Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Я не был уверен, являюсь ли я типичным Крафти-гитаристом. Наверное, типичных Крафти-гитаристов вообще не существует — все они ярко выраженные личности, хотя школа всё же специализируется на обучении белых молодых мужчин-гитаристов преодолению своих самоограничений. Как объяснялось в предисловии к этой книге, у меня не было особого намерения ехать в Клеймонт для того, чтобы сидеть у ног м-ра Фриппа. У меня был скрытый мотив, который принёс мне немалый дискомфорт в ту неделю, что я провёл там — я намеревался «изучать» Фриппа и Гитар-Крафт в качестве исследования для моей музыковедческой диссертации. Это было моим самоограничением. В конце концов я получил то, чего совсем не ожидал.

Семинары Гитар-Крафта недёшевы. Мой пятидневный курс стоил 625 долларов, и я наивно пытался «проехать бесплатно», поскольку я был бы не участником, а наблюдателем. Фрипп в телефонном разговоре со мной раздражённо отверг мою просьбу о финансовом «отпущении»: «Нет, сниженной таксы не будет! Если вы вообще собираетесь сюда приехать, то примете участие в курсе вместе со всеми остальными.» Впоследствии он объяснил группе значение высокой стоимости семинаров: для тех, кто приехал, это автоматически должно иметь какой-то смысл — если человек расстаётся с 625 долларами плюс расходы на самолёт и железную дорогу, он будет стремиться получить как можно больше от того, что ему дают взамен.

Пристыженный, я уплатил означенную сумму, и получил письмо от Трууса ван Энкеворта — в Гитар-Крафте он выполняет обязанности секретаря-администратора: «Поздравляем, мы согласны принять Вас на одном из семинаров Гитар-Крафта.» В письме содержались инструкции по поводу того, как и когда добраться до Клеймонта и совет взять с собой: акустическую гитару с металлическими струнами, запасные струны, метроном, скамейку для ноги, домашние тапочки и спальный мешок. Там же была пара циркуляров от Фриппа, в общих чертах описывающих то, что нам предстоит: неделя гитарных и других упражнений в старом доме — старомодном, но вполне подходящем для работы и проживания. Было подчёркнуто, что не допускается употребление никаких наркотиков. Нас также просили не играть на гитаре в течение недели перед приездом.

В то время — конец 1985-го, начало 1986-го — о Гитар-Крафте очень мало писали и говорили, так что всё это казалось ново и странно. В январе 1986-го Том Малхерн из Guitar Player опубликовал одно из первых полномасштабных интервью с Фриппом на тему Гитар-Крафта. По виду Фриппа на журнальной обложке — одетого в аккуратный костюм с галстуком, с зачёсанными назад волосами и небритого — нельзя было сразу понять, улыбка у него на лице или гримаса. Он выглядел очень старым и странным.

Понедельник

Выпив несколько джин-тоников в баре Международного Аэропорта Сан-Франциско, я сел на ночной самолёт в Вашингтон. Мы вылетели в воскресную полночь 16 февраля 1986 г. В самолёте я ещё попил джин-тоника, с трудом дочитал интервью Малхерна и погрузился в прерывистый сон. Когда на рассвете самолёт подлетал к Вашингтону, я пришёл в некое подобие сознания и вытянул шею, чтобы рассмотреть внизу заколдованные леса Западной Вирджинии — ловя себя на мысли, что, может быть, сейчас я смотрю на Клеймонт, сам того не зная. В Вашингтоне, под тяжёлым грузом рюкзака и гитары, я успешно добрался подземкой до вокзала, положил гитару в камеру хранения и по хрустящему снегу пошёл покупать стойку для гитары. Потом, проявив небольшие чудеса ориентирования на местности, я добрался до Белого Дома, который я видел в детстве в семейном путешествии. Белый Дом выглядел точно так же, и ясность своей памяти поразила меня.

Amtrak отправился с вокзала Union в Харперс-Ферри, Западная Вирджиния в 4.55 дня. В толпе постоянных пассажиров я заметил группу нечёсаных белых молодых людей с гитарами. Один из самых нечёсаных, в одной из самых безумных шляп, которые я когда-либо видел — обвисшей многоцветной помеси берета, федоры и головного убора средневекового клоуна — оказался Маттом Хендерсоном, одним из ассистентов Фриппа, преподавателем гитары. Поезд пробирался сначала через пустыни, заставленные складами, потом через шумящие леса, а я откинулся назад и задремал.

Примерно в 6 часов будущие Крафтисты толпой высадились в Харперс-Ферри, и на пронизывающем холоде под мокрым снегом набились в несколько ожидавших автобусов. Пока мы ехали по тёмным обледеневшим дорогам под мокрым снегом в старой потрёпанной перегруженной машине, я был так напуган рискованными условиями, что в конце концов решил махнуть на всё рукой и расслабиться — я всё равно ничего не мог сделать.

Провидению было угодно, чтобы путешествие прошло успешно, и мы добрались до клеймонтской обители, которая располагалась в лесу на расстоянии примерно мили от большой дороги, в конце грязного просёлка, залитого замерзающим дождём. Это довольно-таки уединённое строение, в котором не было постоянных жителей, использовалось АОНО для особых мероприятий и семинаров; клеймонтская ферма, книжный магазин и сами «постоянные кадры» располагались ещё за милю от дома.

Мы оставили обувь внизу на входе, надели тапочки, разобрали гитары и стали смотреть на доске объявлений, где кому жить. Благодаря алфавитной случайности, я оказался единственным, кому досталась отдельная комната — все остальные разместились по двое и по трое. Я высоко ценю личную жизнь — роскошь быть единственным, кто решает, когда гасить свет — но в данном случае у меня было такое чувство, как будто меня надули: может быть, в общих комнатах происходят разные сцены и разговоры, а я не буду в них участвовать.

Клеймонтский особняк, величественный представитель архитектуры эпохи позднего колониализма, был построен в 1820 г. Бушродом Корбином Вашингтоном, внучатым племянником Джорджа Вашингтона. На первом этаже слева расположены кухня и обеденный зал, посередине «библиотека» (без книг) и гостиная, справа — просторный бальный зал с деревянным полом и высокими окнами. По обоим сторонам центрального зала у входа стоят большие винтовые лестницы. На втором и третьем этажах устроены многочисленные спальни, а в подвале находится серия затхлых комнат (в том числе что-то вроде студии звукозаписи), телефонная будка и старый холодный погреб с зловеще скрипящей ржавой металлической дверью. На окраску, плотницкие работы, отделку, водопровод, отопление, полы и окна могло бы уйти несколько тысяч долларов — и действительно, одним из текущих проектов АОНО является полная реставрация дома — но вообще-то место вполне функционально и уровень физического комфорта показался мне получше того, который я ожидал, прочитав проспекты.

Я устроился в комнате на втором этаже рядом с правой лестницей (ванна была общей с соседней комнатой), а потом спустился в холл, где в ожидании обеда слонялись гитаристы. Я направился к старому пианино в гостиной, праздно размышляя о том, какие тут у нас скоро будут прекрасные джем-сейшны. У меня начали рождаться идеи о спонтанной импровизации — я хотел произвести впечатление своими музыкальными способностями и знаниями — но не успели мои пальцы коснуться клавиш, как кто-то подошёл и сказал: «Знаешь, Роберт не хочет, чтобы на этом пианино играли во время курса.» Я слегка упал духом, но это было разумно. Правда, было непонятно, почему инструмент просто не закрыли или не повесили на него какой-нибудь предупреждающий знак.

Я стоял и болтал с другими гитаристами, но т. к. болтовня — не моё сильное место, то я чувствовал себя неловко и нервничал, напряжённо ожидая какого-нибудь события — хотя бы начала курса.

В 7.30 нам объявили, что обед готов, и все поспешили в обеденный зал. Это была большая комната с множеством окон — но сразу за окнами росли кусты и деревья, и кроме того, комната даже днём находилась на тёмной стороне. Этот эффект усугублялся тёмно-коричневыми деревянными стенными панелями. Вдоль стен стояли ряды крепких деревянных столов со скамейками по обе стороны; перпендикулярно к этим рядам в одном конце комнаты стоял стол, за которым принимали пищу преподаватели. Он был расположен по-судейски, с окном за спиной, чтобы все ученики в комнате были на виду. И прямо посередине этой сходящейся перспективы в свете свечей сидел мечтательно улыбающийся Роберт Фрипп — он не обращал особого внимания на учеников, но время от времени обменивался взглядами и улыбками с подчинёнными справа и слева от себя.

На всём протяжении семинара еда (исключительно вегетарианская) была очень вкусной, разнообразной и обильной. Она искусно и богато готовилась и подавалась несколькими уклончивыми женщинами лет около 30-ти (я думаю, постоянными членами клеймонтской общины), которые носились, как духи, в гуще всей этой практически полностью мужской деятельности. Кроме того, там была некая Вирджиния, которую нам представили как «мать дома». Среди 26-ти учеников 12-го семинара Гитар-Крафта было только две женщины; их присутствие было поистине подарком судьбы, т. к., по-моему, благодаря им нашим собраниям не сопутствовала атмосфера мужской раздевалки или курилки.

Мы кончили есть и продолжали свою нервную беседу. В конце обеда Роберт постучал вилкой по стакану и в зале воцарилась тишина. Он поздравил нас с прибытием в Клеймонт и объявил, что в 8.45 в библиотеке состоится собрание, на котором будет открыт наш курс — Гитар-Крафт XII, двенадцатый семинар с момента учреждения Гитар-Крафта год назад. Он в общих чертах изложил три условия для его участников. Во-первых, весь срок семинара все должны были находиться на территории Клеймонта. Во-вторых, запрещалось хранение или употребление наркотиков. В-третьих (сказал он с широкой улыбкой), «если кто-то из вас увлекается такой мерзкой, отталкивающей, отвратительной привычкой, как курение, то предаваться ей вы можете только за пределами здания или в холодном погребе внизу, который мы ласково называем… Темницей.» Он объяснил, что согласие с этими требованиями необходимо для участия в курсе, и если кому-то кажется, что он не может их придерживаться, то он может удалиться сейчас же, без всякого позора.

Кто-то поднял руку и спросил: «А витамины — это наркотики?» Лукавое фырканье и многозначительные взгляды между Робертом и его ассистентом Бобом Гербером. Едва удерживаясь от смеха, Роберт медленно и обдуманно ответил: «Ну — я не знаю, наркотики это или нет; но если вы спрашиваете, можете ли вы здесь принимать витамины, то ответ — да.» Я понял, что всё это веселье происходило из-за глупой формы вопроса; действительно, на протяжении всего семинара немало энергии посвящалось идее научиться говорить точно.

В завершение своих замечаний Роберт привёл один из своих парадоксальных афоризмов, запас которых у него, по-видимому, неиссякаем (он произносит их с комично-самоуверенными интонациями опытного рассказчика). Он сказал: «Здесь нет ничего принудительного. Не существует такой вещи, как ошибка. Есть только одно принуждение, только одна ошибка — если ты не осознаёшь своих ошибок.»

На этом обед закончился. Несколько учеников убрали со столов и помыли посуду — эта лёгкая форма кухонного дежурства исполнялась на добровольной основе, и дежурные менялись на каждом приёме пищи. В 8.45 мы собрались в библиотеке — большинство уселось на ковре на полу, кто-то на нескольких складных стульях. Фрипп сел на стул в дальнем от двери углу и объявил, что поскольку одного или двоих учеников ещё нет, курс не может начаться, и нам придётся подождать до следующего утра.

Страдая от «джет-лага», я бродил взад-вперёд, не зная, чем заняться. Больше всего мне хотелось поиграть на гитаре, но до завтра об этом не могло быть и речи. В покинутом затемнённом обеденном зале была пара встроенных полок со старыми книгами, альманахами и странными сельскохозяйственными и техническими журналами. Я нашёл какой-то дрянной оккультный роман под названием Firestarter[18] и удалился к себе в комнату. Записал кое-что в дневник. Лёжа на комковатом матрасе на пружинах-ухабах, я прочитал несколько страниц романа, раздражаясь от того, что плачу сотню баксов в день за то, что делаю абсолютно бессмысленные вещи. Вскоре я заснул.

Вторник

Я никого не просил разбудить меня на упражнение «утренней релаксации» в 7.30, но проснулся минута в минуту — мне приснилось, что я уже проспал. Я сбежал вниз в библиотеку, где уже сидели все остальные. Утреннюю релаксацию проводил преподаватель из клеймонтской общины. Смысл, по существу, состоял в том, чтобы поочерёдно расслаблять и чувствовать все мускулы тела, начиная с лица и далее вниз. В это время преподаватель разговаривал с нами, советуя останавливать внимание на определённой области тела, чтобы почувствовать эту область изнутри. Мои первоначальные трудности были физические: я никогда не учился сидеть на полу, и через 20 минут у меня заболела спина и затекли ноги, а ум никак не мог сосредоточиться на упражнении. На следующие релаксации я приходил пораньше, так что мне удавалось занять складной стул и сидеть несколько более удобно.

Как известно любому, кто занимался какой-нибудь формой медитации, остановить мысль — это обескураживающе трудная задача, и самым большим моим впечатлением на релаксации был постоянный, безостановочный, непроизвольный вихрь ассоциаций — разум извергал непрерывный поток мыслей, образов, воспоминаний, предчувствий, расчётов, ощущений; судорожный, беспокойный поток без начала и конца. Фрипп придаёт утренней релаксации большое значение: в одном из недавних инфобюллетеней он писал, что нельзя считать себя Крафтистом, если не занимаешься этим каждый день.

За завтраком — опять пир, а потом кофе — Фрипп объявил, что Гитар-Крафт XII открыт; отсутствующему до сих пор кандидату, который, видимо, каким-то образом сбился с пути, просто придётся нас догнать. В 9 часов 25 кандидатов и два преподавателя-ассистента по гитаре (Тони Гебалле и Матт) расселись на складных стульях вдоль окон просторного, залитого светом бального зала с высокими потолками. Фрипп, всегда хладнокровный и проворный, с чёрной гитарой Ovation на ремне, тихо проскользнул в комнату, осмотрелся, сказал с притворным раздражением: «Я вернусь, когда вы расположитесь как следует», и вышел. Последовала дискуссия о том, что он, наверное, хотел, чтобы мы сели рядами, но Матт сказал, что Фрипп просто хотел, чтобы круг был поаккуратнее.

Когда это было сделано, он ещё раз проплыл внутрь, осмотрел сцену, занял своё место и, непринуждённо стоя перед пустым стулом, стоящим посередине стены, заговорил. «Новая стандартная настройка такова: шестая струна — «до», на терцию ниже старой «ми»; пятая струна — «соль», секундой ниже старой «ля»; четвёртая струна — «ре», то же, что раньше; третья струна — «ля», секундой выше старой «соль»; вторая струна — «ми», то же самое, что старая первая; первая струна — «соль», на терцию выше старой «ми». Другими словами, полные квинты вверх от «до» до «соль». Настройте гитары, но пока ничего не играйте.» Кто-то вытащил камертон на батарейках, и мы настроились. Мой старый дредноут Yamaha струна за струной приобретал совершенно новое звучание, и я всё больше удивлялся безупречной логике и звучности новой настройки.

Когда настройка была закончена, Фрипп сказал: «Хорошо. Теперь возьмите какую-нибудь ноту из следующего ряда — [это была серия кварт или квинт]. Когда будете готовы — никуда не торопитесь, только когда будете готовы — сыграйте эту ноту, затем возьмите остальные и сыграйте их, как того требует ситуация. Ваша первая нота будет первой намеренно сыгранной вами нотой за неделю.»

Я был готов провести по меньшей мере полминуты в ласкающей слух тишине, готовясь и размышляя над данной нам Фриппом возможностью — услышать то, чего мы никогда не слышали. Эту возможность делало ещё более свежей недельное воздержание от игры на гитаре. Но не более чем через пять секунд после того, как с языка Фриппа слетели последние слова, резонирующая зала наполнилась нестройным шумом риффов, гармоник, басовых нот, аккордов. Я был ошеломлён. «Ничего не понимают!» — сказал я себе. Но скоро это прошло, и я включился в общий гам со своими нотами. И нестройный шум более чем двух десятков перестроенных гитар, одновременно играющих случайные ноты — это было. прекрасно.

С самого начала Фрипп имел сверхъестественную власть над классами. Когда он чего-то хотел, ученики это делали. Когда он хотел что-то прекратить, он мог это прекратить. Простой жест, мановение руки, негромкие слова «Хватит» мгновенно останавливали нашу «молотьбу». Я восхищался этим харизматическим лидерством — особенно когда думал о своём собственном положении в классе среди своих собственных учеников — и положение это казалось мне всё более ничтожным и слабым.

Именно с помощью подобного сдержанно-сильного жеста Фрипп остановил наш радостный грохот, а затем начал систематическую работу над механикой игры на гитаре. На семинарах Первого Уровня (и в том числе Гитар-Крафт XII) акцент делается на том, как нужно играть, а не что нужно играть. (Прочие уровни Гитар-Крафта мы обсудим в своём месте.) То есть — Фрипп занят тем, что заставляет гитариста сидеть прямо (что само по себе является ужасно трудным делом для некоторых учеников), с гитарой в правильном положении, с правильной постановкой рук. Для большинства гитаристов это значит отбросить годы плохих привычек — либо бессознательно накопленных, либо активно культивированных учителями, которых Фрипп считал заблуждающимися.

Фрипп начал с левой руки — и по его указанию мы некоторое время расслабляли её и пытались почувствовать в ней жизнь. Он дал нам хроматическое «прогулочное» упражнение для пальцев левой руки, которое мы сыграли в унисон вверх и вниз по струнам. Фрипп постоянно подчёркивал, что мы должны играть «с целью». Всё разучивалось наизусть, простой имитацией. Он объяснял упражнение, давал нам его попробовать и начинал ходить по кругу с гитарой на ремне, пристально наблюдая каждого ученика и раздавая индивидуальные инструкции — и своеобразные поощрения. Его любимым приёмом была ироническая насмешка: «Отвратительно!» — весело говорил он — «но не безнадёжно.»

Во время лекций и гитарной практики Фрипп запрещал магнитофоны и нотную запись. Его объяснение: «Если тебе нужно что-то записывать, значит, ты выучил это не как следует.» Обладая, наверное, чрезмерно литературным сознанием, я не стал бы никому рекомендовать его логику, и обходил запрет, время от времени бросаясь в свою комнату и лихорадочно записывая в законный блокнот всё значительное, что мог припомнить.

На семинаре каждый день проводился по крайней мере один продолжительный групповой гитарный урок с Фриппом; эти уроки постепенно усложнялись, начиная с простых — но не лёгких — позиционных упражнений до разучивания нескольких довольно сложных полифонических композиций для ансамбля.

Мы также каждый день работали с Фрэнком Шелдоном, аккредитованным преподавателем техники Александера. Самые первые семинары Гитар-Крафта включали в себя упражнения из йоги, но вскоре Фрипп заключил, что александрийская техника более эффективна и доступна. Ф. В. Александер был британским актёром, всю жизнь наблюдавшим за позами и положениями — как собственными, так и чужими — и готовивший учителей для распространения своего метода. Техника Александера начинается (и кончается, по-моему, тем же) с простого — однако не лёгкого — осознания того, что ты делаешь: определения привычных положений тела, определения местоположения ненужного напряжения, нахождения собственного центра тяжести, ощущения естественной лёгкости, равновесия, устойчивости. Эта техника десятилетиями применялась среди музыкантов, танцоров и актёров. Будущий инструктор должен иметь подготовку не менее трёх лет.

Немалая часть нашей работы с Шелдоном была прямо связана с гитарной практикой: как найти удобную, непринуждённую сидячую позицию, в которой будет можно практиковаться часами без потери эластичности. Но в качестве орудий самонаблюдения Шелдон применял также много разных игр. Одна игра походила на «испорченный телефон» — когда передаваемое шёпотом сообщение всё более искажается, до тех пор, пока не потеряет всякое сходство с оригиналом. Правда, с Шелдоном эта игра строилась на телесных движениях. Десять человек становились в ряд, и первый делал несколько простых движений, наблюдаемых вторым человеком. Затем второй поворачивался кругом и пытался продублировать движения первого; третий подражал второму и т. д. И вот — на конце шеренги первоначальные движения полностью терялись, заменённые ужасным скоплением привычных жестов робости и удивления. При помощи подобных средств Шелдон провоцировал в нас осознание силы привычки, необходимое для начала долгого процесса самонаблюдения.

Первый групповой урок по технике Александера состоялся в полдень во вторник. Впоследствии, в течение дня, Шелдон встречался с маленькими группами из четырёх-пяти человек и оценивал их индивидуальные постоянные положения. Вид моего тела никогда не доставлял мне особого удовольствия, но я оказался совершенно не готов к откровениям, возникшим из шелдоновского анализа — например, к тому факту, что я всю жизнь ходил с запрокинутой вверх головой, буквально носом в воздух, и считал это нормальной позицией. Шелдон мягко наклонял мою голову вперёд, до тех пор, пока все находившиеся в комнате не согласились, что теперь она стоит прямо. Он спросил меня, как я себя чувствую. Я ответил: «Впечатление такое, что я уставился в землю!» Так оно и было. Это было одно из многих подобных озарений, произошедших со мной на семинаре — они возникали как молнии, и за ними следовали месяцы и годы дальнейшей работы и попыток проникнуть в их смысл.

Прошлым вечером мне поневоле пришлось ничего не делать; как только начался курс, появилось ощущение, что ни на что не хватает времени — настолько богата была эта смесь идей, упражнений и проектов. Я был ввергнут в состояние нервного возбуждения и, как мне казалось, безграничной энергии (уверен, что кофе из электрического кофейника, постоянно стоявшего в обеденном зале, ей не повредил). Фрипп как-то сказал: «Если бы мне в молодости представилась такая возможность, я бы всю неделю спал не более двух-четырёх часов.» Всю свою жизнь я формировал в себе убеждение, что если ты спишь меньше восьми часов, то на следующий день будешь еле стоять на ногах. В Клеймонте я спал четыре-шесть часов, и чувствовал себя живо и бодро. Мой коллега-ученик Большой Джим через несколько дней во время совместного мытья посуды сказал мне: «Дома я сплю восемь часов и весь день чувствую себя усталым; здесь я сплю четыре часа и никогда не чувствовал себя лучше.»

Как хорошо известно аскетам и исследователям сна, длительное лишение сна производит с головой странные вещи. Многие люди могут обойтись меньшим временем на сон, чем, по их мнению, им необходимо, но наступает момент, когда психические процессы обработки информации сворачивают на фантастику — короче говоря, ты начинаешь видеть сны наяву. Приоткрываются глубокие колодцы эмоций и образов, и ты ныряешь в них. Это может принять образ мистического откровения или, наоборот, адских ужасов. За неделю в Клеймонте у меня было понемногу и того, и другого. Днём во вторник путешествие лишь начиналось.

Каждый ученик ежедневно встречался с Фриппом на 15-минутном индивидуальном уроке. Как индивидуальный учитель, он показался мне сердечным и привлекательным, но в деловом роде — всегда со сдержанным юмором, всегда «в рабочем состоянии», то есть ярко, полно живым, способным употребить всё своё внимание на текущее дело, находящимся здесь, рядом с учеником. Одним словом, присутствующим. Он сохранял величайшую уверенность и одновременно производил впечатление неравнодушия, активной заинтересованности в развитии ученика. На первом уроке он дал мне ряд рекомендаций по хроматическому упражнению для левой руки, с которым мы познакомились тем утром. Хотя я уже около 20-ти лет играл на гитаре, я всегда играл ритм, а не соло — а упражнения и репертуар Гитар-Крафта были на 80 % основаны на извлекаемых по отдельности нотах и мелодических линиях. Хотя моя левая рука, по оценке Фриппа, была не совсем безнадёжна, мне пришлось потратить много сил на упражнения пальцев.

И я старался, занимаясь на гитаре в каждый удобный момент. Но была одна дилемма, которую я так до конца и не разрешил. Метод Фриппа состоит в том, чтобы ученик начинал с механики гитары, посвящая всё внимание физическим подробностям своей исполнительской техники. И я мог понять ценность такого подхода. Проблема состояла в том, что я никогда не подходил к музыке таким способом. Когда я самостоятельно учился играть на гитаре, я внимательно слушал, но не обращал ни малейшего внимания на физическую технику — за исключением того, чтобы чисто брать нужные ноты в нужные моменты времени. Я оценивал всё с точки зрения «звучит или нет», и с течением лет развил технику, которая, по моему мнению, подходила (или, по крайней мере, была минимально достаточна) для того, что я хотел выразить.

Теперь всё это стало вопросом. Я хотел исследовать эту невиданную новую настройку, поиграть с ней, поимпровизировать, послушать её, подойти к ней с точки зрения музыкальной теории, идей, музыки; но Фрипп, казалось, говорил — нет, сначала ты должен проделать все эти неприятные физические дела (а они, по большей части, казались мне неестественными и противоречащими моим собственным физическим инстинктам, формировавшимся в течение 20 лет). Я так и не разрешил эту дилемму, но приспособился к ней, разделив время для упражнений на работу (неприятную физическую) и игру (рапсодическую импровизацию). Раз или два обе части на несколько коротких минут соединились. Я воображал (и до сих пор воображаю), что с несколькими годами работы они могли бы вполне приятно слиться. До этого я так и не дошёл. Но я забегаю вперёд.

Вечером во вторник после обеда я позвонил домой жене и дочери, после чего отправился в свою комнату, чтобы записать в дневник, что, разговаривая с ними, я «понял, насколько пребывание в Клеймонте поглотило моё сознание. В конце концов, обычное сознание есть неустойчивый, эфемерный набор связей и отношений. Меня поразило, как по-разному и как сильно разные люди овладевают какой-то частью моей личности — или просто находят во мне что-то такое, на что можно было бы «повесить свою психическую шляпу» — а потом не дают мне быть собой, или, скорее, отказываются видеть во мне что-нибудь помимо этой единственной проекции.»

В следующих строках дневника я немедленно пустился в собственные невеликодушные проекции: «Я также слегка разочарован личными качествами Тони и Фрэнка Шелдона. [У Тони Гебалле было довольно-таки раздражающее «остекленевшее» выражение — сидя в кругу гитаристов, он легко играл вместе со всеми, при этом имея вид зомби в экстазе. Шелдон, несмотря на всё то, что я узнавал от него о моём телесном образе, сам двигался как труп — медленно, осторожно, «ох-как-безупречно». Иногда мне хотелось пнуть его и крикнуть: «Да забудь хоть на минуту про это александрийское дерьмо и ходи как настоящий человек!»] Мне также интересно, почему всё, что касается этого места, так завуалировано — почему люди тут никогда не дают тебе прямого, честного, настоящего ответа.» Этот последний фрагмент, как я помню, относился главным образом к моим попыткам поговорить с Бобом Гербером — он показался мне уклончивым, отчуждённым и совсем не отзывчивым к моим настойчивым и искренним вопросам по поводу Гитар-Крафта, Клеймонта и всего, что имело к этому отношение.

В этот вечер Тони вёл групповое гитарное занятие, посвящённое простому — однако требовательному — упражнению для правой руки на перекрёстное извлечение нот «ре-ля-ля-ля». Тогда мы этого не знали, но многие фрагменты из этих упражнений, которые нам давали по одному, в конце этой недели соберутся вместе и расцветут в виде самой что ни на есть эффектной полифонической музыки.

В 9 или 9.30 Фрипп созвал нас в библиотеку на «Первое Инаугурационное Собрание», во время которого мы поочерёдно представлялись. Это в самом деле была пёстрая, удивительная и приятная группа. Я помню многие лица, но забыл почти все имена; в настоящем отчёте имена учеников вымышлены (за исключением одного-двух случаев, когда я имел возможность связаться с ними и получить разрешение на использование их настоящих имён). Естественно, выделялись две женщины — добродушная Карен из центральной Калифорнии, которая всегда смеялась и выглядела как элегантная королева бара, и тихая Энни в простой рубашке и джинсах, откуда-то из соседних горных областей — она выглядела как скрипач в составе топочущей кадрильной группы. Молодой, живой, бесхитростный Арни; здоровенный волосатый Большой Джим, постоянно имевший вид чокнутого лентяя в грязной футболке с нахмуренными бровями и высунутым языком; клоун Честер, что-то вроде Билла Мюррея, способный на всевозможные уморительные имитации — от “Saturday Night Live” до преподавателей Гитар-Крафта; искусный виртуоз Джон, чьи пальцы летали вверх-вниз по грифу со сверхчеловеческим проворством и грацией (когда я однажды сделал ему комплимент, он не обратил на него внимания); Пингвин Джо, ещё один опытный музыкант — однажды бессонной ночью он записал на кассету для всеобщего прослушивания невероятно шумный и изобильный храп Большого Джима; Зейвен, вспыльчивый и не по годам развитый спиритуалист смуглого ближневосточного типа, слегка позёр; Ковбой Боб, который по ходу курса казался всё более взволнованным и как бы не в себе — он уехал за день или два до окончания. Атмосфера курса была столь интенсивна и настолько подчиняла себе всё и всех — Пингвин Джо сравнил её с кислотным кайфом — что однажды за обедом Арни всерьёз забеспокоился, как бы не «тронуться», то есть, уйти за грань, сломаться под напряжением. Фрипп сказал серьёзно, но вполне буднично: «У нас было два таких случая» (то есть с основания Гитар-Крафта год назад). Он объяснил, что у нас потому много преподавателей и индивидуальных должностей, что ученики должны находиться под тщательным наблюдением с разных точек зрения; преподаватели каждый день встречались, чтобы обсудить положение с потенциальными психологическими проблемами.

Там был ещё Дик Бэннистер, «фейерверк» с эспаньолкой — эксцентричный, гибкий, энергичный, потрясающий импровизатор (как я выяснил впоследствии); бородатый психолог Стив Паттерсон — в свои 40 самый старый ученик на курсе, вдумчивый и добрый; Фил в спортивном костюме, видевший странные сны (о чём в своём месте); длинный долговязый металлист Род, по большей части замкнутый — он был один из немногих Крафтистов, прибегавших к услугам Темницы; одноногий Том, игравший на соло-гитаре в какой-то экспериментальной танцевальной рок-группе в Техасе; Рэй Джанг из Шенектеди, Нью-Йорк — азиат по внешности, глубоко увлечённый творчеством и музыкой; кроткий, похожий на медведя Боб Гербер, который, хотя и состоял в должности преподавателя «Систематики музыки» (см. ниже), был начинающим гитаристом и учеником на гитарных уроках.

Эти люди, я и девять других учеников составляли ученическую часть Гитар-Крафта XII — и я не сомневаюсь, что если бы кто-нибудь спросил всех нас, что же происходило в эту неделю в Клеймонте, он получил бы 26 разных ответов.

Когда в тот вторник на собрании в библиотеке пришла моя очередь представляться, я не знал, что сказать. Я терпеть не могу подобные дела (хотя и признаю их ценность) — подытожить свою жизнь и личность максимум в двух предложениях. Я сказал что-то неопределённое о том, что я клавишник, а также гитарист, и что я с давних времён люблю King Crimson. Фрипп только ухудшил моё положение, сказав после моего неудавшегося монолога: «Мне кажется, будет вполне законно сказать, что Эрик — музыковед, прибывший сюда с намерением написать диссертацию о моей музыке.» Он сказал это (по крайней мере, мне так показалось) со злобным, садистским (однако имевшим вид невинности) сарказмом, в котором он должен считаться специалистом мирового класса.

Причина, почему мне показалось, что это ухудшает мои дела, состояла в том, что я хотел влиться в коллектив и вести себя скромно — лучшая позиция, если хочешь наблюдать и (как всё сильнее выяснялось) учиться. А Фрипп разоблачил меня, и имел на это право — я ошибался, без особых раздумий воображая, будто могу пробраться туда хитростью и подвергнуть Гитар-Крафт анализу. Разоблачение поставило меня в неудобное положение, потому что меньше всего на свете я хотел, чтобы ко мне приклеился ярлык «музыковед». Как выяснилось, те Крафтисты, с которыми я разговаривал, не имели особых предубеждений относительно музыковедения: они знали об этой дисциплине слишком мало, чтобы прочувствовать её неприятные черты: узкий культурный кругозор, горы бессмысленной статистической учёности, упорные занятия разнообразной посредственностью, дефективную «объективность», оторванность от реального мира реальной музыки — а я, как скромный аспирант, несколько лет был в самой гуще всего этого. И наоборот — те Крафтисты, которые вообще заметили, как Роберт меня представил, оказывали мне уважение и почтение, которых я не заслуживал и не желал. Я обнаружил, что время от времени, против своего желания, приобретаю образ защитника классической музыки, сталкиваясь с вовсю раздуваемым Фриппом предубеждением рокера, смотрящего на оркестрового музыканта как на простого автомата, неспособного на самовыражение.

Интеллектуальные игры? Мелочи, раздутые до громадных пропорций? «Очень может быть», или, как на своём ломаном французском говорил Гурджиев, “très peut-etre” — то есть «вполне возможно». Но суть в том, что в обстановке семинара Гитар-Крафта я начал обретать необычайно ясное чувство самого себя — именно за счёт того, что был вынужден сталкивать между собой разные аспекты своей личности, разные мотивации и личностные роли, которые в обычной жизни я бы просто игнорировал. Гурджиев говорил, что подчиняясь условиям учителя, ученик способен выйти из своих привычных ролей и на мгновение стать самим собой. И часто бывает, что это собственное «я» не имеет ничего общего с тем, во что человек обычно верит, чего он ожидает и желает.

Фрипп, хладнокровный и настороженный на своём стуле в углу, продолжал руководить обсуждением. Трудно воспроизвести на бумаге истинный смысл таких событий — ведь их значение так сильно зависит от тона, глубинных пластов смысла, самого присутствия человека, который на этой неделе входил в роль учителя. Фрипп рассказал, как однажды он заснул в гостях у своего друга на чердаке в Челси. Вскочив с дивана, он внезапно почувствовал, что что-то понял. «Музыка стоит у двери и стучит», — сказал он. «Иной раз мы это даже слышим, но пока мы проберёмся через наваленный на полу мусор, она уже уходит. И вот мы делаем уборку. В следующий раз мы открываем дверь и встречаем её, но в доме так воняет, что она опять уходит. Наконец, мы приводим дом в порядок, потому что…» И тут Фрипп сделал одну из своих долгих пауз, перевёл взгляд на передний план, заметно посерьёзнел и погрустнел. «потому что мы просто не можем вынести того, что она уйдёт и не вернётся.» Эти последние слова он произнёс тихим, слегка дрожащим голосом. Ему понадобилось несколько минут, чтобы оправиться от этой мысли; он выглядел дезориентированным и потрясённым.

Затем последовало первое представление «четырёх принципов» музыки, которые Фрипп попросил нас представить в виде креста:

Это было введение в «Систематику музыки» — предмет, который очень подробно излагал нам Боб Гербер в течение нескольких следующих дней, и который не затронул (и до сих пор не затрагивает) во мне ничего особенного. Позже я записал в дневнике: «Не знаю, смогу ли я когда-нибудь воспринять гитарные приёмы Фриппа, его систему четырёх принципов, его отказ от написанной музыки. но само моё присутствие здесь может привести меня к самому себе.»

Эта лекция-обсуждение закончилась примерно в 11 часов. Фрипп удалился — наверное, в своё помещение на втором этаже, неподалёку от моей комнаты. Некоторые ученики пошли искать укромный уголок для занятий. Некоторые спустились в подвальную комнату отдыха, куда клеймонтские призрачные кухонные рабочие подали английское разливное пиво. Напиться было едва ли возможно, потому что оно распределялось очень заметно и под непосредственным наблюдением — просто цивилизованное питательное питьё, чтобы расслабиться после тяжелого дня. Некоторые ученики образовали в своих комнатах маленькие дискуссионные группы, ближе узнавая друг друга и размышляя о событиях дня — это был только первый день, но казалось, что с прошлого вечера прошли целые века. Некоторые, наверное, пошли спать.

Я нашёл покой в затемнённом обеденном зале, освещённом лишь светом, проникающим из находящегося рядом коридора в вестибюль. Деревянные столы и скамейки были убраны, пусты, в темноте слегка блестели их поверхности. Книжные полки за стеклом, откуда я прошлым вечером взял дрянной роман, теперь имели совсем другой вид — они выглядели совершенно бесполезными в виду предстоящей нам глубокой работы. На столе между обеденным залом и коридором стояли кофейник и бак с горячей водой для чая (там был целый выбор обычных и травяных чаев). Время от времени кто-то заходил, здоровался (а что было говорить?), наливал свой стакан и уходил. Я сидел — то на столе, то на скамье, поставив правую ногу на свою ножную скамейку.

Я играл на гитаре. Упражнения, фрагменты-зародыши будущих пьес — всё, что мог припомнить из того, что давалось на групповых уроках этого дня и моём индивидуальном уроке с Робертом. Я исследовал новую настройку, поочерёдно ударяя по открытым струнам сверху вниз, снизу вверх, нащупывая путь среди гаммовых и гармонических возможностей. Как всё незнакомо! Как ново! Какая неслыханная до сих пор музыка была заперта в этом акустически самоочевидном и тем не менее неузнаваемом расположении шести стальных струн поверх деревянной коробки?

Я не знал, как заниматься и чем заниматься, но всё же упражнялся. Во время игры передо мной появился силуэт и облик Матта. Я сказал: «Пальцам больно.» Он ответил: «Хорошо — значит, ты работаешь», и исчез. Я оставил ограничения физических гитарных упражнений и стал просто играть. Что-то — музыка? — шло наружу. В странной новизне аппликатуры и настройки — основанной на вечном музыкальном архетипе, соотношении 2:3 полной квинты — мне что-то слышалось: какое-то как будто всегда присутствующее и всё же позабытое качество, союз физического, эмоционального, интеллектуального, ритмического, мелодического и гармонического. Это качество было там — стоило только протянуть руку. Просите и дастся вам.

Когда я вспоминаю и переживаю всё это сейчас, мне представляется ракетная траектория. Во вторник вечером в затемнённом обеденном зале я почувствовал силу многочисленных G, вдавливающих меня в моё сиденье-капсулу. Если говорить о чистой энергии, вечер вторника был высшей точкой, которая так больше и не повторилась. В последующие дни взлётное ускорение понемногу уменьшалось, и я успокоился в арке космического корабля, направляющегося на Землю.

Среда

Я встал, пошёл в бальный зал, поиграл на гитаре, и в 7.10 скромно записал в дневнике: «Прошлой ночью почти до полуночи занимался в обеденном зале; получилась пара хороших импровизаций в новой настройке — у неё явно есть определённые возможности. Из-за шума не мог заснуть по крайней мере до часа. Проснулся примерно в 6.15 и решил встать, потому что парень в соседней комнате всё равно начал принимать душ, а парень этажом выше, судя по всему, передвигает мебель. Занимался внизу в бальном зале. Мной овладевает какое-то странное состояние ума.»

Утренняя релаксация, завтрак, потом групповой гитарный урок с Фриппом — всё как вчера. Урок начался с импровизационного упражнения: «Возьмите ноту из следующего ряда: «ля — си — до — ре — ми — фа-диез — соль» [ля — дорийская гамма]. Когда будете готовы, сыграйте её. Возьмите ещё одну ноту из того же ряда. Сыграйте эту вторую ноту, как того потребует ситуация. И т. д.» Хотя я чувствовал, что мы совершенно не умеем слушать друг друга и подстраивать свои ноты под чужие, в получившейся дорийской какофонии было ощущение такой полноты, что я не мог не поразиться.

Прошлым вечером Фрипп с чрезмерно подчёркнутыми неудовольствием и печалью рассмотрел наши приёмы звукоизвлечения и объявил: «Ваши левые руки чрезвычайно плохи, но правые руки бесконечно хуже.» Потом он начал объяснять нам, как правильно держать медиатор, объяснять правильные положения руки, запястья и ладони, и т. д.

Утром в среду Фрипп отметил улучшение в технике правой руки по сравнению с предыдущим вечером и начал объяснять новое упражнение по перекрёстному звукоизвлечению — медленное печальное арпеджио, впоследствии ставшее фоновым ритмом для одной из «Тем Гитар-Крафта». Он как всегда легко и уравновешенно ходил вокруг, время от времени с чудаковатым видом давая советы: «Большой палец не гнуть, всегда держать прямо. Если большой палец согнут, вы допускаете ошибку.» Мы исполняли упражнение в жалобно ускоряющемся унисоне, а Фрипп то и дело обрушивался на кого-нибудь: «Почему большой палец согнут?!»

Фрипп учит, что при звукоизвлечении непосредственно над отверстием в корпусе с безупречно параллельным расположением плоскости медиатора к линии струн акустическая гитара имеет единственную идеальную тоновую окраску. Мне было трудно это принять. Во-первых, это было невозможно сделать на моей гитаре: корпус слишком глубок, а его поверхность слишком велика, чтобы я мог расположить медиатор в нужном месте, притом соблюдая принятую координацию руки, запястья и ладони. На индивидуальном уроке Фрипп согласился с этим и посоветовал мне достать гитару поменьше. Что ж, хорошо. Но одним из особенных удовольствий клеймонтской недели было то, что существовала возможность на время брать неиспользуемые гитары других Крафтистов. Я играл на «Овэйшнах», «Мартинах», «Гилдах», «Гибсонах», старомодных ковбойских моделях, на незнакомых гитарах. Я тщательно изучил звук и исполнительские возможности каждой из них, и пришёл к выводу, что моя тайваньская копия Gibson Hummingbird, Yamaha FG-295S 1977 года, звучала лучше их всех: именно потому, что она была столь громадна, она издавала самый чистый, самый резонирующий, самый громкий и сбалансированный звук, и имела практически самый красивый тон.

Разумеется, моё мнение было предвзятым. Но будучи гитаристом двадцать лет, я начинал доверять собственному суждению. И именно это и должно было быть одной из целей Гитар-Крафта. Как говорил Гурджиев, «Не принимай на веру ничего, что не можешь самостоятельно проверить.» Более того, мой исполнительский стиль был в большой степени основан на намеренной игре на разных участках струн, с разными углами медиатора — вплоть до «скобления» струны боковой стороной медиатора, так что каждый тон предварялся маленьким перкуссивным «чирканьем», и «щёлканья» пальцами по струнам на грифе. Исполнительский метод Гитар-Крафта требовал от меня бросить всё это и начать издавать идеализированный тон — тон, в котором (насколько я мог его воспроизвести), признаюсь, была некая великолепная классическая завершённость. Так что, хотя у меня были серьёзные сомнения, я упорно продолжал исполнять упражнения по мере всех своих сил.

После ленча Фрипп собрал всех в библиотеке и объявил «рискованную часть» курса. Он сказал, что договорился о публичном выступлении Гитар-Крафта в следующий вечер, в одном питейном заведении в Чарлз-Тауне. Нам следовало разбиться на маленькие группы по 4–5 человек; каждая группа должна была сочинить 10-15-минутную программу. Мы должны были отрепетировать материал и отработать его представление. На это у нас было 28 часов — на самом деле гораздо меньше, учитывая занятия по расписанию, собрания, александрийские занятия, приёмы пищи и необходимость хоть на пару часов сомкнуть глаза. Фрипп нарисовал мрачную картину, стараясь напугать нас до полусмерти. «Для стимуляции внимания нет ничего лучше, чем публичное осмеяние», — произнёс он. Он практически ничего не рассказал о том, что это за место, предупредив нас только об опасностях исполнения музыки для мало что понимающих «топотал», находящихся под воздействием алкоголя. Один смелый Крафтист рискнул спросить, как называется это место. В ответе Фриппа было мало успокоительного. Угрожающе приподняв одну бровь и скривив лицо в лучшей манере Винсента Прайса, он медленно процедил: «Железная Рельса.»

Фрипп серьёзно продолжал: «Должен преупредить вас — вам, может быть, будет мешать какой-нибудь шумный пьяница… сидящий рядом с вами …возможно, это буду я.» Тяжёлая перспектива, во всей своей сомнительной красе, мало-помалу проникала в наше сбитое с толку сознание, и Фрипп уже не мог сдерживать самодовольного безумного веселья. Он радостно фыркнул, так что на глазах чуть не выступили слёзы. «Это большое испытание», — сказал он, не обращаясь ни к кому конкретно. «Чудесное испытание.» Мы сидели, лишившись дара речи.

После собрания мы в ужасе побежали формировать группы. Чтобы как следует понять природу нашего страха и отвращения, вспомните, что мы только прошлым утром впервые настроили наши гитары по новой системе, и, следовательно, с трудом могли вспомнить или разобраться, как делаются самые простые вещи — где ноты, где среднее «до», как сыграть простую мажорную гамму, и т. д. Это было похоже на то, как если бы саксофонист проснулся однажды утром и обнаружил, что на его инструменте кто-то поменял местами все отверстия и клапаны — ноты уже не там, где были раньше, они не имеют смысла. Это было похоже на то, как если бы вас однажды познакомили с неизвестным языком с собственным алфавитом, и сказали, что на следующий день вам нужно будет по памяти прочитать на публике оригинальную поэтическую диссертацию по грамматике нового языка, притом на этом самом языке.

Наверное, я, с моими теоретическими склонностями, с моим стремлением знать, прежде чем сделать, был устрашён сильнее, чем большинство остальных Крафтистов. Но это испытание переключило нашу и без того лихорадочную деятельность «на новую передачу».

В мою группу входили Большой Джим, Фил в спортивном костюме, калифорнийка Карен, я, и новичок Тим Бауман. Днём мы кое-что предварительно обсудили, но, насколько я помню, наша первая большая репетиция состоялась только после официальной деятельности этого дня — она началась в 8 вечера и продолжалась почти до полуночи. Я вскоре опишу её.

Примерно в 5 часов у меня был индивидуальный урок с Фриппом. Он проводил эти уроки в своих апартаментах, которые были лишь немного просторнее комнат Крафтистов — с виду это была одна комната, служившая кабинетом, студией и спальней. Мне вспоминается высокий потолок и бамбуковые маты на полу или на стенах. Комнату заливал свет из окон. На стенах висела пара гравюр или акварелей в рамках, а на письменном столе стоял маленький портативный компьютер. Уроки он проводил, сидя на стуле, стоявшем прямо перед стулом ученика.

На этот раз мы не играли на гитаре, а говорили о моей предполагаемой диссертации. После встречи я записал в дневнике: «Он сказал (может быть, в другом порядке), что всё-таки попытается отговорить меня от того, чтобы я писал о нём. Он сказал, что 12 лет работал с Бруфордом, и Бруфорд до сих пор не знает, что он [Фрипп] пытается сделать. Как же могу я, посторонний человек, никогда не бывший с ним вместе на гастролях и пр., надеяться что-то прочувствовать в его музыкальной жизни и методах работы? Он описал случаи, когда он пытался общаться с музыкантами при помощи прямой телепатии — например, психически проецируя себя в тело барабанщика и глядя (буквально, а не метафорически) его глазами. Его подход коренным образом отличался от западного метода; он был более похож на то, как дети на Бали учатся музыке гамелан — это часть живого общественного контекста, опыт всей жизни, не отделяющий искусства от самой жизни. Он сказал, что в настоящий момент было бы лучше, если бы о его музыке ничего не говорилось: раньше он хотел быть знаменитым и всё прочее, но сейчас ему больше не нужна реклама. Он сказал, что то, что писали о нём, было по большей части неправильно. Мы немного поговорили о невербальном общении, о разнице между чтением интервью и личным разговором с человеком. Я сказал, что впечатление от него живого очень отличается от печатного образа, и он согласился.»

В промежутках между официальными процедурами и приёмами пищи, как только представлялся удобный момент, я упражнялся на гитаре, как и многие другие Крафтисты. Клеймонтская усадьба с раннего утра до позднего вечера была наполнена музыкой.

В 6 часов Боб Гербер провёл в библиотеке дискуссию по «Систематике музыки». Частично этот материал был впоследствии опубликован в серии Монографий Гитар-Крафта. (См. библиографию в конце книги, подзаголовок «Guitar Craft»; движущей силой «Систематики» был Гербер — теперешний Председатель Клеймонтского Общества Непрерывного Образования, он с самого первого семинара был одним из преподавателей-ассистентов. Список его статей по Систематике приведён в библиографии.)

В феврале 1986-го Систематический подход был чем-то совершенно новым и незнакомым. Систематика музыки состоит из сложной теоретической структуры, внутри которой можно постигнуть четыре фундаментальные «принципа» музыки — музыка, исполнитель, публика и индустрия — во всех их многочисленных аспектах, комбинациях и взаимосвязях. Ради относительной простоты из наших занятий по Систематике исключался принцип «индустрии», и все силы были направлены на постижение просто музыки, исполнителя и публики.

Поначалу вся эта система показалась мне сплошной нелепостью — колоссальной тратой времени и энергии впустую. Гербер, согласно своему методу, писал на маленькой доске уравнения с этими «принципами», а потом задавал группе такие головоломные вопросы, как: «Если цель музыки при помощи исполнителя — добраться до потенциала публики, тогда какова цель музыки как потребности при помощи искусства ремесленника?» (Ответ: добраться до критика.) Я противился этой системе, потому что она казалась абсурдно запутанной, неразумно и ненужно трудной, и (что, наверное, важнее всего) сомнительной, слабо информированной и вводящей в заблуждение с этно-музыковедческой точки зрения, с точки зрения «мировой музыки»: мне казалось, что во многих музыкальных культурах мира просто нет такого жёсткого деления между музыкантом, публикой, критиком, индустрией и т. д. Такие учёные, как Джон Блэкинг, который исследовал вендийскую музыку в Южной Африке, пришли к выводу, что музыкальное «разделение труда» на строго определённые роли публики, композитора и исполнителя, бытующее в «прогрессивном» западном обществе, никоим образом не является глобальной нормой, а скорее заблуждением технологической цивилизации, сиптоматичным для наших искажённых ценностей.

В самом начале дискуссий по Систематике я высказал кое-какие из этих критических замечаний — отчасти потому, что я считал их обоснованными, а отчасти потому, что хотел вывести дискуссию на более широкий, философский уровень. В этой конкретной форме доктринёрства, которую я назвал в своём дневнике «тактикой психологического устрашения», мне виделась определённая опасность: я чувствовал, что кое-кто из Крафтистов может ошибочно принять Систематику за некое евангельское откровение. Гербер фактически проигнорировал мои страстные комментарии и вернулся к своим формулам, выдирая ответы из ученической массы, как коренные зубы мудрости. Я умолк и раздражённо продолжал слушать, стараясь следить за византийской логикой уравнений «музыка-исполнитель-публика» и больше всего на свете желая уйти отсюда и поиграть на гитаре.

Как интеллектуальная теория, Систематика Музыки очень напоминает мне нескончаемые толкования гурджиевского закона октав и мириада водородных форм, приводимые Успенским: утомительно, неизящно, вымученно — не стоит даже пытаться понять это. Правда, потом я стал думать, что вся цель дискуссий по Систематике была, скорее всего, не столько в результате — то есть, самой теории — сколько в процессе приближения к теории. Гербер вёл дискуссию по определённым заранее установленным путям, но был искренен в желании заставить учеников по ходу изложения самостоятельно, по кусочкам, сконструировать теорию. Другими словами, это упражнение должно было научить нас логически мыслить, исходя из определённого набора терминов, обладавших эмпирической ценностью. В таком качестве некоторым Крафтистам это, наверное, пошло на пользу. А что касается «этноцентризма» Систематики — я понял, что большинство Крафтистов так или иначе будут работать в Западном мире.

За обедом мы говорили о Систематике Гербера, когда Фрипп постучал по стакану и объявил, что опоздавший ученик (его звали Джей) только что приехал, пропустив полтора дня — и теперь хотел знать, что тут происходило. Джей сел слева от Фриппа за почётным столом. «Итак, — с простодушным видом спросил Фрипп, — не расскажет ли кто-нибудь, что тут было?» Это вызвало у всей команды взрыв смеха, поскольку было в высшей степени очевидно, что уложить в три предложения всю эту вселенную времени, событий и переворотов в разуме было попросту невозможно. Но один смельчак всё же рискнул подняться и сказать несколько слов.

Через некоторое время Фрипп опять звякнул по стакану и сказал с притворной серьёзностью: «Никто сегодня ничего не заметил?» Ну и вопрос. Последовала длинная пауза, во время которой наши мысли носились взад-вперёд по лабиринтам, думая о том, что мы «заметили» и пытаясь сообразить, о чём же он, чёрт возьми, спрашивает? Я подумывал, что он, наверное говорит об особых моментах, когда поток ассоциаций останавливается на полпути каким-нибудь внешним феноменом, и человек вынужден обратить на себя пристальное внимание — и тут встал и заговорил молодой Арни.

«Сегодня днём я вышел прогуляться», — сказал он. «Я прошёл через лес и вышел к ферме клеймонтской общины. На холоде и в снегу всё было очень красиво. Я видел, как рядом шли утки. Возвращаясь обратно в дом, я увидел за забором корову. И я посмотрел на неё, просто обычная корова… и она повернула голову… и… и я заметил… я заметил, что корова пристально смотрела на меня!» В собрании взрыв смеха.

Арни продолжал. «Эта корова смотрела прямо на меня, и я смотрел прямо на неё, и я повернулся и пошёл, но даже уходя, я оборачивался, а она всё смотрела на меня!» Арни всё воодушевлялся. Он нервно смеялся, но в смехе чувствовались слёзы. Очевидно, у него было какое-то мощное или пиковое переживание. Наконец он дрожащим голосом спросил прямо у Роберта: «Так вот, эта корова смотрела на меня, даже когда я уже ушёл. Что… что это значит?»

Нервный гогот Крафтистов, потом многозначительная пауза. Атмосфера была наэлектризована. Это был один из известных «пограничных» моментов. Фрипп взял ситуацию в свои руки. «Ну», — сказал он с мягкой иронией, добродушно глядя на Арни, — «наверное, это значит, что корова смотрела на чокнутого, идущего по дороге, и думала: «Чего этот чокнутый на меня уставился?»» Взрывы смеха. Всё напряжение разрядилось. На такие вещи Фрипп был мастер.

Ещё несколько человек предложили интересные наблюдения о «замеченном» — и Фрипп бомбардировал их вопросами о мельчайших подробностях переживания.

В конце концов Фрипп поставил ещё один вопрос: «А кто-нибудь был сегодня… чем-то раздражён?» Концепция «раздражения» имеет в фольклоре/мифологии Гитар-Крафта особый статус. Раздражение — это то, что позволяет тебе осознать, что ты жив; по крайней мере, что-нибудь такое. Раздражение другими людьми — это благоприятная возможность для работы над собой. По психологии Юнга, человека раздражают люди, являющиеся его собственными «теневыми проекциями» — то есть мы презираем в других те качества, которые больше всего ненавидим (и следовательно, меньше всего замечаем) в самом себе. Так что осознать себя в моменты раздражения — значит отделить проекции от других людей; это возможность представить себе более округлённую, реалистичную картину самого себя.

Несмотря на это (и прочие связи с психологией, которые я отмечал в этой книге), ни Фрипп, ни Гитар-Крафт (школа, созданная по его образу и подобию) не слишком сильно увлекаются классической теорией анализа или её методами — символическим анализом снов, архетипами коллективного подсознательного и всем прочим — по крайней мере, мне так показалось. Фрэнк Шелдон и вообще техника Александера тоже не склонны к поиску глубинного символического смысла, подавленных психологических травм и т. д. Когда Шелдон отметил, что я держу левое плечо выше правого, а я сказал, что мне кажется, что это результат автомобильной аварии, произошедшей 10 лет назад, он не выказал интереса. А когда он работал над моей осанкой (она была ужасна) и я спросил, почему я всю жизнь ходил в этих искривлённых позах, он ответил: «Техника Александера не ищет глубоких причин. Мы имеем дело с телом, какое оно есть.» Конечно, мне не надо было глубоко копать, чтобы найти психологическое объяснение того, почему я ходил носом кверху — это казалось уместным выражением одной из наименее привлекательных черт моего характера. Но я понял, что он имел в виду. Тут дело было в том, чтобы, так сказать, работать с неосязаемым средствами осязаемого.

Я уже не помню, что имели сказать Крафтисты о том, что раздражало их в среду. После обеда и групповой дискуссии мы (Фил в спортивном костюме, Карен, Большой Джим, новичок Тим и я) отправились с гитарами в комнату Фила, расселись на стульях и кровати и начали готовить программу для скорого выступления в страшной «Железной Рельсе». Запись в моём дневнике, сделанная в полночь, передаёт настроение от работы с группой: «Не радость открытия на соло-гитаре, но откровения на совершенно другом уровне: как взаимодействуют между собой люди; что их личности говорят друг другу; как одно лишь проявление небольшого внимания со стороны каждого участника всегда делает работу гораздо более эффективной (меньше говорить и больше слушать); как бывает, когда ты думаешь, что слышишь всё происходящее, но чувствуешь себя бессильным повлиять на ход событий — просто не знаешь, что делать; как сильно я хотел поделиться музыкальными идеями и вдохновением со своими партнёрами, но в конце концов почувствовал себя виноватым в том, что слишком давил своей волей на группу.»

Вкратце — помимо того, что работа с новой настройкой была композиционным упражнением, наше испытание оказалось ускоренным курсом групповой динамики в процессе создания музыки при сильных ограничениях во времени. Для меня стала болезненно очевидной наша полная неспособность распределить обязанности внутри группы. Мы играли, расстраивали инструменты, пять минут работали в одном направлении, а потом всё распадалось и мы начинали двигаться куда-то ещё. По меньшей мере половина нашего драгоценного репетиционного времени ушла на болтовню о вещах, не имеющих никакого отношения к стоящей перед нами задаче — наш коллективный разум свободными ассоциациями сбивался на маловажные предметы.

Я отчётливо понял, что единственным решением должна быть передача командования одному человеку, который примет на себя роль лидера. Но как договориться о том, кто им будет? Мы не смогли даже начать обсуждение этого вопроса. И если кто-то один должен быть лидером, как это согласуется с идеей совместно создаваемой, демократически организованной музыки? Когда я думаю об этом сейчас, мне кажется, что наша маленькая группа пережила в микрокосме вечный организационный хаос King Crimson.

Так или иначе, мы всё-таки с трудом сделали три пьесы. Первая начиналась с многочисленных «космических» импровизированных гармоник, потом вступали один-два грубых мелодических риффа и начиналась довольно-таки ветхая четырёхголосная полифония. Вторая вещь была чем-то вроде медленной акустической баллады, основанной на простой аккордной прогрессии, заимствованной из песни, которую я в своё время написал для дочери, когда она училась ходить и плясала вокруг домашнего пианино. Я мелодраматически брал аккорды в новой настройке, кто-то ещё играл басовую линию; по-моему, там была ещё мелодия и арпеджио. Пьеса называлась “Round And Round”. Третья вещь начиналась с совместного топанья ногами и была громкой, бурной, ритмичной, диссонирующей «халтуркой».

Примерно в середине репетиции в дверях появилась фигура Роберта. Мы звучными аккордами играли мою драгоценную мажорную балладу. Я поднял глаза и увидел, что его губы сморщились, как будто он только что куснул лимона, глаза горели, брови опустились в притворном ужасе и отвращении. Весь его вид говорил: «Как — моя великолепная новая настройка — всё моё старательное преподавание — используются… для ЭТОГО?» Его реакция показалась мне истеричной. Мне-то было всё равно, нравится это ему или нет — Кейт эта вещь нравилась, и мне тоже.

На самом деле Роберт с гитарой наперевес в этот вечер ходил по всему дому из комнаты в комнату, следя за прогрессом каждой группы и делая замечания. Он казался радостным, энергичным, безумным хозяином дома. Пингвин Джо потом сказал мне, что вечером Роберта видели на середине большой лестницы — он в экстазе «выдавал» феноменальную импровизацию.

К часу ночи мои пальцы уже не болели. Думаю, что после двух дней боли в диапазоне от неприятной до мучительной их нервные окончания каким-то образом выключились.

Четверг

Утром проводились индивидуальные уроки, но мы с Фриппом опять говорили не о гитаре, а о моей диссертации. Именно тогда он предложил мне связаться с менеджерами Ино и написать о нём. Фрипп сказал, что прочёл весь мой 54-страничный «Проспект» — план-конспект задуманной работы (я написал его для своих консультантов в Беркли; прошлым днём я дал экземпляр Фриппу). «Для такого дела это хорошо», — рассудительно сказал он, предоставляя мне заключить, что само дело не слишком хорошо. Затем заметил с мрачным сарказмом: «Я польщён, что вы сочли нужным сравнить меня с Гарри Парчем.»

(На самом деле я написал вот что: «Я буду спорить, что место Фриппа в истории — не только в рядах «прогрессивных рокеров», но и в компании нескольких композиторов-индивидуалистов, следовавших своему уникальному, своеобразному видению музыки — главным образом вне крупных «серьёзных» и академических музыкальных течений их эпохи — и стремившихся поддерживать бескомпромиссные, квазимистические взгляды на природу музыки: Эдгара Вареза, Гарри Парча, Чарльза Айвса, Джона Маклафлина, Сан Ра, Джона Кейджа, И. А. Маккензи и др.»)

Парч или не Парч, но Фрипп был против того, чтобы я закончил этот проект. Диссертация по Фриппу была бы «мёртвой формой». Он говорил о своём чувстве, что сегодня в музыке нет настоящих «школ» — по крайней мере, в академическом мире. Именно поэтому он основал Гитар-Крафт. А я фактически собирался написать о периоде, когда Фрипп сам был учеником — и он утверждал, что об этом предмете я абсолютно ничего не могу знать. Более того — он сказал, что его настоящая задача начнётся лишь через два-три года. Что это за задача — я тогда не имел никакого представления; не имею и сейчас.

У меня была проблема. Я почти четыре года проучился в аспирантуре в Беркли, мне посчастливилось получить разрешение заниматься популярной музыкой; я уже опаздывал, был практически готов (или думал, что готов) начать писать, и уже надо было начинать. И тут Фрипп назвал это «мёртвой работой» и начал что есть силы стараться остановить проект. В лучшем случае, я буду писать без его сотрудничества; в худшем — я пренебрегу суждением учителя, который за два с половиной дня уже показал мне в музыке больше, чем все мои профессора вместе взятые за восемь (или около того) лет высшего музыкального образования.

Я выдвинул следующую инициативу: «На самом деле перспектива года, мёртвой работы теперь не представляется мне такой уж ужасной, и, наверное, это лучше, чем возвращаться за стол и начинать всё заново с Ино.» Не надо отчаиваться, когда нужно начать всё сначала — так советовал он. Ничто не пропадает зря; настоящая работа никогда не пропадает зря.

С этого момента у меня появились серьёзные сомнения и оговорки относительно сочинения книги о Фриппе — некоторые из них сохраняются до сих пор, даже сейчас, когда я пишу это.

Фрипп завершил нашу встречу словами: «Встретимся попозже и поработаем над гитарами.»

Мне нужно было прочистить себе мозги, так что я надел костюм для бега и вышел пробежаться на холодном сковывающем воздухе. Утром во вторник, когда время не казалось столь драгоценным, я тоже бегал. Теперь каждая минута была на вес золота, но мне нужно было твёрдо встать на землю: мне требовались ток крови в венах, стук ног, хруст снега, красота лесов, полей, ручьёв, снега, льда, деревьев, животных. Пребывание на свежем воздухе под снегом также пробудило в моём лишённом сна, грёзящем наяву разуме старые детские воспоминания о зимах в Нью-Йорке и Новой Англии. Переехав в 1977 г. в Калифорнию, я фактически забыл… всё это — чувство морозного воздуха на коже, пар, рвущийся изо рта и ноздрей. В этих лесах я вновь встретил самого себя.

После пробежки я уселся в своей комнате, включил метроном на быстрый темп и сыграл энергичную, неистовую, пуантиллистическую остинатную импровизацию на тему нашего упражнения по квартам и квинтам — каждая нота возникала как бы ниоткуда. Я бы не сказал, что это играл «я» — скорее на мой суд сами собой представлялись маленькие решения, а разум и тело поддерживали этот водоворот в движении, подобно жонглёру. В какой-то момент передо мной возник образ Фриппа и дал несколько указаний. Наблюдая за техникой моей правой руки, он сказал: «Отвратительно, но не безнадёжно.»

После обеда в 2.00 в библиотеке состоялось дискуссионное собрание. Так как на той неделе было много подобных собраний, я не могу конкретно вспомнить, что говорилось на каждом из них. Но суть дела я в основном помню. Помню и очевидную лёгкость и уверенность Фриппа в общении с группой — у него никогда не было никаких заготовок, он непринуждённо, но прямо сидел на своём стуле в углу, положив ногу на ногу. Его речь текла как по маслу — свидетельство контакта с таким огромным кругом идей, что простая ассоциация естественно вела его от одной мысли к другой — как в искусной музыкальной импровизации. Он был вдохновляющим оратором с живым и часто используемым чувством юмора.

Я думал над тем, что за человек Фрипп и писал в своём дневнике: «Личность Фриппа: в какой-то мере она производит эффект благодаря его положению. Разумеется, это положение создал он сам — и постоянно его создаёт.» Мне представляется, что многие Крафтисты (в том числе, конечно, и я), впервые увидев Роберта и познакомившись с ним, стали жертвами «звёздного синдрома»: ты находишься лицом к лицу с культурным символом, гитаристом-гигантом, героем (или антигероем) современной музыкальной мифологии. Сам Фрипп, может быть, сформулировал бы эту «ауру» в понятиях иконической рок-звёздной энергии, которую он заработал и теперь мог использовать в своих целях. Но даже после того, как первоначальный звёздный блеск стёрся, я не мог назвать ни одного знакомого мне человека, который бы обладал таким «присутствием». Если он был в комнате, то на него нельзя было не обратить внимания. Когда он говорил, все слушали. Когда он куда-то вёл, все шли за ним. Насколько это было его положение, созданная им для себя роль, и насколько — сама его личность? Разобраться было невозможно. В конце концов я заключил, что даже если у Роберта Фриппа нет «натуральной» ауры истинного учителя, то он виртуозный актёр, способный сыграть роль учителя вплоть до самых мельчайших подробностей. Боб Гербер однажды так это сформулировал: «Роль Роберта — представить вам требования музыки.»

А иногда мне приходило в голову, что я просто выдумываю все эти «ауры», проецирую на Роберта образ вечного учителя, находящегося внутри меня. В другое время у меня были основания подозревать, что это никто иной, как Иоганн Себастьян Бах.

Игры разума всё продолжались и продолжались, и конца им не было.

Впрочем, временами великий учитель мог кого угодно вывести из себя. Во время одной групповой дискуссии — вполне может быть, как раз в 2.00 в четверг — Фрипп говорил о происхождении новой стандартной настройки, как она «пронеслась» перед его внутренним зрением под определённым визуальным углом, в определённых цветах. Он в это время парился в сауне. Это было в Нью-Йорке, в сентябре 1983 г. Он не хотел её обнародовать, потому что считал, что это отнимет у будущих студентов Гитар-Крафта возможность впервые испытать её в правильном контексте. Ему также казалось, что когда гитаристы экспериментируют с разными настройками, они обычно делают это по случайным или поверхностным соображениям — а для того, чтобы оценить «бесконечное превосходство» (как он скромно выразился) новой стандартной настройки перед остальными, требовалось по меньшей мере два месяца серьёзной работы с ней.

Из-за того, что новая настройка требует строить вторую струну на полную квинту (а первую — на терцию) выше обычного, не было ничего удивительного в том, что при настройке гитары струны часто рвались. Фрипповское объяснение этого вполне земного действия законов физики и напряжения металла озадачило и разозлило меня: он сказал, что те гитары, на которых рвутся струны, «не готовы» к новой настройке. Он посоветовал тем гитаристам, у кого рвались струны, неким психическим способом подготовить себя самих и свои гитары к принятию новой настройки — тогда струны будут вести себя как положено. Я с жаром возразил: почему бы нам просто не использовать струны более лёгкого калибра, специально разработанные для настройки на высокие ноты — к тому же в этом случае натяжение струн будет значительно меньше, особенно на необмотанной второй струне, на которой было практически невозможно играть? Фрипп брюзгливо ответил: «Говорю вам, не калибр заставляет струны рваться» — тем самым дискуссия была закрыта.

Когда на следующей неделе я приехал домой, я пошёл в музыкальный магазин, купил набор калибров и по уму перетянул на гитаре струны для новой настройки, после чего улучшился звук и играть стало удобнее. Фрипп в конце концов пересмотрел своё отношение к этому вопросу, и теперь Службы Гитар-Крафта предлагают изготовленные по заказу наборы рационально откалиброванных струн (11 13 23 32 46 56 и 12 15 23 32 46 60).

Помимо идеи неконтролируемых экспериментов с новой стандартной настройкой, Фриппу в 1986 г. смутно мерещился и предприимчивый ученик, который бы самостоятельно разработал серию аппликатурных диаграмм для новой настройки и распространил это руководство по гармоническим возможностям среди заинтересованных Крафтистов. (Я слышал это от другого Крафтиста, а сам с Фриппом не говорил.) Следовательно, в первые годы Гитар-Крафта там присутствовал определённый элемент осморительности, граничащей с секретностью, по отношению к основам технических знаний, обычно считающимся всеобщим достоянием. Меня это немного беспокоило. Не то чтобы Фрипп требовал от учеников клясться на крови, что они никогда не разгласят эту информацию. Однако он мягко, но настойчиво просил нас не рассказывать про новую настройку никому, кто не готов посвятить ей хотя бы два месяца. (Фрипп обнародовал новую настройку в феврале 1989 г. в интервью журналу Musician.)

Фриппа никогда нельзя до конца понять. В один момент он будет говорить о том, как новая настройка предстала перед ним в спонтанном непрошеном видении, о предыдущих групповых упражнениях по мысленному представлению (судя по рассказу, это было что-то вроде массовых галлюцинаций или коллективного гипноза), о том, как он входит в тело своего барабанщика и смотрит его глазами — а в следующий будет осмеивать запутанные музыкально-духовные переживания, язвить по поводу музыкантов, которые «“Играют с душой, в натуре”, а сами выдают невероятно отвратительные штампы.»

Фрипп часто распространялся по поводу «громких слов», давая им точные определения. Одна такая серия слов имела отношение к ощущению сознания (тема была поднята неточным применением слова «сознание» одним из учеников). Может быть, в своих воспоминаниях я чересчур это систематизирую, но тут сама суть была в идее упорядоченной серии: возбудимость, восприимчивость и сознание — и то, что по ту сторону сознания, то невыразимое царство, которое Гурджиев называл soleil absolu, то есть «абсолютное солнце.»

Возбудимость — это фундаментальное качество всего живого, и некоторые учёные говорят о ней, как о части определения самой биологической жизни. Возбудимость — это способность реагировать на внешние воздействия; даже мельчайшие микроорганизмы в своих автоматических реакциях на внешние условия проявляют «возбудимость». В отношении к людям, возбудимость может быть фактически синонимом раздражительности со всеми негативными значениями этого слова; но в более широком смысле человеческая возбудимость подразумевает отражение беспокойства того или иного человека на самого себя, тем самым увеличивая осведомлённость. В схеме Гитар-Крафта возбудимость есть драгоценное качество, орудие для работы над самим собой.

Восприимчивость, по определению Фриппа, это то, что большинство людей называют сознанием. Это человеческое чувство отзывчивости, жизни, внимания к самому себе — а не просто возбудимости в автоматическом, биологическом смысле. Слово «восприимчивость» также, к счастью, имеет и социальный смысл — то, как мы воспринимаем других людей. Восприимчивость может иметь даже глобальный смысл, когда речь идёт о чувствительности к жизненным процессам на земле в целом — процессам, малой частью которых является собственное сознание человека.

О сознании Фрипп говорил в уважительных, приподнятых тонах, как о заработанном тяжёлым трудом достижении очень немногих людей, которые много лет усердно и напряжённо работали над этим.

О soleil absolu Фрипп не сказал почти ничего — вполне возможно, потому, что об этом ничего и нельзя сказать.

Фрипп использовал ещё два слова, имеющие отношение ко всей серии — «внимание» и «осведомлённость». Их он употреблял в более или менее повседневном смысле и в разнообразных функциональных контекстах: «Сосредоточьте внимание на своей левой руке и почувствуйте, на что похоже ощущение пульса в пальцах.»

Лекции Фриппа могли заходить в самые высокие умозрительные, философские и психологические выси, но он не был сторонником изменённых состояний сознания ради самих этих состояний. Он любил подшучивать над Зейвеном, юношей, увлечённым духовными поисками, который чересчур стремился поделиться с группой своими эксперментами с медитацией и прочими дисциплинами. В моих глазах Зейвен был просто худшим образцом отвратительного святоши-хвастуна. Однажды в библиотеке он рассказывал собравшейся вокруг него группе, как одно время он медитировал несколько часов каждый день в течение недель и месяцев, и достиг более-менее постоянного блаженно бесстрастного состояния — он воображал, что это самадхи индуистских и буддистских мистиков. Наконец Зейвен спросил терпеливо слушавшего Фриппа: «Как вы думаете? В чём вообще суть этого самадхи?» Фрипп пропустил пару тактов, снисходительно улыбнулся, сказал: «Это… приятно» и возвратился к своему делу.

На двухчасовом собрании в четверг Фрипп также говорил о ритмических упражнениях, как средстве тренировки разделения внимания. Он любит проделывать перед журналистами один музыкантский фокус, и на нас он его тоже опробовал: одной рукой он начал отсчитывать четырёхдольный ритм, а другой — пятидольный, при этом продолжая разговаривать. Он объяснил, что если мы можем одной частью мозга следить за четырёхдольным ритмом, а другой — за пятидольным, то можно сказать, что мы достигли чего-то существенного. Наблюдать за подпрыгиванием его рук и одновременно слушать его слова, текущие в ясных, естественных модуляциях — этого достаточно, чтобы произвести впечатление на большинство людей. Он закончил такими словами: «Вы можете попробовать как-нибудь этому научиться… Но не нужно одновременно разговаривать… Это только для вундеркиндов.» Он был вундеркинд, это точно — но такой милый вундеркинд!

Собрание закончилось объявлением времени нашего отъезда на выступление в «Железной Рельсе» этим вечером.

В этот день каждая из выступающих групп встретилась с Фрэнком Шелдоном, который показал нам, как применить то, что мы узнали об осанке и релаксации, на репетициях наших групп. По сути дела вся процедура состояла в том, чтобы замедлить темп, успокоить разум, расслабить тело, почуствовать в руках «осознание» — всё это мы делали вместе, сидя на стульях в маленьком кругу. Всё это время Фрэнк говорил с нами, а потом мы сыграли мою драгоценную балладу — “Round And Round”. Она впервые прозвучала так, как должна была звучать: волшебно, чисто, кристально — несколько минут необыкновенной красоты. Уровень энтузиазма был высок: каждый участник группы стал слышать её лучше. Почему? Потому что Шелдон достаточно расслабил нас для того, чтобы слушать.

В 3.45 Роберт зашёл ко мне в комнату и сказал, чтобы я приготовился к индивидуальному уроку гитары. Я ответил, что готов. «Смелое заявление», — промолвил он. У него в студии, после анализа техники моей правой руки, я спросил, какое отношение эта безупречная техника имеет к отчаянному аккордному соло на “Sailor’s Tale”. Он сказал, что это соло было результатом вдохновения — оно было сделано в студии в 3 или 4 часа утра, в те дни, когда работа начиналась в восемь утра и состояла в расписывании струнных партий для “Prelude — Song Of The Gulls” и в прочих подобных делах. Он сказал, что когда музыкант играет по-настоящему, он забывает про какую бы то ни было технику. Несмотря на это, мы изучаем технику для того, чтобы дойти до такой степени, когда про неё можно будет забыть — и для этого нужно около 14-ти лет. Между тем, чем больше мы занимаемся техникой, тем больше у нас возможностей доступа к истинной Музыке. Я ответил — да, это случается всё чаще и чаще. Он согласился. Насчёт мощных гитарных соло он сказал, что ему пришлось хорошо развить мускулатуру и выносливость.

Во время этого урока Роберт также говорил об опасности попыток развиваться слишком быстро — эту опасность доказывают случаи духовного истощения, имевшие место в десятимесячных программах АОНО в Клеймонте. Моё внимание дрогнуло. Он что — пытался о чём-то меня предупредить? Он также сказал, что чистый яростный напор может отбросить человека назад на три года, и он знает это из собственного опыта. Позже, когда я стал размышлять над этим, я думал о безупречно исполненном, вполне убедительном актёрском образе Фриппа и мне приходило в голову — где же его настоящие эмоции? Это меня слегка беспокоило. Все эти числа — 14 лет, 10 месяцев, четыре на фоне пяти, семь лет на это упражнение, два года на то. То, что неконтролируемая ярость отбрасывает музыканта на три года назад, казалось хорошей формулой, но в то же время это выглядело рецептом подавления эмоций, которое в конечном счёте может оказать на человека поистине разрушительное действие.

Однако то, что он говорил о развитии техники, было по большей части разумно. Я имел многолетний опыт по части «вдохновенной» импровизации, но не имел ни малейшего понятия, из чего она состоит — не говоря уже о том, как научить кого-нибудь импровизации. Теперь у меня начали повляться кое-какие представления об этом, и всё сводилось к акценту на физических аспектах исполнения — релаксация, осанка, постановка рук и пр. — а также таких психических аспектах, как сосредоточение, внимание и осознание. С этой точки зрения идеи музыкальной теории — а именно исходя из них, я собирался учить импровизации — были совершенно вторичны.

Генеральная репетиция нашей группы (мы назвали её My Five Sons) состоялась примерно в 5.30. Она прошла хорошо, но мне показалось, что в музыке уже не было того искрящегося присутствия, которое было раньше, с Фрэнком Шелдоном. Источник, несомненно, был здесь, но подключиться к нему оказалось делом нелёгким. Во время репетиции Фил рассказал нам о своём чудном сне: все мы, Крафтисты, были группой некомпетентных карликов-сантехников, бегающих туда-сюда в попытках починить лопнувшую трубу, которая заливала водой весь дом. Во сне это зрелище его сильно насмешило. Однако рассказ об этом сне произвёл на меня странное действие. Сон выглядел сверхъестественным проявлением состояния нашей коллективной души.

За обедом Фрипп позвенел своим стаканом и, ухмыляясь, сказал: «Хотя сейчас я — преподаватель Гитар-Крафта, я много лет — как вам, может быть, известно — был профессиональным музыкантом и работал во многих группах (в частности, одна из них называлась King Crimson). Если у кого-нибудь есть какие-нибудь глупые, неуместные, бессмысленные, идиотские вопросы, на которые вам хочется получить ответ, вы можете задать их сейчас.» После такого вступления может показаться чудом, что кто-то вообще что-то сказал, но — показаться идиотом (а к этому моменту мы уже себя считали за таковых), задав Роберту вопрос о его рок-звёздной жизни, казалось весьма небольшой неприятностью в преддверии гораздо большего унижения. Смельчаки, задавшие первые несколько вопросов, столкнулись с издевательством, которое, в конце концов, было вполне уместно. Я не помню, какие точно были вопросы, но это не так уж важно. Разговор шёл примерно так:

«Не будет ли каких-нибудь комментариев по поводу реформации King Crimson в 80-е»?

«Нет. Следующий вопрос.» (Смех с главного стола.)

«Вам не трудно рассказать о том, как вы сочиняли “Larks’ Tongues In Aspic”?»

«Мне трудно.» (Хихиканье всего собрания.)

Постепенно всем стало ясно, что даже это было мини-испытанием: каждый вопрос нужно было сформулировать точно и правильно, чтобы это был действительно вопрос. На это у Фриппа был афоризм: «Качество вопроса определяет качество ответа.» Я никак не мог примирить это с приводимой им цитатой из Гурджиева: «Говорите небрежно — необходимо лишь обозначить смысл.» Впоследствии Фрипп сказал мне, что оба афоризма говорят об одном и том же. Но сегодня требовались точные, академические, педантичные формы речи.

В конце концов всё наладилось, но несмотря на зачастую захватывающие подробности, сообщённые Робертом о своей карьере, общее впечатление было таково, что всё это и в самом деле было неуместно, бессмысленно и глупо — все эти разговоры принадлежали к другому классу, к другому миру (относительно того, чем мы в настоящее время занимались. Но для рок-фана в в каждом из нас это было маленьким забавным развлечением.

Оставаясь упрямым музыковедом-идиотом, я сам задал очень-точно-сформулированный вопрос: «Какую музыку вам самому нравится слушать, и какая музыка оказала на вас сильное влияние в прошлом?» Фрипп любезно ответил, что слушал много разной музыки, причём живую музыку он определённо предпочитает записям. Что касается записанных артефактов, среди его любимых пластинок были записи Элвиса Пресли на студии Sun («великолепный материал»), струнные квартеты Бартока («в своё время они имели очень большое значение в моей жизни»), The Beatles («правда, их я уже практически не слушаю»), полифоническая музыка английского композитора эпохи Возрождения Орландо Гиббонса, балийская гамелан-музыка и болгарская женская музыка («поразительная вещь»).

Кажется, за этим обедом — а может быть, днём раньше — Фрипп прочёл краткое увещательное наставление по поводу того, что Гитар-Крафт XII до сих пор не выработал «группового сознания». Кажется, сразу же после этого Дик-фейерверк позвенел своим стаканом, поднялся и произнёс страстную взволнованную речь. Он говорил с американизированным британским акцентом, и время от времени его голос срывался от избытка чувств.

«Вот мы здесь», — сказал он. «Меньше чем через час мы отправимся на выступление, представляющее Гитар-Крафт. И мы не знаем, что, чёрт возьми, мы делаем. Мы не знаем, куда мы едем, но, что ещё важнее, мы не знаем, как нам нужно подать себя. Мы даже не обсуждали таких вопросов, как, например, на каких машинах мы поедем, где повезём гитары. Роберт говорит о групповом сознании. У нас же нет ни малейшего представления о том, кто мы такие, что мы хотим сказать, как нам нужно это сделать. Как называются группы? В каком порядке мы будем играть? Кто скажет устроителям вечера, что мы будем делать? У нас нет группового сознания. И говорю вам — нам нужно собрать своё дерьмо прямо сейчас, или всё будет очень плохо. Что нам нужно — так это сценический менеджер, и я призываю, чтобы кто-нибудь прямо сейчас вышел и стал нашим сценическим менеджером, чтобы как следует всё подготовить и мы бы смогли это сделать.»

Он сел, кипя от возмущения.

Всю речь Дика Роберт просидел, сохраняя на лице свою непроницаемую ухмылку и никак не реагируя; у меня было смутное подозрение, что он готовит всем нам какое-нибудь колоссальное огорчение в отношении всего того, о чём говорил Дик. Я уже представлял, как двадцать шесть неорганизованных гитаристов приедут в какой-нибудь деревенский кабак, не имея никакого понятия о том, что там происходит, без всякого руководства, не имея возможности что-либо организовать с неприветливым администратором этого заведения. Имея опыт репетиций со своей собственной группой (отсутствие какого бы то ни было направления и бесплодные блуждания, при том, что никто не хочет выйти вперёд и взять ответственность на себя), я не мог вынести мысли о том, как я буду стоять перед зрителями, глядя на хаотичное скопление нетерпеливых любителей кантри-музыки, попивающих пиво и наблюдающих за группой топчущихся на месте длинноволосых парней с акустическими гитарами, которые представят им плохо организованную последовательность нервно исполненных, избитых, дерьмово-интеллектуальных пьес. Я боялся за собственную безопасность.

Вскоре после того, как Дик закончил свою речь, я, измученный этими предчувствиями беды, и чувствуя себя очень важным и решительным, встал и (разумеется, чувствуя холод в животе) сказал: «Вызываюсь быть сценическим менеджером; сразу после обеда я хотел бы поговорить с руководителями групп, чтобы обсудить план.» Фрипп не сказал ничего.

Мы поговорили, я составил маленький список номеров (теперь он утерян) и вскоре мы уже грузились по машинам и фургонам. Сквозь тьму и холод мы ехали в «Железную рельсу».

Мы нашли это место и припарковали машину. Я выскочил и побежал к двери, желая оказаться там первым, дабы пресечь смятение в зародыше. Оказалось, что «Железная Рельса» — это маленький, стильный коктейль-бар в величественном здании колониального стиля в центре Чарльз-Тауна, видимо, примыкающий к респектабельной гостинице или меблированным комнатам. На бармене была накрахмаленная белая рубашка с чёрной бабочкой; помещение было почти пусто. Те, кто сидел за столиками, походили на туристов из среднего класса; они тихо попивали коктейли.

Я нашёл менеджера и сказал ему, что прибыл Гитар-Крафт. Он явно знал, что мы едем, и был не очень-то тронут моим возбуждением. Он сказал, что мы можем положить гитары в средней комнате, а играть будем в задней, после чего исчез. Похоже, что «Железная Рельса» когда-то была жилым домом — там были красивые деревянные панели и старомодные обои. В передней комнате был бар, в маленькой средней комнате стояли несколько столиков, а задняя комната была немного побольше — там стояли пять или шесть столов несколько большего размера, элегантно сервированных белыми скатертями, столовым серебром и розами в тонких стеклянных вазах. В этой комнате никого не было; не было и никакой сцены. По сути дела, основной организационной обязанностью сценического менеджера оказалось расчистить место для наших групп.

Двадцать шесть Крафтистов прошли в комнату, освободились от зимней одежды, сложили гитары в средней комнате, потоптались и стали заказывать пиво и безалкогольные напитки. Я взял 7-Up, который, будучи подан в стакане со льдом, соломинкой и пластмассовым миксером для напитков, обошёлся мне примерно в два доллара. Чтобы придти в себя, я возвратился в заднюю комнату, сел за угловой столик слева и начал размышлять о злой судьбе.

Вскоре прибыл и Роберт в компании нескольких женщин — двух кухонных работниц-призраков (теперь элегантно разодетых) и красавицы Нины, подружки Матта. Они были сама улыбчивость и общительность, и устроились за угловым столиком справа — прямо напротив меня. Фрэнк Шелдон, по обыкновению осанистый как статуя, занял место среди них. Широким жестом Роберт заказал на стол шампанское, и когда, к удовольствию его дам, он откуда-то вытащил ручку от метлы и начал стучать ею по полу и потолку (видимо, практикуя ту форму музыкальной критики, которую он вскоре должен был показать), у меня начало складываться ясное впечатление, что этот столик в любом случае собирается сегодня веселиться — скорее всего, за счёт Крафтистов.

Уже не помню точно, как мы начали. Как сценический менеджер, я, наверное, должен был представить каждый номер, но мне показалось, что в этом не так уж много смысла — и просто позволил событиям развиваться в запланированном порядке.

Теперь что касается музыки. Ранее, бродя по дому прошлые полтора дня, я слышал лишь фрагменты репертуара каждой из групп, и был совсем не готов к великолепию развернувшегося концерта. У каждой группы определённо было своё лицо; некоторые пьесы были более закончены и отшлифованы, некоторые — нет. Но в целом впечатление было невероятно сильное — программа за программой акустического мини-рок-гамелана — то быстро, полиритмично и возбуждающе, то мягко, лирично, трогательно и печально. Кое-что из материала было в старомодных тональностях, что-то — в ладовом контексте, что-то было основано на необычных эмпирических гаммах, что-то имело главным образом ритмическую, а не тональную основу. Больше всего меня поразило то, что мы сделали это — создали целый минирепертуар интересной, сложной, разнообразной, убедительной музыки — за полтора дня работы и ещё полтора дня подготовительных упражнений с новой настройкой. В этом смысле результат был просто великолепный, и я был потрясён невероятными энергией, эффективностью и жизнеспособностью того организма, благодаря которому это стало возможным — Гитар-Крафта.

Но лучше всех, без сомнения, сыграли Матт и Тони — они вошли в дверь с гитарами в руках и играли, пробираясь через заполненную людьми комнату. Даже не глядя на свои пальцы, они привлекли внимание собравшихся Крафтистов своими игриво многозначительными выражениями лиц при исполнении одной из наиболее запутанно-логических и разгульно-оживлённых композиций в стиле «Барток плюс Чак Берри», из всех, что я только слышал. Закончив, они ускользнули в дверь под громовые аплодисменты публики. После, когда я излил Матту душу в следующих выражениях: «Ваша пьеса — это фантастика, прекрасно, невероятно… Это было… искусство!», он весьма хладнокровно отреагировал добродушным «Ннну!».

Критические замечания. Во время игры Крафтистов Роберт принялся «стимулировать наше внимание» гиканьем, свистом, криками «Хэви-метал давай!», стуком своей ручки от метлы — в общем, потрудился на славу. Наихудшее оскорбление он приберёг для драгоценной баллады моей группы — “Round And Round”. Как только я извлекал большой шестинотный аккорд — а их было много, и в прекрасно предсказуемых местах — Роберт издавал звук, который издала бы, наверное, корова-психопатка при оргазме. Из-за этого, а также из-за радостного хихиканья его окружения, из-за метлы и прочих Робертовых вербальных извержений, слышать пьесу было невозможно. Правда, я как-то предчувствовал всё это и не очень волновался; моему «я» смутно хотелось, чтобы пьеса слушалась в том настроении, в каком создавалась, но внимание, конечно, уже было «простимулировано». После “Round And Round” мы сыграли свою ритмичную пьесу (исступлённые безудержные вопли «Рок-н-ролл! Рок-н-ролл!» из-за главного стола), закончили и заняли свои места.

Выступления всех групп заняли меньше времени, чем ожидалось, и после короткого перерыва было решено сыграть всё ещё раз. К этому моменту в дверь начали заглядывать любопытные посетители — некоторые оставались и слушали одну или две группы. Среди прочих буквально ввалилась одна очень пьяная блондинка лет тридцати, с подругой, и громко начала высказывать свои мнения о происходящем. Беседа Роберта с этой нализавшейся фигурой (он подстрекал её обращаться с музыкантами как можно грубее и нахальнее) была бесподобна — жаль, что я не помню точных слов. (Впоследствии он морализировал перед Крафтистами: «Нам очень повезло, что нам попалась эта пьяная блондинка».)

К концу вечера Боб Гербер, состоявший в ранге начинающего и все четыре дня проигравший на гитаре, сыграл трогательную милую сольную программу. Он держал гитару как большого любимого плюшевого медведя и извлекал ноты нежно и убедительно. Его игра была живым напоминанием о том, что техника — это ещё не всё, и музыка может говорить при помощи человека любого уровня опыта.

Возвратившись в клеймонтский дом примерно в 0.45, я записал в дневнике, что чувствую себя обескураженным после трёх дней беспрестанной деятельности. Успокоиться было трудно, но, к лучшему или к худшему, я вновь почувствовал себя самим собой. Я думал о том, «что в этой гурджиевской ситуации в «Железной Рельсе» каждый смог узнать (и узнал) нечто индивидуальное и глубокое — на своём собственном уровне.» Я предположил, что «Фрипп, кажется, успешно превратил своё главное отрицательное качество — то, что он самовлюблённый «умник» — в свой главный плюс.»

Пятница

Поток фрипповских афоризмов не ослабевал. В пятницу за завтраком один из Крафтистов публично исповедался в искушении напиться прошлым вечером в «Железной Рельсе», и рассказал, как он с этим справился. «Искушение — это награда», — сентенциозно произнёс Фрипп. «Дьяволу нечего делать с сонными людьми… До сих пор вы были просто ничтожеством.»

Два следующих дня мы, под руководством Роберта, перерабатывали различные разученные нами рисунки, упражнения, ритмы, остинато в серию масштабных пьес для полного ансамбля гитаристов.

Я писал в дневнике: «Что представляют собой упражнения Гитар-Крафта? Это слуховые/физические мандалы для индивидуального или коллективного (всё это действует совместно) употребления.» Меня поражало чувство, что всё, что мы узнали, складывается воедино, как гигантская игрушка-пазл. Мне представлялась громадная сфера, состоящая из тысяч и миллионов внутренних колебаний на множестве разных частот и ритмов: сочинять музыку — значило не просто начать с чистого листа и нагромоздить друг на друга разные ноты, мелодии и аккорды; скорее это было удаление из большой сферы всех колебаний, за исключением некой бесконечно малой их группы, в которой колебания гармонируют друг с другом автоматически, и чем их меньше (и чем прозрачнее музыка) — тем лучше.

Утром в пятницу после группового гитарного урока я пошёл посмотреть книжный магазин клеймонтской общины. Он был закрыт. Я сел на камень рядом с фермерскими домами и амбарами и смотрел, как ребятишки играют в войну. На обратном пути на меня кулдыкнул индюк (из настоящего биологического вида).[19]

На дневном групповом гитарном уроке Роберт заставил нас серьёзно взяться за сложные размеры. Трудные считалки, независимо от того, как считать — громко или про себя. Например, для того, чтобы сыграть размер 5/8, он порекомендовал нам держать чёткий фоновой четвертной ритм. В типичном рисунке сильные громкие аккорды игрались на первой и третьей восьмых нотах, при этом ногой нужно было отбивать четверти:

Это ритмическая основа многих пассажей King Crimson и сольных вещей Фриппа; когда поупражняешься и освоишься, это становится вполне естественным и автоматическим делом, но поскольку большинство учеников (в том числе и я) имели мало (или совсем никакого) опыта в пятидольных размерах, некоторым потребовалось к этому привыкать. Основной рисунок для семидольных размеров аналогичен приведённому.

Затем мы стали играть (или Фрипп заставил нас играть) вот что: одна группа гитаристов играла в пяти долях, а другая — в семи, так что на прохождение одного полного цикла требовалось 35 долей. Когда одна группа рубит в пяти, а другая молотит в семи, получающаяся в результате молотьба абсолютно сбивает с толку, и на разучивание этого упражнения у нас ушёл весь остаток нашего клеймонтского курса — даже в конце мы не научились как следует играть это группой:

Потом Фрипп дал группе самых ритмически одарённых гитаристов какую-то страшную остинато-фигуру или какую-то группу душераздирающих мелодических риффов и велел играть её на фоне нашей молотьбы или в качестве фона для неё. Он приводил всё это в движение партия за партией, группа за группой, обходил комнату — а потом уходил. Мы несколько минут кое-как играли, потом сбивались, начинали заново, опять сбивались. Такие упражнения требуют невероятной концентрации.

Когда получалось, звук был ошеломляющий. Это было похоже на громадный соул-локомотив с пятью семиугольными колёсами с одной стороны и семью пятиугольными — с другой, движущийся со скоростью 90 миль в час и волокущий за собой связку из сотен пустых жестяных банок.

Помню, однажды мы сидели в бальной зале и во весь дух гнали по рельсам свой асимметричный соул-поезд, и у меня появилось ужасно странное чувство тишины и уверенности — наверное, это был один из первых моментов, когда внутри «щёлкнул переключатель», когда я шагнул по ту сторону напряжённого труда и неестественного счёта и всё стало (хоть и очень ненадолго) интуитивным и лёгким, как дыхание. Рубя по струнам, я не смог сдержать широкой ухмылки. Оглядев комнату, я увидел, что на меня уставился — кто бы вы думали? — Тони Гебалле; у него на лице сияла та же самая улыбка, которая пару дней назад показалась мне невыразимо раздражающей. Похоже, теперь я внезапно понял, в чём тут было дело, и я улыбнулся Тони, и он улыбнулся мне, и одну или две короткие минуты мы были сцеплены в полном симпатическом резонансе, ведя за собой ансамбль в непередаваемо музыкальном conjunctio.

Потом всё развалилось, и мне пришлось опять трудиться и начинать считать заново.

Во время индивидуального гитарного урока с Фриппом я в последний раз заикнулся о диссертации. Он не уступил. Он сказал, что музыка — на которой я предполагал сосредоточиться в своём сочинении — всегда была лишь малой частью его работы, то есть была ещё редакционная и авторская работа в Musician, гастроли Фриппертроники, всё остальное — так как же кто-нибудь, кроме его самого, может написать о нём книгу? — спросил он. Я ответил, что наверное, дело в том, какая это книга. Он сказал, что музыка всегда легко ему давалась, она всегда была с ним; а остальное, всё прочее — было нелегко, и в каком-то смысле более значительно.

После обеда в 8.00 у ансамбля 26-ти Крафти-гитаристов состоялся незапланированный урок-сюрприз Роберта с акцентом на упражнениях в пяти и семи. Мы определённо двигались к чему-то важному.

В 9.00 последовало дискуссионное собрание в библиотеке, на котором Фрипп загипнотизировал меня, рассуждая о творческой способности, восприимчивости, сознании, представлении, экране умственного зрения, теории Уолтера Дж. Онга об эволюции раскола между слуховым и визуальным восприятием в западном обществе, и прочих вещах. Я помню несколько подробностей из этой — самой мощной — фрипповской лекции. Он говорил о том, что музыканты обычно слышат только ту ноту, которую играют в данный момент, но при помощи практики можно натренировать своё слуховое поле — определённым визуальным образом — до такой степени, что в нём поместятся такт, фраза, фрагмент, целая пьеса, даже целый концерт; таким образом, хотя ты играешь за один раз только одну ноту, твоё восприятие сфокусировано также на положении и функции этой ноты в гораздо более обширной иерархии ценностей, которая теоретически может расшириться до всей твоей жизни — и даже дальше.

Фрипп говорил о визуальном представлении размеров, уделяя особое внимание семидольным размерам, и объяснял, как можно научиться почти буквально видеть семидольный рисунок в его возобновляющихся циклах на фоне поля умственного зрения. Это привело к рассмотрению священной геометрии и архитектуры; Фрипп излагал символизм числа 7 в интерпретации гурджиевского «Закона семи» или Хептапарапаршинока, и в связи со своими наблюдениями в соборе в Бельгии.

Раз или два у меня у меня создавалось впечатление, что Фрипп со своей обыкновенно кристально ясной логикой и способностью к объяснению разных вещей скатывается до бессмысленной белиберды. Однако в такие моменты казалось, что это не его вина — скорее, сам язык напрягался до точки разлома: идеи возникали, развивались и пересекались таким образом, которого не может передать простая проза. Мне также пришла мысль, что если бы у меня была большая подготовка к восприятию передаваемых нам идей, я нашёл бы в них больше смысла.

Кроме того, у меня было странное, неловкое, однако возбуждающее чувство, что Фрипп на протяжении всей лекции обращался прямо и лично ко мне. Может быть, и другие чувствовали что-то подобное — судя по всему, среди последователей Гурджиева это было довольно-таки обычное ощущение. Разговаривая, Фрипп часто глядел мне в глаза. Однажды, когда у меня устала спина от сидения на полу со скрещенными ногами, я откинулся на локти и вытянул ноги вперёд; глядя прямо на меня, Фрипп тут же начал говорить о том, как положение нашего тела влияет на всё состояние разума — то есть, если мы примем позу развалившегося бездельника, наш разум очень скоро перестанет реагировать на окружающее. В свою очередь глядя на него, я несколько минут демонстративно продолжал сидеть откинувшись, но напрасно; вскоре, почувствовав, что меня легко высекли, я вновь сел прямо.

В этой лекции Фрипп каким-то странным образом раскрылся — или раскрыл что-то важное. И если вам кажется, что с моей стороны будет весьма слабой отговоркой сказать, что в тот вечер в библиотеке присутствовало некое знание и осознание, которое невозможно передать на печатной странице, пусть будет так. Тем не менее я знаю, что и некоторые другие почувствовали, ощутили, различили это — это странное качество. Потому что когда Фрипп закончил и ушёл из комнаты (большинство Крафтистов ушли за ним), на полу остались сидеть Тони Гебалле, Рэй Джанг, металлист Род и я — фактически ошеломлённые до немоты. Мы просто просидели несколько минут в тишине. Было нечего сказать.

В конце концов, когда наслаждение этим особым качеством постепенно сошло на нет, я встал, сбежал в подвал и заглянул в «комнату отдыха» — призрачная служительница расставляла там цивилизованное пиво — решил, что обойдусь, взбежал наверх, схватил гитару, забежал в пустой тёмный обеденный зал и запустил скоростную импровизацию. Потом я начал разучивать упражнения в пяти и семи — звук эхом отдавался от голых деревянных стен и пола. Вскоре туда зашёл Дик-фейерверк с гитарой, и мы начали играть каждый свою часть этого упражнения. Один за другим зашли ещё пять или шесть человек и мы продолжали — то попадая в точку, то теряя счёт, пробовали снова, менялись партиями. Эта грохочущая пьеса была самым громким упражнением, и очень скоро обеденный зал загудел радостным шумом. После Пингвин Джо сказал мне, что слышно было во всём доме, и когда локомотив набирал скорость, Джо случайно проходил мимо двери Фриппа на втором этаже. Дверь чуть приоткрылась и в щёлке показался один глаз — мне почему-то вспомнился хищный глаз жертвы из «Сердца-предателя» По.

Тем вечером я лёг поздно. В Клеймонте сон вообще приходил с трудом — было трудно сбросить обороты.

Суббота

Утром мне удалось попасть в клеймонтский книжный магазин, когда он был открыт, и я подивился на полки, заставленные всевозможной религиозной, практической, мистической, психологической и философской литературой всевозможных западных и восточных авторов. Там были записи музыки Гурджиева, записи лекций Беннетта, Библии, Бхагавад-Гиты, сочинения кого угодно от Майстера Экхарта до Шри Ауробиндо. Из этого просветительского рога изобилия я выбрал три кассеты Беннетта, озаглавленные «Секс I», «Секс II» и «Секс III» — или, как я сказал кассиру, пытаясь скрыть лёгкое смущение, «Секс, секс и ещё секс».

Днём Фрипп привёл перкуссиониста (его имя я забыл), чтобы он научил нас принципу счёта «четыре против пяти» — одной рукой четыре ровных удара, другой — пять. Фундаментальный принцип деления по общему знаменателю применим и ко многим другим размерам — таким, как довольно-таки обыденные «два на три» и «три на четыре» и более экзотические «четыре на семь» и «три на пять». К концу занятия у нас начало складываться понятие о том, как справляться с подобными упражнениями на разделение внимания. На следующий день, к концу авиаперелёта домой на Западное побережье я сумел воспроизвести «пять на четыре» и «четыре на семь», просто отбивая все доли обоими руками в математически правильные моменты; что же касается истинного одновременного ощущения обоих метрических циклов — то есть подлинного разделения внимания — то сегодня, четыре года спустя, я всё ещё работаю над этим. Об упражнениях по разделению внимания, основанных на том или ином музыкальном счёте, Фрипп говорил: «Некоторым это упражнение изменило жизнь.»

Немного позже в ту субботу Фрипп созвал всех Крафтистов и дал нам для разучивания четыре пьесы, составленные из многих упражнений — “Guitar Craft Theme I”, “Guitar Craft Theme II”, “Thrang Thrang Perboral Gozinbulx” и “Thrash”. Для этого перед обедом мы разбились на группы. После обеда должен был состояться финальный концерт — все Крафтисты в сборе сыграют вместе с Фриппом, в своё назидание и удовольствие.

Я, Дик-фейерверк, Пингвин Джо, Карен из Калифорнии и ещё один гитарист бренчали у меня в комнате, когда в дверь влетел Фил-в-спортивном-костюме и обнародовал потрясающую новость — на втором этаже забился туалет, вода была везде и вовсю текла с потолка бального зала. Я сбежал в кухню, чтобы собрать швабры и вёдра, а потом помчался в бальный зал, где мы сделали всё, что возможно, чтобы навести порядок. Эта неприятность — скорее всего, просто случайное происшествие из-за древних труб — имела для меня вес трагедии и оказала необычайное воздействие на мой и без того переутомлённый дух.

Потому что ближе к концу последовавшего обеда я, неспособный успокоить свои бушующие чувства, уставившись взглядом в находившееся передо мной пространство, переполненный ощущением какой-то пророческой глубины, позвенел своим стаканом и дрожа, встал, чтобы сказать речь. «Роберт говорил», — сказал я, — «о том, что за время этого семинара нам не удалось выработать группового разума, и я хотел кое-что добавить к этому. Когда я репетировал со своей группой программу для выступления в «Железной Рельсе», и в других группах, в которых мне приходилось здесь участвовать, мне было ясно одно — что мы совершенно не умеем эффективно работать вместе, организовываться и оставаться организованными, формулировать задачу и работать по плану, слушать друг друга и общаться друг с другом — демократично и эффективно. Никто никого не слушает, время проходит зря, ничего не получается.

«И в то же время», — сурово продолжал я, — «заметил ли кто-нибудь, что когда мы сидим кружком в бальной зале и входит Роберт, мы мгновенно становимся очень внимательными, тихими, готовыми к работе? Наверное, именно так и устроен весь семинар, и именно так мы смогли достичь столь многого в столь короткое время — полагаясь на присутствие и притягательную силу одного лидера. Но мне кажется, что в конечном счёте это очень опасный способ достижения намеченных целей.»

«Пару дней назад Фил видел сон, который я хочу рассказать вам. Ему приснилось, что все мы — Крафтисты — это группа неумелых сантехников-лилипутов, мечущихся взад-вперёд и безуспешно пытающихся что-то сделать с потоком воды из лопнувшей трубы. Мне кажется, что этот сон — идеальная аналогия нашей ситуации; вот мы тут получили некоторое представление о бесконечном творческом потоке, о музыке — но мы совершенно неспособны предпринять шаги, необходимые для её освоения. И теперь это произошло на самом деле — перед обедом туалет на втором этаже затопил через потолок бальную залу.»

Связь казалась мне очевидной, но некоторые из Крафтистов были не совсем готовы оценить мой маленький хладнокровный подвиг — истолкование сна. «Но — но это было так смешно», — заикаясь, пробормотал сам Фил, уверяя, что во сне его преобладающим ощущением было ощущение безграничного веселья. Матт неодобрительно сказал: «Но ведь сны снятся каждому свои, и имеют отношение только к этому человеку. Как сон Фила может быть связан со всеми нами?»

Я был готов ответить, что если существует такая вещь, как групповой разум, то безусловно должно существовать и групповое подсознание — особенно в такой группе, как наша: в группе, которая вместе прожила эту удивительную неделю и как коллектив испытала много всего разного на самых разнообразных уровнях. Но не успел я заговорить, как Фрипп, который явно озадаченно наблюдал за этими дебатами, заговорил — с ироническим видом и расстановкой истинного комика: «Первый раз», — медленно сказал он, усмехаясь с бесконечным самодовольством, — «мою музыкальную деятельность сравнивают с забившимся туалетом.»

Бурные взрывы смеха в собрании. Фрипп начал «доить» эту метафору дальше, переходя все границы, и каждое новое её углубление было всё более нелепым и исторгало всё больший хохот, чем предыдущее: «Моя чаша переливается через край»… «Мои кишки изливаются для тебя», и т. д. и т. п. В какой-то момент этого всеобщего очистительного шума я, застенчиво посмеиваясь, сел на место. Я видел, что Фрипп опять решил использовать юмор для разрядки сложной ситуации: вздорная дискуссия по тонкостям юнговской психологии была в тот момент нам явно не нужна, и учитель принял меры.

Что же касается меня, то сон, водопроводный инцидент, их временная связь и моя реакция на их очевидную синхронность так и не потеряли для меня значения — хотя я едва ли взялся бы точно сказать, в чём оно состоит. Наверное, эта речь была с моей стороны форменным и оконченным идиотизмом (хотя сгоряча она показалась мне прочувствованной и пророческой) — заумной игрой, бессмысленным самопотворством. Но сон о сантехниках-лилипутах всё же казался кульминационным символом всей этой недели, финальной эмблемой и образом всего курса, символическим посланием от группового разума или группового подсознания Гитар-Крафта XII — как ни назови. Он остаётся мучительной загадкой, кривым зеркалом, вопросительным знаком после восклицательного, кричаще раскрашенной картинкой-комиксом, брошенной на экран моего — нашего — сознания.

А может быть, он не имеет ни малейшего значения.

Финальный концерт. После «репетиций последней минуты» все маленькие группы собрались в бальной зале. Я хотел быть ближе к Фриппу, и сел сразу слева от него. Справа был Боб Гербер, а круг Крафтистов растянулся на весь зал. Когда всё стихло, Фрипп, не говоря ни слова, начал музыку неземными импровизированными флажолетами, и мы последовали его примеру. Через некоторое время Фрипп извлёк вступительные ноты “Guitar Craft Theme I”, и меня захлестнула волна благодарности — своей концепцией эти флажолеты, сопровождаемые медленной скорбной прогрессией, были идентичны “Round And Round”, моей маленькой балладе, над которой Фрипп глумился и насмехался два дня назад в «Железной Рельсе».

Мы присоединились к «Теме», и по часовой стрелке прошли по кругу, в соответствии с согласованным форматом, в котором у каждой группы из четырёх или пяти гитаристов был свой «сольный» фрагмент. После этого, когда фундаментальная структура «Темы» ещё звучала, Фрипп наклонился в сторону Гербера, приглашая его сыграть соло. После выступления Гербера, Роберт повернулся ко мне с чрезвычайно значительным выжидающим выражением. Это было так неожиданно и тревожно, что я непроизвольно отвернулся. Мельком взглянув на него и увидев то же самое выражение мягкой настойчивости, я собрался, бросил остинато и вырвал из души несколько болезненных звуков. Будучи всё ещё новичком в новой настройке, я не совсем попадал в ноты, но могу ручаться — в том, что я играл, было моё сердце.

Фрипп по часовой стрелке переводил взгляд с одного ученика на другого, и каждый откликался несколькими музыкальными фразами в своём собственном стиле под мягкий аккомпанемент «Темы». Пройдя немного больше половины круга, он завершил пьесу. (Один Крафтист — кажется, Арни — позже рассказывал нам, как он планировал и обдумывал своё соло, как ему не терпелось его сыграть, и как он был разочарован, что музыка кончилась, а очередь до него не дошла. Фрипп рассмеялся и сказал: «Вот так и в жизни.»)

Опять тишина — и теперь мне (по предварительной договорённости) нужно было дать отсчёт для первой пьесы-молотилки. Я постарался собраться с разумом, установить приемлемый темп, и начал считать: «1-2-3-4-5-1-2-3-4-5», но мы всё испортили с самого начала — запутанные ритмы и их пересечения не совсем у нас получились; некоторые гитаристы держались вместе, но другие (я в том числе) вскоре совсем запутались и вступали на случайных долях. Через несколько минут движения этого жалкого хромого локомотива Фрипп бросил играть и стал смотреть в пол, показывая, что надо кончать. Мы остановились.

Вторая «молотилка» получилась немного лучше, но мне помнится, что кое-какие наши репетиции этой пьесы в прошедшие день-два — проводимые под наблюдением или вырывающиеся спонтанно — были гораздо грамотнее.

Наверное, так в жизни тоже бывает.

Опять тишина и сосредоточение, и Роберт заиграл “Guitar Craft Theme II” — для этой пьесы у всех нас были заранее заготовленные аппликатуры. Не было заготовлено заранее (по крайней мере, неизвестно нам) то, что что Роберт вставал со стула и медленно и неторопливо играл каждому из нас, начав с меня, маленькое музыкальное благословение на своей блестящей чёрной “Ovation”. Он стоял прямо передо мной и глядя прямо на меня, сыграл одну-две фразы, каким-то непостижимым образом показавшиеся мне его прощальным посланием — итогом музыкальных отношений, сложившихся между нами. Он сделал паузу, повернулся, подошёл к гитаристу слева от меня и проделал то же самое для него — предлагая немного другие мысли, фразы, с другими физическими жестами и выражением лица. И так далее по кругу. Некоторые из его безмолвных слов казались комичными, некоторые — серьёзными, некоторые — беззаботными, некоторые — торжественными.

Эти — как их ни назвать — благословения, советы, комментарии, духовные связи, прощания — терпеливо проделывались для каждого ученика, и заняли порядочно времени. Наконец Фрипп вернулся на место и завершил концерт.

Через некоторое время мы собрались в библиотеке на последнее собрание, из которого мне запомнилось главным образом наше обсуждение концерта, а также целая серия ужасных фрипповских нью-джерсийских шуток, от которых мы все катались по полу со слезами на глазах. После этого семинар Гитар-Крафт XII был объявлен закрытым.

Немного погодя — где-то в 10.30 — я спустился в «комнату отдыха», где Фрипп, удобно устроившись в мягком плетёном кресле, пил пиво, болтал с учениками, и выглядел совершенно обычным нормальным парнем. Я поговорил с несколькими Крафтистами, но напитка душа не принимала — я был ещё слишком на взводе, и хотел допить это ощущение до конца. Тогда я поднялся в бальную залу, столкнулся с Диком и Карен, и мы сыграли “Round And Round” во всём её бледном великолепии, а потом — редкую (а может быть, и единственную в своём роде) версию “Blowin’ In The Wind” Боба Дилана в фрипповской новой стандартной настройке. Карен ушла, пришла горная Энни, и Дик, который был взведён ещё более меня, начал серию безумных, наэлектризованных, взрывоопасных, грандиозно творческих импровизационных фокусов — чтобы держать аккомпанемент, нам с Энни приходилось прилагать героические усилия. (Именно Энни сказала Дику в тот вечер: «Парень, ты сегодня просто фейерверк!»)

Это был последний урок создания музыки. Энни была переполнена чувствами и растеряна, хотя старалась выложиться до конца; я увлёкся ролью дирижёрской палочки, среднего плана между ними — и по большому счёту, потерпел сокрушительную неудачу, хотя было несколько чудесных моментов алхимического смешения трёх очень разных элементов. В конце концов Дик (благослови Боже его творческую душу) начал меня слегка раздражать, потому что не хотел замедлить темп и послушать нас — он был в другом мире, в объятиях духа или демона. Но мне было трудно открыть рот и высказать то, что было у меня на уме.

Примерно в 0.30 мы пошли в тёмную столовую выпить травяного чая. Дик рвался продолжать играть, но я был на грани изнеможения. Я сказал: «Рискну предположить, что музыка и завтра никуда не денется — моему телу нужна передышка» и ушёл в свою комнату. В темноте я улёгся на кровать и, глядя на толстые пыльные шторы, отдался потоку свободных ассоциаций. Уснул я не раньше чем через полчаса.

Воскресенье

Ранним утром в библиотеке состоялось маленькое групповое упражнение по релаксации. Курс был закончен, и некоторые Крафтисты уже уехали. За завтраком Фрипп оставил свой пост (или, может быть, трон) за главным столом и уселся слева от меня, смешавшись с членами общины. Карен рассказала смешную историю о том, как в центральной Калифорнии на неё голую как-то налетели пчёлы, Фрипп отпустил ещё несколько гадких нью-джерсиийских шуток. Он что-то говорил о Тойе Уилкокс, своей невесте, и я спросил, скоро ли ждать маленьких крошечных Фриппов на кривых ножках. «Нет», — протянул он с лучшим дорсетским акцентом. «Читай — по — губам… НЕТ.»

Я вышел на пробежку по хрустящему снегу. Потом снег повалил, и тут я сломался и расплакался самыми очистительными слезами за добрые десять лет.

Фил, Рэй Джанг и я складывали вещи в машину Фила, собираясь доехать до станции в Харперс-Ферри. Роберта нигде не было видно, и у меня появилась идея собрать несколько человек и подняться к нему в комнату попрощаться. Роберт, как всегда лёгкий на ногу, встретился нам на лестнице — он спускался вниз. Я выпалил: «Я просто хотел попрощаться.»

«Всё это розыгрыш», — сказал он.

Постскриптум

Я играл на новой настройке примерно три месяца, и время от времени повторял некоторые упражнения. В конце концов я отказался от неё, потому что, будучи по существу ритм-гитаристом, я, после значительных усилий и поисков просто не смог найти хороший набор аккордов, звучание которого мне бы понравилось. Я понял, что понадобится много месяцев — а то и лет — чтобы вполне овладеть новой настройкой, и что работа с нею неизбежно изменит мой стиль игры на гитаре. А мой стиль мне нравился — в нём были воплощены двадцать лет труда. К такой жертве я не был готов, и поэтому в один прекрасный день (не без некоторого чувства потери и вины) я настроил свою гитару по-старому — и с тех пор всё так и остаётся, за исключением нескольких случаев, когда мне хотелось вновь испытать это совершенно особое звучание Гитар-Крафта.

Тем не менее, фрипповское влияние на то, как я создаю музыку, думаю о ней, упражняюсь и преподаю, простиралось гораздо дальше моего мимолётного увлечения новой настройкой. Некоторые технические или музыкальнотеоретические идеи, впитанные мной в Клеймонте, оказались для меня безграничным источником вдохновения и сомнений на два-три года, после чего заняли своё место в общем объёме моего музыкально-концептуального репертуара. Например, я много месяцев испытывал продуктивную одержимость октатоническими гаммами и их гармоническим смыслом, столь отличающимся от привычной тональности, и без конца играл их на клавишах в многочисленных меняющихся полиметрических контекстах, создавая великолепные квазиимпровизационные структуры, аккомпанирующие потокам мыслей, непосредственно происходящим из упражнений Гитар-Крафта.

Что касается более глубоких, надмузыкальных, экстрамузыкальных, метамузыкальных уровней труда, смысла и страдания, которые я обнаружил в Гитар-Крафте, то что можно тут сказать, кроме того, что этот материал можно изучать всю жизнь — как способом самого Гитар-Крафта, так и при помощи других методов и каналов (похоже, мой жребий именно таков). На написание этой главы у меня ушло больше времени, чем та неделя, что я провёл в Клеймонте — притом я не включил много подробностей (некоторые — намеренно, некоторые — из-за лени и провалов в памяти). Нет сомнения, что о Гитар-Крафте можно написать столько подобных глав, сколько всего существует Крафти-гитаристов. А для меня Гитар-Крафт стал одним из наиболее судьбоносных звеньев на протяжении всего моего музыкального образования.