума. Мой отец не хотел детей, и я говорил: «Мама, отец очень раздражителен», а она отвечала: «Нет, он не раздражителен!», и тут же отец молотил меня по ушам, как боксёр. Так как же можно обработать всю эту информацию и опыт? В 60-х гг., когда был наркотический рок и всё такое, вопрос стоял так: «Мне кажется, что мир безумен, поэтому я не доверяю своим чувствам». Идея пост-панка такова: «Мне кажется, что мир безумен, поэтому я доверяю своим чувствам». Мир безумен; вот разница между точками зрения и разница между поколениями. В Англии нет традиции быть честным и откровенным, мы всегда ходим вокруг да около, используем очень хитроумные символы, эвфемизмы и метафоры, и вместо прямого пути, всё у нас выходит боком. Допустим, однажды на улице вы доставляете неприятность адвокату — царапаете его машину своим велосипедом — и вот, 4 года спустя, когда он в состоянии что-то сделать, всё выходит не так и вы не получаете разрешения на установку гаража или что-нибудь в этом роде. Я не сомневаюсь, что так бывает и в Америке, но дело в том, что там юрист скажет: «Ты меня рассердил 4 года назад», и вам будет ясно ваше положение.

РТ: Накладывают друг на друга Двойные Обязательства.

РФ: Эту фразу придумал Бейтсон.

РТ: Пока мы не отошли от темы: «Ноль Значащей Величины».

РФ: Это фраза Бартеса: «Излишнее повторение ведёт к убытку, это мы называем Ноль Значащей Величины». Будучи англичанином, я пытался выяснить свои истоки и понять, что говорят мне люди — и я увлёкся наукой о значениях (и обнаружил семиологию Бартеса и всё такое прочее); ноль значащей величины — это две противоположных идеи: первая — это стратегия Ино — Шмидта, согласно которой повторение есть вид перемены, а вторая — «излишнее повторение ведёт к убытку, отсюда термин Ноль Значащей Величины».

В музыкальном отношении — это контакт между технологическим или записанным повтором и ручным повтором — когда просто играешь какую-нибудь быструю фразу 10 минут без перерыва.

РТ: Это же теория Джона Кейджа, повторение — обретение ценности через настойчивость. Если что-то утомляет тебя за четыре такта, сыграй восемь; если утомляет за восемь, сыграй 16.

РФ: Да, я давал такой совет на одном из концертов Фриппертроники — если музыка вас утомляет, продолжайте слушать, пока утомление не пройдёт.

РТ: Мне вот пришло в голову: музыка как выражение тишины — кто в ХХ веке писал об этом?

РФ: Очень похоже на Штокхаузена. Да, разумеется, я, в каком-то смысле, работаю в этих областях — по крайней мере, с сознанием этого. Возьмите ту средневековую идею, о которой мы говорили раньше — что музыка успокаивает разум — идея тут — создать тишину при помощи звука.

РТ: Мы не спросили у вас ничего конкретного об Exposure и God Save The Queen. Почему Exposure имеет именно такую форму? Почему там много вокалистов?

РФ: Ну, вначале Дэрил Холл сделал гораздо больше, чем осталось на записи. Мне нужно было найти певца, чтобы спеть песни, и такого, который уже получил последнее предупреждение от своей фирмы грамзаписи. Оказалось, что это сработало. Я очень доволен тем, что там несколько певцов, замещающих один другого — разные голоса разных личностей внутри меня.

Сам альбом музыкально свёл вместе всё то, что я к тому времени успел сделать. Он автобиографичен на трёх уровнях: первый — это повседневная жизнь и всё, что в ней случается — ты спишь, звонит телефон, ты споришь со своей сожительницей, бежишь на работу, тебе звонит твоя мать и ездит тебе по ушам, и наконец, в конце альбома ты успокаиваешься, засыпаешь и видишь сны. Это один уровень; другой — это исследование скрытых семейных архетипов, психологических архетипов; Disengage (Освободите!) — это что-то вроде рок-версии «Шизоидного безумия в семье» — читали? Основная посылка этой книги состоит в том, что шизофрения (которая никогда не была определена клинически) — это когда семья сводит с ума одного из своих членов. Я мог бы сказать, что имею к этому некоторое отношение, а у меня хорошая семья. Так что подумайте, что получается, когда тебя действительно сводят с ума.

Люди просто ничего о себе не знают — это невероятно. В Америке считается неприличным, если ты не знаешь своих психологических механизмов, не знаешь, как всё это работает. В таком случае ты неприятный человек. Считается плохими манерами, если ты разражаешься гневом, не имея никакого понятия, как и зачем работает твой организм. С твоей стороны будет грубостью считать, что в этом должны разобраться другие люди. Вряд ли ты приобретёшь много друзей, если не постараешься разобраться в этом сам.

Это второй уровень; и, конечно, третий — нужно начать какое-то внутреннее развитие, взяться за работу, причём невозможно достичь цели без страданий; а цель — это свобода, совесть и правда, говоря словами Беннетта — цитата из его первой инаугурационной речи в Шерборнском Доме.

2. Открытые письма Фриппу и его ответы (источник: сейчас неизвестен)

Я много, много лет был большим поклонником KING CRIMSON и, как и многие другие люди, я наслаждался этой музыкой потому, что она была непредсказуема.

Но теперь я слышу, что Вы реформируете группу в очередной раз (хорошо!), и в “новом” составе используете Адриана Белью и Тони Левина (плохо!). Прошу прощения, если наступаю на чьи-то мозоли, но Ваше сотрудничество с этими парнями уже ДАВНО полностью себя исчерпало. Я отдаю себе отчёт в том, что группа 80-х годов исследовала возможности минимализма, но это не значит, что Вам нужно ПОВТОРЯТЬ себя.

“Beat” и “Three Of A Perfect Pair” были выпущены, чтобы выполнить договорные обязательства, и хотя эти альбомы имели свои (немногие) моменты, они просто брали музыку из “Discipline” и добивали её до смерти. Так что мне совершенно неясно, зачем Вам реформировать группу в таком формате.

Кроме того, в новой группе будет Трей Ганн. Может быть, он отличный парень, но, говоря откровенно, вряд ли может что-нибудь нам предложить. Я видел, как он играл на Chapman-стике, и, К МОЕМУ УДИВЛЕНИЮ, он играл ТОЧНО как Тони Левин на “Дисциплине” (так делают большинство чэпстикеров). А в качестве Вашего студента, он показал себя отличной КОПИЕЙ, не имеющей ничего оригинального. Что касается Джерри Маротты, то он не пользуется репутацией самого творческого барабанщика в этом городе, так что я сомневаюсь в Вашем желании работать с ним.

Я понимаю, что Вы вновь собираете группу для того, чтобы сделать быстрые деньги и уплатить по счетам, но в действительности, если бы Вы гастролировали под именем KING CRIMSON c группой совершенно неизвестных музыкантов, то всё-таки собрали бы огромную толпу, главным образом потому, что CRIMSON оказали такое большое влияние на очень многие разные жанры и на очень многих любителей музыки. Поэтому я не понимаю, почему Вы предпочитаете играть в максимальной безопасности и продолжаете работать с испытанными-и-верными (хотя и талантливыми) Белью и Левином.

Нет сомнений, что есть множество музыкантов, с которыми Вы могли бы работать и которые образовали бы более мощный состав. И в роке, и в авант-джазе есть большой выбор творческих музыкантов — от Фреда Фрита до Винни Колаюты. Многие современные рок-группы — такие как THE JESUS LIZARD, PRIMUS и т. д. — пытаются освоить открытые Вами области. Само собой разумеется, что Вы могли бы расспросить людей и попробовать привить группе свежую кровь, или вновь вернуться в Нью-Йорк, потому что на сцене Даунтауна есть множество удивительно изобретательных и искусных музыкантов, появившихся там после Вашего отъезда.

К тому же, учитывая консерватизм, проявленный Вами в выборе состава, боюсь, что вряд ли Вы возьмётесь за что-то ещё, кроме уже произведённого Вами звука 80-х. Мне бы хотелось увидеть, как Вы ниспровергнете крайне техничный спид-металл или индустриальный металл, которые появились после распада последнего состава CRIMSON. Все стили, от готической музыки до хауса, что-то узнали (и могли бы узнать гораздо больше) от CRIMSON. Используя новую кровь, Вы могли бы перевернуть представления о хип-хопе, техно-структурах, о новых воплощениях фанка и прочей ритмичной музыке. Вы могли бы выбить дрянь из уорлд-бита, нью-эйджа, гранджа или современных классических дел. Вы даже могли бы влезть в тотализатор “неподключённых” (unplugged). Но нееееееееееееет. Вы просто хотите подать старое под новым соусом?

Разбудите меня, когда САМИ проснётесь.

Дорогие издатели,

В вашем январском номере вы опубликовали письмо CX Brodeur из Нью-Йорка, адресованное мне; оно побуждает меня на комментарии как общего, так и конкретного характера.

Общие комментарии:

1. Спасибо CX за то, что он нашёл время написать и что у него достаточно интереса к музыке, чтобы высказать своё мнение о KING CRIMSON. Обнаруживать в людях увлечение музыкой — это очень ободряет.

2. Я не верю, что CX так глуп, как себя аттестует.

3. Исходящий от письма аромат цинизма простителен, понятен, но неприемлем. Публичные дебаты в настоящее время ужасно грубы, и положение дел не улучшится, если мы будем дискутировать на таком уровне.

Цинизм — слишком высокая цена; он отгораживает нас от музыки, а для музыканта цинизм — это смерть.

4. Я симпатизирую (и отдаю своё время) любителям музыки, чьи трудно заработанные деньги часто вымогаются у них обманным путём (как в случае плохих бутлегов).

Так что я отвечаю на письмо CX серьёзно, но без уважения.

Конкретные комментарии:

1. CX понимает, «что (Роберт Фрипп) собирает группу, чтобы сделать быстрые деньги для уплаты по счетам, но на самом деле, если бы Вы гастролировали с группой совершенно неизвестных музыкантов, то всё-таки собрали бы огромную толпу.»

У CX ложная информация. Хоть я и не возражаю против того, чтобы уплатить по своим счетам, KING CRIMSON — это не способ сделать быстрые деньги (и, к сожалению, никогда таковым не был).

2. CX пишет: «Учитывая консерватизм, проявленный (Робертом Фриппом) при выборе состава…» и далее: «Вы просто хотите подать старое под новым соусом?» Это впечатляюще несообразные заявления.

3. «“Beat” и “Three Of A Perfect Pair”… брали музыку из “Discipline” и добивали её до смерти.»

На самом деле — музыкальный факт — это неверно, хотя мне хотелось бы, чтобы было так. В конце 1981 г. и турне “Discipline” я почувствовал, что KING CRIMSON нашли такие язык и подход к музыке, которые были достойны развития и продолжения, но остальные ребята считали иначе. Так что мы фактически бросили подход 1981 года, не заменив его другим цельным и связным звуковым образом. И в конце периода профессиональных и личных обязательств, в 1984 г. мы распустили группу.

Я не говорю остальным ребятам, что им играть, а чего не играть, хотя у меня обычно есть своё чувство направления, в котором должен двинуться KING CRIMSON, и я делаю музыкальные предложения. Если посмотреть на историю группы, то будет видно, что остальные участники обычно принимают мои предложения в течение примерно года, а потом группа распадается под давлением разногласий. Почти всем, кто когда-либо был в CRIMSON (а я поддерживаю регулярные контакты почти со всеми), очень понравилось играть в группе — через несколько лет после ухода. Похоже, что для того, чтобы определить своё отношение к CRIMSON, требуется время.

4. CX считает, что «группа 80-х гг. исследовала возможности минимализма».

Это поверхностное и упрощённое суждение — такое могло бы выйти из английских музыкальных комиксов. Оно не попадает в ту точку, где действительно происходят события.

5. «Безусловно, есть множество музыкантов, с которыми Вы могли бы работать».

…и, может быть, некоторым из них хотелось бы работать со мной! CX делает хорошие замечания и предложения, самостоятельно формируя теперешний состав CRIMSON. И это хороший выбор.

Но между CX и мной есть простая и главная разница: это наши взгляды на то, каким мог бы быть CRIMSON. И я лучше буду следовать своему понятию о CRIMSON и представлению о нём. Произошло это вот как:

Все эти полтора года я пытался совместить музыку и это представление о составе, и две недели назад они совместились. И вполне может быть, что это будет самый безумный CRIMSON за всё время.

CX завершает письмо так: «Разбудите меня, когда сами проснётесь».

Это и невежливо, и намеренно оскорбительно. После 36-ти лет и одного месяца игры на гитаре, 32-х с половиной лет влезания на передки, зады и бока фургонов, отправляющихся на концерты, и более чем 26-ти лет продюсерской работы, интервью, записи пластинок и выступлений на четырёх континентах, я не чувствую потребности предупреждать всяких невоспитанных толкователей моей жизни и работы о том, что действие начинается — сколько бы энтузиазма по поводу прошлого или будущего CRIMSON они не проявляли.

Дорогой Роберт,

Вы меня опечалили и разочаровали. Мы с женой много лет были вашими поклонниками. Она видела Вас на турне “Discipline”, а я первый раз увидел Вас в этом месяце, на выступлении с Дэвидом Сильвианом в Королевском Альберт-Холле.

На самом-то деле я Вас не “видел”. Думаю, что я Вас “слышал”. Вы знали, что не будете одновременно и играть, и быть под освещением, а мы не знали. Я просто растерялся. Я не знал, куда смотреть. Разве мне нужно напрягать глаза, чтобы увидеть Ваше блестящее мастерство?

Мы следили за Вашей карьерой в ROCHES, KING CRIMSON, Лиге Искусных Гитаристов и т. д. Мы знаем Ваш звук. Мы заплатили за то, чтобы «слышать» и «видеть» Вас.

Конечно, я мог бы отбросить свои идеи и представления о том, каким положено быть концерту. Я уже делал так раньше. Однако, я хотел «видеть», как Вы играете на гитаре.

Самое плохое в этом для меня то, что Вы не взяли на себя ответственность за свои действия. Ни Вы, ни Дэвид Сильвиан не сообщили нам причин Вашего решения играть в темноте. Так как Дэвид поёт все песни, то, может быть, он смог бы сказать: «Извините, дамы и господа, сегодня Роберт не будет освещён, потому что ему кажется легче играть при слабом освещении, и он приносит за это свои извинения. Я догадываюсь, что вы, должно быть, ожидали увидеть его отчётливо, потому что в афишах он указан одним из главных исполнителей. Он уверен, что его решение остаться вне освещения даст ему больше возможностей показать себя наилучшим образом и, следовательно, окупить уплаченные вами деньги.» По правде говоря, я думаю, что сказать эти слова следовало бы Вам. Если бы Вы это сделали, то обещаю — всё остальное было бы забыто.

Сначала мы только и делали, что думали о какой-нибудь технической проблеме. Потом мы поняли, в чём дело. Затем мы просто разрывались — одновременно напрягаясь, чтобы увидеть, как Вы играете свои соло и отвлекаясь на ритм-секцию, которая была сильно освещена белым светом. Будучи опытным посетителем концертов, я думаю, что если никто не поёт, то глаза и уши направляются на того, кто играет соло. То, что Вы не были освещены, выбило нас из равновесия и отвлекло от общей цели представления, которая, как я понимаю, заключалась в том, чтобы выявить Ваш максимальный потенциал.

Если это лучшее, что Вы могли сделать, то я думаю, что вы либо мошенник, либо просто ничего не понимаете. То, что Вы не были освещены — это большое “fuck you” публике; Вы же прекрасно знаете, что люди будут разочарованы, не увидев Вас. Во-первых, это дразнит аудиторию, во-вторых, это какая-то хитрая манипуляция. Может быть, однажды Вы обнаружите, что уже не привлекаете внимания и смиритесь с этим. Когда происходят такие акты бескорыстия, то слушатели и зрители это высоко ценят.

Один человек однажды сказал мне: «Когда ты дойдёшь до такой точки, что будешь думать, что ты не лучше и не хуже любого живущего человека, то это будет твой пик, как артиста.» Пока Вы не достигнете этой точки, Роберт, мне будет Вас жалко; и мне остаётся только пожелать Вам душевного спокойствия в том тихом бессознательном ежедневном «аду» жизни, в котором вы себя держите.

Можете вернуть мне ₤21, который я заплатил за билет. Простите, Вы не заработали этих денег. Я открыт для Вашего ответа.

К Вашему сведению — я не прекращу покупать Ваших пластинок. Я не дойду до такой крайности. Однако, некоторые люди, которые тоже были на этом концерте, приняли решение больше не поддерживать Вас покупками компакт-дисков или посещениями Ваших выступлений.

Дорогой DW из Кингс-Лэнгли,

Я был опечален и расстроен Вашим грубым, оскорбительным, бесцеремонным и намеренно обидным письмом. То, что у Вас достаточно любви к музыке, чтобы написать это письмо, утешает и ободряет меня; то же, что Вы не оставляете в нём места ни для какой-либо другой, кроме Вашей, интерпретации концерта в Ройял-Альберт-Холле, ни для альтернативного подхода к понятию об ответственности исполнителя и публики, и реагируете на концерт лишь в своей недоброжелательной и некрасивой манере, меня разочаровывает. К сожалению, тон вашего письма является типичным образцом публичных дебатов. Принимая во внимание Вашу намеренно оскорбительную манеру, Вы должны понять, почему я не буду вступать с Вами в дискуссию по поводу поднятых Вами вопросов, которые сами по себе интересны и заботили меня многие годы.

Если Вы считаете меня мошенником, то этим только облегчаете мою жизнь: Вы снимаете с меня обязанности, которые на меня накладывают Ваши ожидания.

Вам «жалко» (Роберта Фриппа) и Вы «желаете мне спокойствия духа в тихом, бессознательном ежедневном «аду», в котором я себя держу». О, спасибо за добрые чувства, Дэйв, и мне поистине жаль, что я такой ужасный человек. Простите, но от Вашей надменности захватывает дух — даже у того, чей дух захватывало много раз. Ваше единственное оправдание — это молодость.

Вы говорите о решении не поддерживать меня через пластинки и концерты. Если публика может выбирать исполнителя, то исполнитель должен принять аудиторию такой, какая она есть. Это явное неравноправие. Кажется, Вы считаете, что я желаю Вашей «поддержки» (и, наверное, должен быть за неё благодарен). Моя жизнь в качестве музыканта была предпринята ни для того, чтобы стать популярным, ни для того, чтобы разбогатеть. Так что имейте в виду, что автор Вашего письма — не тот человек, которого я хочу иметь в своей аудитории (не только конкретного человека, но и в более широком смысле). Я также не желаю вашей «поддержки» и не имею в ней надобности. То же самое могу сказать и о «поддержке» любой аудитории, которая приписывает себе право возлагать на меня свои ожидания по поводу моей ответственности (Ваше письмо обсуждает этот вопрос). Я знаю степень своей подготовки и своего опыта, но мне приходилось встречать лишь немногих зрителей, чья подготовка была бы такой же обширной.

Вы просите меня послать Вам ₤21 за билет, поскольку «я не заработал этих денег». Я принял по этому поводу справедливейшее решение. Во-первых, Вы, по крайней мере, видели Дэвида Сильвиана и трёх других музыкантов. Мой вклад был, уж конечно, меньше половины. Во-вторых, на представлении рискуют и публика, и исполнитель. Публика получает артиста, который может не соответствовать её ожиданиям, а артист может получить слушателя, страдающего таким недостатком отзывчивости и вежливости, как Вы. В третьих, любой человек, сколько-нибудь знакомый с моей работой (на что Вы претендуете), может вполне обоснованно ожидать, что представление будет не-совсем-таким-как-ожидалось.

Итак, разделив ₤21 фунт между нами двоими и умножив частное на 40 % (очень невысокая оценка работы троих музыкантов), получим ₤4,20. Вам остаётся немного, но мы не учли издержки, которые несу я, и я сомневаюсь, что Вы захотели бы получить счёт за них. Я вкладываю чек на ₤4,20 и надеюсь, что Вы никогда больше не придёте на концерт, в котором я выступаю.

Искренне Ваш,

3. Статьи Роберта Фриппа в журнале Musician…