Секреты Ватикана

VI. Соперничество двух гениев

В Риме есть один чудесный перекресток, которым, к несчастью, можно полюбоваться, только рискнув жизнью и здоровьем; во многом именно поэтому его обычно все обходят вниманием. Если бы я сказал, что имею в виду развилку, образуемую пересечением улиц Пиа (букв. Благочестивая) и Феличе (букв. Счастливая), меня поняли бы далеко не все. Современная топонимика позволяет с точностью до миллиметра распознать его положение на карте города: это развязка виа XX Сеттембре и виа делле Кваттро Фонтане. Первую из них римляне издавна называли Альта Семита (Alta Semita), она вьется вдоль хребта холма, ведя от Порта Пиа к Квириналу, где ныне на заднем плане с одной стороны видны чудесные ворота в стилистике Микеланджело, а с другой — прекрасный египетский обелиск и комплекс Диоскуров.

Вторая улица, перпендикулярная первой, тянется от Санта-Мария-Маджоре до Тринита дей Монти; она была проложена, как мы помним, Сикстом V, и фоном для нее тоже стали два обелиска. Впрочем, по чистой случайности перспектива в сторону Порта Пиа не завершается таким же обелиском. И действительно, так случилось, что в 1822 году папа Пий VII задумал установить в районе Пинчо маленький изящный девятиметровый обелиск, с незапамятных времен лежавший плашмя в ватиканском дворике Пинья. Однако аббат Канчелльери давно уговаривал папу расположить его на крепостной башне Порта Пиа таким образом, чтобы, стоя на указанном перекрестке, можно было одновременно восхищаться всеми четырьмя обелисками. В конце концов, точка зрения понтифика возобладала и этот обелиск воздвигнут на небольшой площади в саду Пинчо рядом с виллой Казина Валадьер. Монумент был создан по приказу императора Адриана в память о его погибшем любовнике Антиное, что всегда навевало при взгляде на него легкую грусть. А Элий Спартиан[48] уверяет, что после получения известия о смерти красивого юноши, утонувшего в Ниле, Адриан "рыдал, словно какая-то бабенка".

Печально, что нет возможности без спешки остановиться посреди этой развилки: днем и ночью здесь непрерывное движение и транспортный хаос. Все четыре луча достойны самого пристального изучения как минимум по причине событий, составивших вековую историю этих мест. Менее поразительны фонтаны, которые все тот же папа Сикст повелел воздвигнуть в четырех углах, чтобы визуально сгладить их, но скромная облицовка этих фонтанов не идет ни в какое сравнение со многими иными, бесподобными внешне, что существуют в Риме. Если же ненадолго замереть на тротуаре, то удастся провернуть менее рискованную, но заслуживающую того операцию. Нужно зафиксировать взгляд на фасаде церкви Сан-Карло алле Куаттро Фонтане, ласково называемой — и отнюдь не только из-за своих скромных размеров — Сан-Карлино. Это один из шедевров Франческо Борромини, который спроектировал ее в 1634 году для испанского ордена босоногих три-нитариев (trinitari scalzi), нищенствующего монашеского братства со строгим уставом. Как известно, их главной целью был сбор денежных средств на выкуп попавших в плен к "туркам"[49] христиан.

Борромини важен для Рима, и его значение было бы еще более заметным, доведись ему жить и творить в другую эпоху или в ином городе. Но в папской столице его подавляло мощное, всепроникающее присутствие гениального Джан Лоренцо Бернини. Вышло так, что этим великим мастерам своего дела приходилось работать бок о бок друг с другом (а нередко вопреки и в противовес), оставив последующим поколениям возможность сравнить два различных видения религиозности, в обоих случаях родившейся под сенью Ватикана и под знаком кошмарных лет Контрреформации. Бернини был обращен к миру и старался охватить своим гением всю Вселенную; напротив, Борромини постоянно замыкался в себе, вплоть до своего трагического конца, о котором нам вскоре предстоит узнать.

Бернини использовал свой талант во всех областях, не чураясь и сферы, говоря языком наших дней, "связей с общественностью". В сущности, он всегда делал то, чего хотел сам, но преподносил это как то, что может осчастливить заказчика. Борромини и в этом был полной противоположностью сопернику: он не терпел возражений, демонстрировал несговорчивость и строптивость, никогда и пальцем не пошевелил, чтобы доставить миру удовольствие, выставляя напоказ свою независимость. И это происходило в ту чудовищную эпоху, которая требовала исключительно повиновения! Зато сегодня каждый человек, посещающий Рим, получает шанс полюбоваться, помимо прочего, двумя бесценными творениями этих архитекторов, которые разделены всего парой сотен метров, — Сан-Карлино Борромини и Сант-Андреа-аль-Квиринале Бернини.

Обратимся для начала к Сан-Карлино. На небольшом участке земли, которым распоряжались церковные власти, тридцатипятилетний Борромини сумел расположить дортуар для двадцати братьев ордена и трапезную, а чуть поодаль — библиотеку, внутренний дворик и, наконец, церковь, включая ее подземную крипту. К работам над монастырским двориком приступили в феврале 1635 года. Через три года был заложен фундамент церкви, строительство которой прерывалось неоднократно, что повлекло за собой значительное отставание в графике, особенно в отношении фасада: он долго будет оставаться "голым", пока архитектор не вернется к нему, будучи уже в весьма почтенном возрасте, но по иронии судьбы к моменту его смерти будет завершен только нижний ярус; задача довести проект до финальной стадии выпадет племяннику Борромини — Бернардо.

Фасад слегка выступает вперед по центру, изгибается по крыльям двумя вогнутыми крыльями и взмывает ввысь заостренной верхушкой позади крошечной колоколенки. Движение линий стремительно, неистово, нет ни одного отрезка, даже самого микроскопического, для которого не были бы спроектированы или предусмотрены ниши, статуи, орнаментальное обрамление, символические детали. По краям входных ворот расположены два овальных окна, под каждым из них — скульптурная голова оленя, рога которого образуют полукруг, куда вписан крест тринитариев. Под оленьими головами видны фестоны в форме гирлянд или венков.

Над главным входом установлены три статуи, инициатором создания которых был Бернардо Борромини. Центральная фигура, изображающая святого Карло Борромео, находится в нише, над которой распахнуты два больших крыла, а чуть ниже мы видим их обладателей — двух ангелов, рядом с которыми — две колонны с капителями смешанного ордера и сложной орнаментальной вязью. Антаблемент[50] посередине отворяется подвижным абрисом балюстрады; далее опять идут ниши, выемки, колонны, панно, скульптурные элементы (пальмовые листья, кресты), оконный проем под своеобразным балдахином, еще два ангелочка, поддерживающие медальон в том месте, где когда-то была фреска Троицы, позднее утерянная. Такое описание фасада, приблизительное и неполное, уже дает представление о том невероятном объеме информации, аллюзий и подсказок, которые мастер разместил на столь ограниченной по размерам поверхности.

Переступив порог церкви, мы оказываемся в эллипсоидном пространстве, где превалируют светлые оттенки, почти белый цвет, перемежаемый золотистым свечением, льющимся из окон, и позолотой алтарных карнизов. Линия стен так же неровна, резка, как и снаружи. Мы видим чередующиеся вогнутые и выпуклые изгибы, колонны и ниши, некоторые с трехлопастным сводом либо покрытием в виде сдвоенной ракушки; а порой они просто украшены отточенными листочками. Везде видны профили, выступы, рамы и лепнина, наклонные плоскости, игра кривых и изогнутых линий. Потолок (точнее, внутренняя полость купола) — сам по себе вершина всего сооружения, с ритмичной мозаикой алебастровых кессонов, намеренно создающих рельефный эффект чересполосицы шести- и восьмиугольников, с непременными вставками из крестов тринитариев. В антрвольтах расположены четыре гипсовых медальона.

В проеме стен архитектор выкроил небольшое пространство для лестничного пролета, ведущего в ризницу, и две маленькие капеллы, расположенные справа от входа и слева от главного алтаря. Там, в ларце-реликварии, хранятся мощи блаженной Элизабет Канори Мора, монахини третьего (терциария) ордена тринитариев, женщины несчастной и благочестивой, имевшей за плечами опыт насыщенной семейной жизни, к тому же отмеченной многими милосердными деяниями. В коридоре монастыря выставлены две плети (одна из бечевок, другая из железных прутьев), которые служили ей орудием жестокого самобичевания при замаливании грехов.

В нескольких десятках метров от церкви, если двигаться к площади Квиринале по той же стороне улицы, высится церковь Сант-Андреа, один из множества шедевров Джан Лоренцо Бернини. Ее реконструкция началась в 1658 году, через двенадцать лет после освящения Сан-Карлино (1646 год).

Хотя Сан-Карлино поражает обилием декора и бурной фантазией в орнаментах, из этой церкви выходишь под впечатлением глубинной, пропитавшей ее суровости. Пусть художественные замыслы и были конвульсивны, однако само сооружение остается строгим, даже аскетичным, особенно если учесть, что все стены церкви внутри покрыты простой штукатуркой. Но едва вступаешь в пределы Сант-Андреа, как на тебя обрушивается внезапный удар: этот эффект достигается из-за того, что на смену известковой белизне приходят изысканность, сияние, пестрота цветов: полихромный мрамор, великолепие живописи и блеск красок, перегруженные орнаментальными украшениями капеллы, ангелы в волнообразных, взволнованных невидимым порывом ветра одеяниях, их позы, жесты, весь облик… Все театрально, напыщенно, высокопарно, призвано пустить пыль в глаза. Ни Борромини, ни Бернини не требовали денег за свои труды, но оба претендовали в качестве компенсации на то, чтобы им была предоставлена полная свобода самовыражения. Именно по этой причине обе церкви как будто слегка разоблачают своих создателей: этих двух произведений вполне достаточно, чтобы проникнуть в самую суть личности их авторов, понять, кем же они были на самом деле.

Форма прежде всего: обе церкви овальны по контуру, но заметна разница между эллипсоидной конструкцией, взятой на вооружение Борромини, и идеальным овалом у Бернини. Различается свет, проникающий в здания, окутывающий и затапливающий их своими лучами: белый и холодный — в Сан-Карлино, золотистый, теплый, успокаивающий, утонченный — в Сант-Андреа. То же и с декоративностью, ибо в первом случае заказчиками были бедные тринитарии, во втором — всемогущие иезуиты. И действительно, в Сант-Андреа самая пышная капелла посвящена святому Игнатию.

Оба шедевра столь радикально не схожи друг с другом, что впору подумать о двух разных религиях, если бы некоторые символы все-таки не сближали их. Но именно подобные отличия позволяют нам осознать, что же понималось под словом "барокко" и каким был политический подтекст этого стиля, так долго характеризовавшего церковь и искусство в целом.

Слово "барокко" относится к конкретной стилистике? Указывает на определенные пространственно-временные координаты или на общую культурную среду? В реальности барокко задает вектор той самой чрезмерной, вычурной, изобильной витальности, которую проще всего интерпретировать через отрицание: барочно все то, что не "классично". Пусть философ Бенедетто Кроче и был неправ, когда посчитал барокко "отсутствием стиля", иначе говоря, "дурным вкусом", однако он справедливо указал на то, что оно служит индикатором узнаваемой культурной и духовной атмосферы эпохи.

Сказанное в полной мере можно оценить и почувствовать в обеих церквях. Их нашумевшее несходство отсылает исследователей не только к полярности темпераментов двух архитекторов, но и к противоположным духовным концепциям.

Любой художник знает о накладываемых его ремеслом ограничениях и неразрывных путах, которые для архитекторов становятся фактически приговором, они сковывают полет фантазии самой необходимостью преобразовывать не поддающиеся модификациям элементы — материалы и пространство. Когда молодой Борромини появился на стройплощадке Сан-Карлино, он знал, что обязан возвести все затребованное суровыми монахами, а в его распоряжении оказались всего двадцать четыре квадратных метра напротив виа XX Сеттембре, где и должны были поместиться монастырь с церковью. Более того, территория под застройку имела неправильную форму: один из углов участка был срезан фонтаном. Принужденный или, возможно, побуждаемый этими трудностями к оригинальным решениям, он тщательно изучил каждую деталь и находчиво реализовал в Сан-Карлино множество интересных решений. Его подход отличался тонкостью и элегантным воплощением задумок: от фундамента до балюстрад, от ниш до колокольни — вплоть до необычной полости купола. И, естественно, фасад: идеи настолько смелые, что они наложили отпечаток чего-то фантастического на это суженное пространство, артикулировали его, придали ему беспримерный размах.

Помещение, мимо которого пройти нельзя, — это монастырский дворик; в него можно попасть через маленькую дверцу сбоку от главного алтаря. Его прямоугольная форма смягчается срезанными углами и колоннами, разделяющими пространство на два уровня. Балюстрада верхнего этажа подпирается элегантными колонками, часть из них, в отличие от прочих, перевернута. В центре — восьмиугольный колодец; специально для него Борромини спроектировал крышу из кованой стали. На такой ограниченной площади особенно важная роль отведена игре света, в тот или иной час дня то прихотливо выхватывающей из темноты все эти арки, перила и колонны, то укрывающей их благословенной тенью. В эпоху Борромини поговаривали, что эта церквушка целиком могла поместиться на одном пилястре купола собора Святого Петра. Это близко к истине, но столь же верно, что мы совершим ошибку, заключив творческий полет мастера, невзирая на его сокровенную религиозность, в тесные рамки церковного искусства.

Вот что действительно имеет значение, так это дух сердечности и сосредоточенного уюта, царящий в этих крошечных комнатках, — чудо, сотворенное очарованием этого места и ощущением кроткой умиротворенности перед лицом священного. Если говорить о биографии создателя церкви, то Сан-Карлино стала первым заказом, принесшим Борромини в небольшом кругу его поклонников славу архитектора, способного сочетать чутье и смекалку в осуществлении проекта с экономией средств, на него отпущенных. Строительство не принесло ему лично ни одного кваттрино прибыли, что подтверждают и документы тех времен: "Мы можем смело заявить, что от нашего сооружения он [Борромини] никогда не требовал ни единого гроссо", — пишет фра Хуан де Сан Бонавентура, приор ордена, зорко контролировавший ход работ. В восхищении он замечает также, что эта церквушка настолько красива, что, "по мнению многих, редко где в мире можно встретить нечто подобное: искусное, оригинальное, необычное".

Еще одно проницательное наблюдение принадлежит брату-тринитарию, написавшему, что "творение сие основано на сочинениях людей эпохи Античности и лучших архитекторов". В завершение он сообщает, что многочисленные иностранцы, даже гости из Индии, часто обращались к монахам с просьбой показать чертежи церкви. Финальные похвалы он приберегает для профессионального мастерства и опыта Борромини, распоряжавшегося поденщиками и направлявшего те или иные этапы стройки, поскольку

он так ловко обращался с ремесленными делами, что сложнейшая работа, которая должна была отнять много дней, у него спорилась, будто была совсем обычной и привычной; ибо названный Франческо сам руководил каменщиком, занятым кладкой, поправлял кельму штукатура и пилу столяра, резец каменотеса, молоточек кирпичника и напильник кузнеца; поэтому и велика ценность усилий его и малы траты, как бы ни вещали злопыхатели и завистники.

В Риме до той поры не встречали архитектора, который был бы в состоянии создать что-то похожее.

В общем, хроника тринитариев показывает нам человека большого таланта, жаждавшего говорить с ремесленниками на их языке и направлять их мастерство туда, куда звала его собственная творческая фантазия. Он напоминал дирижера оркестра, способного подсказать любому из оркестрантов динамику или тональность музыкальной фразы, которую можно исполнить на его инструменте. "Франческо" — так зовет его монах. В действительности это и было имя того, кого привычно зовут Борромини. Франческо Кастелли родился в Швейцарии, в Биссоне, кантон Тичино, в скромной рыбацкой деревушке у озера Лугано 27 сентября 1599 года. О Джан Лоренцо Бернини мы знаем гораздо больше, поскольку о нем было многое написано даже современниками, а его произведения предстают взору каждого из нас в самых выгодных и прославленных местах Рима уже несколько столетий подряд. С Борромини все иначе, еще при жизни хроники им пренебрегали, поскольку молва не сообщала почти никаких занятных эпизодов, которые расцвечивали бы его существование и привлекли к нему биографов. Хронистам нужна плоть и кровь, чтобы будоражить как собственную фантазию, так и воображение тех, кто прочтет их книги.

В этом смысле сверкающий гений Бернини на десятилетия заполняет собой творческую сцену Рима XVII века, которая без него показалась бы пустыней. Впрочем, ничего удивительного, ведь свой путь он начал очень рано, когда кардинал Шипионе Боргезе, племянник папы Павла V, безошибочно определил в нем вундеркинда (enfant prodige). Бернини трудится безостановочно, не жалея себя, и во многом накладывает заключительные штрихи на современный нам облик города. Он фаворит сильных мира сего, он доминирует при папском дворе, заполняет знаками своего присутствия большие и пышные пространства, постоянно получает заказы, как государственные, так и частные. Проворный и обольстительный, он очаровывает своих слушателей. Он полностью осознает степень своего таланта, он разносторонен, непостоянен, креативен, гибок и при этом ничуть не скрывает своих многогранных творческих способностей. Он художник, скульптор, архитектор, декоратор, сценограф, театральный костюмер, специалист по пиротехнике. Позднее скажут, что он был последним универсальным гением Ренессанса. Станут сокрушаться, что он, точно Вагнер или Бетховен, не оставил наследников и последователей. Будут осуждать смехотворные попытки тех, кто пытался ему подражать, имитируя его стиль.

На самом деле вовсе не деятельный Бернини, а другой — меланхолик Борромини — посеет зерна архитектуры будущего, пусть всходов и придется ждать долго. Борромини — настоящий соперник, в некоторых обстоятельствах даже враг, осмелившийся бросить вызов самому Бернини и сумевший однажды даже разрушить одно из его творений, чтобы заменить собственным. Бернини естествен в своей театральности, но именно Борромини, внешне немногословному и непритязательному, удастся изобрести беспрецедентные, невероятные изгибы, узоры, орнаменты и иные декоративные элементы, пусть даже не всегда функциональные. Как точно подметил монах Сан-Карлино, он ориентировался на классические модели, которые потом искривлял, преобразовывал и заставлял буквально вибрировать в соответствии со своими личными вкусами, потребностями конструкции или духом времени, и получалось у него "на редкость необыкновенно".

Франческо Кастелли был девятилетним ребенком, когда ему пришлось покинуть не слишком дружелюбные берега своего озера и переехать в Милан. В качестве ученика каменотеса он подвизался на стройке Дуомо, где и освоил все секреты резьбы по камню. А ведь это тончайшее ремесло, изысканное искусство, и при должном уровне квалификации оно не менее благородно, чем профессия столяра-краснодеревщика, кузнеца или ювелира. Когда годы спустя он приступит к возведению фасада оратория (молельни) Сан-Филиппо Нери, стоящего рядом с Кьеза Нуова на проспекте Витторио, желанием Борромини будет вылепить его стены так, словно "это цельный кусок терракоты".

Не имея возможности реализовать свое стремление, он ухитрится найти аналогичное решение. Римский кирпич, как можно видеть на примере античных строений, имеет правильную форму, ровную поверхность и малую толщину. Взяв его за основу, Борромини приказывает изготовить точно такие же кирпичи и между двумя блоками поместить смальту, что минимизирует практически и зрительно сочленения и стыки. Таким образом удается приблизиться к идее "терракоты", которая занимала его мысли, и одновременно с этим исполнить волю заказчиков, требовавших от него "стыдливости и скромности", дабы фасад оратория был "бедным" и не затмевал собой великолепие соседней церкви Кьеза Нуова ди Санта-Мария-ин-Валличелла. То, что в итоге получился шедевр, признавал — про себя — даже Бернини. Единственным его возражением было то, что внешний вид здания скорее приличествовал "дому свиданий или помещению для игры в карты на какой-нибудь вилле", но уж никак не религиозному сооружению.

Едва преодолев деликатный период юности, Франческо решает перебраться в Рим. Итак, он покидает Миланский собор и пешком отправляется в столицу католицизма. Ночами спит на монастырских подворьях, питается где придется. Этот молодой человек снедаем огнем двойственной природы: религиозным и профессиональным. В Риме он находит пристанище у своего двоюродного брата по материнской линии, некоего Леоне, который проживает в переулке Аньелло (букв. Ягненок; ныне переулок Орбителли) недалеко от церкви Сан-Джованни-дей-Фьорентини на набережной Тибра. Вскоре Борромини находит работу — он становится, как мы сказали бы сегодня, прорабом на стройке собора Святого Петра. Леоне, тоже каменотес, родом из той части кантона Тичино, где широко распространено искусство резьбы и моделирования камня. Кстати, оттуда, помимо Борромини, вышла еще пара выдающихся архитекторов; достаточно упомянуть крупнейших из них — Карло Мадерно (Леоне женился на его племяннице Чечилии) и Доменико Фонтана.

Короче говоря, Франческо, как и другие иммигранты, попадает в новый для себя семейно-родственный круг. В зарплатных ведомостях Святого Петра он проходит под новым именем — Франческо Бромино, или Борромино. Вероятным мотивом было чувство почтения (его и всей семьи) к святому архиепископу Карло Борромео: Биссоне и некоторые районы Ломбардии входили в состав "борромейских" провинций (топонимический след обнаруживается и сейчас, если вспомнить Борромейские острова на Лаго Маджоре). Возможна и более банальная версия: это прозвище позволяло ему выделиться из массы прочих Кастелли, трудившихся на стройплощадках, верфях и в забоях.

Первым безоговорочное доверие оказывает ему именно Мадерно, призвавший юного земляка помочь ему в "анализе", как бы мы сказали сегодня, то есть в изготовлении чертежей и придумывании тех или иных конструктивных деталей. Иногда, давая задание привести в порядок и отшлифовать свои проекты, он позволяет Борромини привнести в них что-то свое, предложить иной вариант. Мадерно весьма резок с учеником, но за маской ворчливости и раздражительности прячется уважение к благоприобретенному родственнику, которое порой граничит с привязанностью. Он выглядит старше своих шестидесяти пяти лет (а мы с вами сейчас где-то в 1620 году), страдает от камней в почках и отложения солей, передвигается с таким трудом, что его приходится транспортировать "в портшезе". Хоть Мадерно и не показывает вида, но этот немногословный и находчивый молодой человек, целыми днями кружащий по мастерской и всегда умело упреждающий его желания, для него большое утешение.

Двадцатилетний Борромини молчалив. Когда у него нет работы, он учится. В перерывах между строительными работами все развлекаются, он же погружается в книги, выводит на бумаге необычный изгиб или округлость, ищет неожиданное архитектоническое решение. Его библиотека переполнена томами по самым различным научным сферам: математике, гидравлике, физике. Но видны здесь и произведения классиков, что-то вроде трактатов по химии, науке, к основам которой в те времена примешивались сверхъестественные материи и магия: алхимические трансформации, символы и свойства, закодированные в природе вещей и слов. Впрочем, не исключено, что Борромини состоял в гильдии каменщиков, предшествовавшей масонству (возникшему официально лишь в 1717 году).

Борромини, по крайней мере в молодости, весьма симпатичен; его биограф Филиппо Бальдинуччи описывает архитектора как "рослого и приятного мужчину, с крупными и сильными конечностями, крепкого духом, проникнутого благородными и высокими побуждениями". Напротив, анонимная гравюра, запечатлевшая Борромини в зрелом возрасте, показывает нам человека сурового и беспокойного, иссушенного очевидным неврозом. "Меланхолия" его так никогда и не покинет, что вкупе с мрачной религиозностью, которую обстоятельства его жизни лишь укрепят, и приведет Борромини к фатальному поступку, совершенному им на излете жизни. Любой психиатр сегодня с легкостью диагностировал бы у него "маниакальнодепрессивный психоз" — душевное заболевание, о котором в ту эпоху и не подозревали: каждый догадывался о синдромах, но никто не мог предложить эффективного лечения.

Как бы то ни было, душевный недуг мастера выражался и в его одежде, всегда черной и сшитой по старинному испанскому крою, по моде его юности. По мнению другого его биографа — Пассери, — он "хотел всегда появляться в одном и том же облачении, с одинаковой наружностью, позой и осанкой, избегая принятого обыкновения менять что-то в ежедневном обиходе". Между тем ничего странного: Борромини начинал свою деятельность в Ломбардии, в которой два столетия (до 1714 года) сохранялось испанское владычество, о чем повествует Мандзони в своем романе[51].

Ясно, что меланхолия Борромини сродни другой тоске — знаменитого Торквато Тассо. Однако признаки безумия у автора "Освобожденного Иерусалима" были гораздо более явными: он переходил все границы, его поведение становилось настолько скандальным, что его покровители были вынуждены прибегнуть к крайней мере и держать поэта под надзором. Борроминиевская же печаль была полностью обращена в себя, ее внешние симптомы сводились к жесткости и некой черствости темперамента, сложностям в межличностных отношениях и, если хотите, к странному, даже противоестественному целомудрию. К моменту рождения Борромини Тассо уже четыре года был в могиле: два художника жили в принципиально различных социумах, хотя в их поведенческих установках и взглядах на жизнь

можно найти немало схожего. Более серьезным было помешательство Торквато Тассо, но более безжалостным оказался невроз Борромини, которого судьба уберегла от принудительной госпитализации или помещения в приют для умалишенных, но, насколько мы знаем, в отличие от поэта ему так никогда и не довелось познать любовь женщины и искренность дружбы.

Единственной "женщиной" его жизни была преданная служанка Маттеа, долгие годы бывшая у него в услужении. По окончании рабочего дня Франческо возвращался к себе в жилище, где компанию ему составляли только книги и проекты, над которыми он корпел вплоть до поздней ночи в дрожащем свете порядочно дымившей масляной лампы. Вечерами, в редкие часы досуга, он шел в молельню (oratorio) при больнице Санто-Спирито, чтобы послушать органные композиции Джакомо Кариссими. В этих произведениях, родоначальником которых был Палестрина, постепенно выкристаллизовывалась музыкальная форма, в наши дни называемая "ораторией"[52] и ставшая одной из характерных черт Контрреформации.

Джан Лоренцо, или, точнее, Джованни Лоренцо Бернини, совершенно случайно родился в Неаполе. Его отец Пьетро, скульптор, происходивший из Сесто Фьорентино, нашел работу на строительстве картезианской обители Сан-Мартино. В Неаполе, кстати, он пробыл недолго. В 1605 году, когда Джан Лоренцо было всего семь лет, семья Бернини осела в Риме. Всем тем, чего недоставало Борромини, который был к тому же почти на год младше, Бернини был наделен чрезмерно: симпатией, признанием, наградами, репутацией, деньгами, славой.

На заре XVII столетия в Европе блистало несколько гениев, наложивших отпечаток на свою эпоху: Шекспир, Рембрандт, Галилей, Декарт, Ньютон. Рим тоже переживал исключительную фазу расцвета искусств: именно там бок о бок творили Караваджо, братья Аннибале, Агостино Карраччи и Рубенс — для иллюстрации моей мысли достаточно сослаться и на них. Однако в Риме по сравнению с другими папскими областями царили самые крутые законы и нравы в сфере художественного творчества, введенные церковью после травматического опыта лютеранской реформы.

Основная часть созданных в этот период произведений отражает со всей четкостью те культовые и назидательные цели, ради которых они и заказывались. Более того, за неимением в Риме буржуазии, или третьего сословия, что было, например, характерно для Нидерландов, князья церкви являлись почти эксклюзивными заказчиками произведений искусства. Чаще всего это были образованные и обеспеченные кардиналы, желающие украсить свои дворцы, резиденции, виллы, сады. Пьетро Бернини был приглашен в Рим папой Павлом V, ставшим понтификом благодаря компромиссному решению конклава; на деле это был человек широкого кругозора и неординарного темперамента. Он был известным меценатом и, в частности, спонсировал создание семейной капеллы "Паолина" в базилике Санта-Мария-Маджоре, где хранится шедевр Пьетро — горельеф "Успение Пресвятой Богородицы", на котором скрученные и удлиненные фигуры ангелов-музыкантов сопровождают мать Иисуса на небо, а несколько апостолов с некоторым беспокойством наблюдают за свершающимся на их глазах чудом. Становление многих художников, включая Бернини, происходило в боттегах: Джан Лоренцо был сыном искусства, он рос и обучался в мастерской отца, постигая там все секреты и тонкости, дыша упоительным воздухом творчества. В общем-то, так случалось и до и после него: младшему Бернини, подобно Россини или Моцарту, Пикассо или Стравинскому, не пришлось осваивать свое искусство с нуля: оно было у него в крови.

Папа Павел V возвел в кардиналы и назначил на должность личного секретаря своего обожаемого племянника Шипионе. И как раз этот человек, преисполненный любопытства и осведомленный о слухах, циркулирующих вокруг необыкновенного подростка, вызывает его к себе на беседу. Сын Джан Лоренцо, Доменико, в биографии отца пишет, что на этой ответственной встрече мальчик выступил мастерски: "Его поведение было смесью живости, скромности, покорности, сообразительности и готовности к службе, так что он завоевал сердце этого князя очень быстро; кардинал захотел немедленно представить его понтифику". Вторая и наиболее обязывающая аудиенция станет для Джан Лоренцо триумфальным пропуском в будущее.

Действительно, случилось так, что Павел V, с целью испытать Бернини, попросил его не сходя с места и в его присутствии нарисовать голову. Ничуть не оробевший Джан Лоренцо с самой медоточивой невинностью задал понтифику вопрос, какая именно голова ему требовалась: мужчины или женщины, какого возраста и с каким выражением лица. Голова святого Павла, ответил папа. Не прошло и получаса, как рисунок головы был готов. Его фактура была такова, что изумленный понтифик заявил столпившимся вокруг него кардиналам: "Этому ребенку суждено стать Микеланджело своего времени".

Фразу приводит все тот же Доменико, разве что из сыновней любви он слегка преувеличил. Однако восхищение Павла V, вложившего в детские ручки Джан Лоренцо двенадцать золотых монет, неоспоримо. Это был первый гонорар, заработанный им благодаря своему феерическому таланту.

Суть этой книги — не история искусства, а папская политика, в том числе в сфере искусства. Поэтому я ограничиваюсь тем, что воспроизвожу те или иные эпизоды, дающие возможность проиллюстрировать отношения между двумя архитекторами и их обоих — с властью, от которой они зависели. Историк и художник XVII века Филиппо Бальдинуччи одной убедительной и эффектной формулой так резюмирует все существование Борромини: "Он был воздержан в еде и прожил непорочно. До крайности ценил свое искусство, из любви к которому не скупился на усилия и тяжкий труд".

Разумеется, до такой степени скромная, обделенная не только излишествами, но и элементарно необходимыми вещами жизнь не могла пойти ему на пользу. Рим, как всегда, оставался тем городом, в котором исступленная и чисто показная религиозность отражалась в зеркале всепроникающей коррупции; если не мздоимство, то колоссальная изнеженность или же отрезвленный, разочарованный взгляд на окружающую действительность, нередко граничивший с цинизмом. Даже не обладай Борромини своей знаменитой склочностью, все равно ему хватило бы неподатливого упрямства вкупе с кристальной честностью и высоконравственностью для того, чтобы предстать перед Римом в неприглядном свете. Его соперник Бернини знал, как поставить себя в центр сцены, как обратить на себя внимание, как привлечь к себе симпатии и благосклонность присутствующих, кем бы они ни были. Напротив, Борромини производил впечатление человека надменного и неприступного, одним словом, "неприятного".

Даже в том, как они обращались с деньгами, проявились их разительные отличия. Если верить биографу Леоне Пасколи, Борромини "в плане собственных материальных интересов был достаточно деликатен, никогда не запрашивал цену своих трудов у кого-либо, равно как не желал объединяться с ремесленными старшинами, дабы ничто не кинуло тень подозрения на его знания и участие в работе". Несложно вообразить, насколько эксцентричным казалось подобное поведение в Риме той эпохи.

Едва получив должность на "фабрике" Святого Петра, Бернини зовет его на помощь, прежде всего для консультаций по техническим вопросам строительства, в чем Борромини общепризнанный эксперт. Сотрудничество не складывается, идет со скрипом. Судя по всему, Бернини пользуется своим начальственным положением, чтобы присвоить достижения коллеги, восхваляя его на словах, но не сопровождая свои восторги надлежащей компенсацией. Бальдинуччи свидетельствует:

Борромини довел до конца строительные работы этого понтификата, а Бернини, получая большие выплаты и жалованье и за фабрику Святого Петра, и за палаццо Барберини, а также деньги за измерения и расчеты, так никогда за долгие годы и не выделил Борромини ничего, кроме добрых слов.

В феврале 1631 года Борромини исполняется тридцать два года, он уже не тот юный каменотес, что прибыл в Рим пятнадцатью годами ранее. Тем не менее за все работы, выполненные им на посту "помощника архитектора" на стройплощадке дворца Барберини, ему было выплачено 25 скудо. Когда до Борромини дошла весть об этом, он, по версии биографа, будто бы воскликнул: "Мне не нравится не сумма денег, а то, что кто-то приписывает себе честь сделанного мною". И все же он продолжает сотрудничать с Бернини еще и потому, что, похоже, по-другому поступить было просто нельзя. Однако враждебность нарастает и прорывается, иногда в шутливой форме, но порой — самой настоящей яростной злобой.

Три понтифика оказывают влияние на профессиональную карьеру Борромини. Наиболее благожелателен к нему, безусловно, Иннокентий X (Джамбаттиста Памфили), взошедший на трон в 1644 году, наследуя Урбану VIII Барберини. Это был человек довольно-таки способный, хотя и невежественный. Хронист описывает его так: "Он не был другом ни литераторам, ни ораторам, ни поэтам, посему тщетно пытались многие представить на суд ему свои писания, кои не вызывали у него ни удовольствия, ни какого-либо отклика".

Помимо грубого характера, папа Памфили мгновенно впадал в гнев, а то и вообще в неистовство. В придачу к этому он имел откровенно безобразную внешность. Поговаривали, что единственным человеком, который мог утихомирить и умаслить его, была Олимпия Памфили, урожденная Майдалькини, властная женщина и искушенная интриганка, вторым браком сочетавшаяся с братом понтифика (и принявшая, стало быть, династическую фамилию), официальная фаворитка (en titre) и любовница папы, способствовавшая его избранию на престол. Бедный Иннокентий скончался в январе 1655 года после продолжительной агонии, во время которой его родственники и донна Олимпия вынесли из папского дворца все, что представляло хоть какую-то ценность. Трое суток всеми заброшенный труп лежал бесхозно на складе позади ризницы Святого Петра. Местные рабочие ночами несли там караул, чтобы мыши не растерзали разлагающееся тело. Впоследствии Камилло, племянник бедного Иннокентия, возвел в его честь памятник в церкви Сант-Аньезе-фуори-ле-Мура на площади Навона.

Слава донны Олимпии была настолько продолжительной и устойчивой, что, когда французский импрессионист Эдуард Мане в 1863 году написал знаменитый портрет обнаженной женщины, лежащей на постели и бесстыдно взирающей прямо на зрителя (отдаленный отзвук "Венеры" Тициана), он назвал полотно "Олимпия", имея в виду, по всей вероятности, именно великую куртизанку римской Контрреформации. Художник намекал на то, что кокотки были такими же королевами парижского общества Второй империи, как Олимпия Памфили при папском дворе.

Так вот, именно папа Иннокентий X, лишенный какой-либо галантности и любезности, почувствовал стойкое расположение к Борромини. Успеху способствовало и то, что тайным советником, ведающим распределением пожертвований и милостыни, был назначен Вирджилио Спада. Падре Спада, высокообразованный священник, в период работы Борромини в оратории являлся приором ордена филиппинцев. Укрепившись в новой должности, он уведомил папу о мастерстве и доблести архитектора, а также о примечательной праведности его личной жизни.

Папа, мечтавший избавиться от фаворитов своего предшественника, поручает Борромини завершить палаццо делла Сапьенца и возвести церковь. Великодушный жест, само собой, но Борромини в который раз приходится не создавать что-то с нуля, а модифицировать проект, частично реализованный другими. Однако он вновь одерживает верх. Хронист той эпохи отмечает, что кавалеру Борромини "не доставляло ни малейших огорчений смешение углов, прямых и кривых линий или же недостаток яркого света, ибо он знал, что важнейшим трофеем для подлинного архитектора было преодоление всех этих трудностей".

Бернини тоже не смущали никакие сложности. О нем поговаривали, что, будучи вынужден в силу обстоятельств нарисовать портрет, не имея модели перед глазами, он воскликнул: "Кто познать желает, на что способен человек, тому надобно поставить его в безвыходное положение". Джан Лоренцо был почти в постоянном фаворе в Ватикане, хотя, разумеется, и его окружала атмосфера зависти. Самым благосклонным к нему папой был Урбан VIII Барберини, амбициозный человек, желавший после болезненного кризиса Реформации сделать искусство привилегированным инструментом демонстрации триумфа церкви, ее светской и военной мощи. Папа Барберини был покровителем и защитником Бернини: в Риме из уст в уста передавалась ехидная сплетня, что "пока Джан Лоренцо не подоткнет ему одеяло, папа не засыпает". Были и те, для кого Бернини ассоциировался с "комнатной собачкой понтифика". Их близость была такова, что в определенный момент папа, дабы умолкли злые языки, заставил архитектора жениться.

В 1627 году папа Урбан заказал свою гробницу Бернини, который посвятил этому проекту многие годы, интерпретируя по-своему конструктивнодекоративные элементы микеланджевской могилы Медичи во Флоренции. Величественно восседающая четырехметровая статуя понтифика, более чем вдвое больше его настоящего роста, рука вытянута в благословляющем жесте, исполненная торжественности фигура облачена в тяжелые церемониальные одежды. У его ног две женщины, Милосердие и Справедливость, а в центр композиции водружен саркофаг, на крышке которого в завуалированной форме изображен скелет, подпирающий картуш с надписью URBANUS VIII BARBERINUS PONT. МАХ. (Урбан VIII Барберини, понтифик). Для монумента использовались разноцветный мрамор, полированная и позолоченная бронза; в нем акцентировано архитектоническое членение и явно ощущаются живописные эффекты. Одной лишь этой гробницы хватило бы, чтобы понять, к чему сводилось римское барокко и какой коннотацией наделил этот стиль самый гениальный из его творцов.

Если для Бернини почти все практически всегда было просто, то трудности Борромини, по контрасту, были многочисленны, и первой из них была, конечно же, работа по созданию палаццо делла Сапьенца. Когда вступаешь во дворик этого здания через ворота со стороны проспекта Ринашименто, сразу отдаешь себе отчет в том, сколько уловок потребовалось изобрести архитектору, чтобы поправить конструкцию, брошенную другими на полпути. Предыдущий архитектор, Джакомо делла Порта, уже возвел вогнутую стену, замыкавшую двор, намереваясь разместить в оставшемся пространстве круглую церковь, вписанную в четырехугольник.

Борромини все изменил, заложив в основу схему из двух равносторонних треугольников, перекрещивающихся таким образом, чтобы образовалась шестиконечная звезда: maghen David, щит, еврейская звезда Давида, символ мудрости, особенно подходящий церкви делла Сапьенца (Sapienza, букв, знание, мудрость). Помимо этого, он разработал централизованную планировку, напоминающую Сан-Карлино, которая в данном случае была предназначена для наилучшего восприятия проповеди с амвона, что, несомненно, важно для церкви, чьими прихожанами были студенты и профессура городского университета (Studium Urbis)[53].

В планировке зашифрована сложнейшая символика, хотя бы потому, что совмещенные в звезду Давида треугольники являются печатью Соломона, а в ней, в свою очередь, заключен синтез герметической и масонской мысли. Комбинация и пересечение линий представляют четыре базовых элемента вселенной: огонь, воздух, землю и воду. Звезд на купольном своде 111 — число, которое может быть написано как 1 + 1 + 1, что дает нам в сумме 3, то есть символ неба и совершенства (Omne trinum est perfectum — в любой троичности есть совершенство), Троицы, других магических компонентов, включая три ступени мистического преображения: очищение, просветление, единение с Богом.

В творениях Борромини — отсылки к магическим, масонским, эзотерическим и мистическим символам нередки. Молельня филиппинцев также изобилует ими: пылающие сердца и лилии относятся к символико-знаковой системе святого Филиппа Нери; короны и пальмовые ветви (в стилизованной форме) связаны с вечной жизнью и царствием небесным, но могут намекать и на келью "Святая святых" храма Соломона, особенно когда сопровождаются головками херувимов и соломоновыми колоннами. Восьмиконечная звезда, использованная Борромини в библиотеке, символизирует Отцов Церкви. И так далее.

В церкви Сант-Иво самый любопытный и бросающийся в глаза символ — это причудливое спиралевидное завершение фонаря в виде штопора или иглы, и сегодня возносящееся над крышами Рима. Какую смысловую нагрузку несет этот единственный в своем роде грациозный шпиль? Вавилонская башня? Виноградная лоза? Ракушка? Огненная корона? Или же прав историк искусства Маурицио Фаджоло, написавший: "Спираль, теорема и эмблема бесконечной божественной Мудрости, закручивается в пространстве змеей вечности". Среди бесчисленных объяснений лично мне ближе всего версия Вавилонской башни, часто изображаемой (начиная с зиккуратов[54] Месопотамии) в виде усеченного конуса с восходящими террасами-уровнями (самый известный из сохранившихся и поныне существующих зиккуратов — это, пусть и искореженный войной, минарет Мальвийя (араб. Улитка) в иракском городе Самарре. Высота — 52 метра, сложена в XIII веке из глиняных кирпичей; является шедевром исламского искусства).

Купол Сант-Иво доставил своему создателю неприятности практического свойства, скажем так, угрожал санкциями по контракту. Заказчикам показалось, что архитектор неверно рассчитал распределение нагрузки и потому "огромный вес, водруженный на купол", мог причинить серьезный ущерб всему зданию. Ректор Studium Urbis направил ему официальное предупреждение, согласно которому "вышеназванный синьор ректор намеревается предъявлять архитектору претензии за любой урон в течение пятнадцати лет, как то определяется городскими регламентами". С ледяным спокойствием, уверенный в своем опыте и знаниях, Борромини ответил ему, гарантируя в письменной форме стабильность конструкции:

Я, нижеподписавшийся, признавая обязательство, по всеобщему мнению возложенное на архитекторов, поддерживать пятнадцать лет в надлежащем состоянии построенные ими сооружения, не имею намерения от него уклониться… и обязуюсь собою, наследниками и имуществом, как то установлено Апостолической камерой, нести ответственность за любую порчу купола Сапъенцы и иные убытки и повреждения, от строительства капеллы проистекающие.

Спустя три с половиной столетия, как можно убедиться, купол по-прежнему цел и невредим.

Даже Бернини, чей успех был постоянным, порой сталкивался с унижениями. Например, особенно тяжкое спровоцировала идея папы Урбана возвести две колокольни по краям фасада собора Святого Петра. Распоряжением папы в 1637 году этот проект был поручен Бернини. Попытки такого архитектурного дополнения уже предпринимались в прошлом, но тогда было решено отложить эту затею по причине проблем с "песчаной" почвой и непрочностью фундамента. Самого Мадерно подвергли критике за то, что он "удлинил" базилику, в результате чего купол был виден со стороны площади лишь частично (как и сегодня). Несмотря на это, папа потребовал построить обе колокольни, чтобы усилить величественность облика всей конструкции.

Бернини принял предложение, спроектировал две большие трехэтажные башни совокупной стоимостью в семьдесят тысяч скудо, — гигантская цифра по сравнению со сметой Мадерно, которая была в два раза меньше. Прежде чем приступить к выполнению замысла, он подстраховался, собрав авторитетные отзывы специалистов, в частности двух опытных "бригадиров" из Конгрегации священной фабрики Святого Петра. По общему согласию пришли к выводу о достаточной надежности фундамента и его способности выдержать давление новых конструкций. Филиппо Бальдинуччи сообщает: "Отчего осмотрительный мастер мог на этом месте взяться за дело с полной уверенностью".

Но это было не так. Бернини сохранил опоры фундамента, уже построенные Мадерно, с мыслью реализовать на их основе собственный проект, как обычно, тщательно разработанный. В конце июня 1641 года папа лично прибыл к собору, чтобы проинспектировать ход работ. Увиденное ему не слишком понравилось, хотя бы из-за возникших на фасаде трещин и разломов. Публично высказав свои замечания и недовольство архитектору, он повелел в сжатые сроки снести построенное. Бернини воспринял унижение столь остро, что, как говорили, даже заболел. А вот понтифик, скончавшийся в июле 1644 года, оставил казну государства в катастрофическом состоянии, как из-за непомерных трат на базилику, так и в связи с расходами на войну, которую вел с династией Фарнезе за обладание герцогством Кастро.

Между 1646 и 1649 годами Борромини трудится над реставрацией почтенной базилики Сан-Джованни-ин-Латерано, mater et caput (матери и главы) всех церквей мира. Степень ее ветхости была такова, что, едва к ней притронулись, она осыпалась целиком, и пришлось все переделывать снизу доверху. Причем требовалось разобраться с этим в спешке, учитывая приближавшийся Святой год (1650). Но во время проведения работ произошла трагедия: в декабре 1649 года, за несколько дней до торжественного открытия базилики, был найден мертвым юный служка по имени Марко Антонио Буссони, на теле которого имелись недвусмысленные следы побоев.

Началось расследование, активность которого подкреплялась полученным органами юстиции анонимным письмом, в котором выдвигалось требование непременно раскрыть предумышленное убийство. Следствию удалось разрешить загадку. Буссони был пойман с поличным, когда занимался порчей мраморной облицовки базилики, "выламывая кромку и угловые выступы". Проинформированный об этом Борромини повелел рабочим наказать его. Был ли это опрометчивый приказ? Или приказ был сформулирован недостаточно ясно? Или рабочие перегнули палку? Факт остается фактом: этот несчастный скончался от полученных ударов и тумаков, а его брат

Джузеппе обвинил Борромини в убийстве; публичность акта влекла за собой превентивное тюремное заключение подозреваемого. Это была обида, которую архитектор снести не мог. Чтобы избежать позора, он направил ходатайство понтифику, попросив его разобраться в деле и вынести вердикт в качестве последней инстанции, аннулируя тем самым любые иные. Борромини напомнил о своих заслугах в реставрации базилики, о своей неопровержимой нравственности, а также о том, что Буссони застали за совершением преступления: повреждение храма считалось святотатством.

Папская оценка случившегося по смыслу соответствовала ожиданиям архитектора, хотя юридически приговор был противоречивым: Борромини ех speciali gratia (по особой милости) был оправдан, а обвинения были сняты, однако при этом его сослали на три года в Орвието. В дальнейшем благодаря вмешательству Вирджилио Спада срок ссылки был существенно сокращен. Через два года, в 1652-м, папа на публичной церемонии в соборе Святого Петра даровал Борромини крест ордена Христа и право именоваться кавалером.

По меньшей мере пару раз двое заклятых соперников трудились вместе или хотя бы напротив друг друга. Первый случай имел место при сооружении балдахина Святого Петра, одного из шедевров Бернини, в процессе чего сотрудничество с Борромини было длительным. Во время выполнения этого заказа Бернини было двадцать шесть лет, но он уже так хорошо осознавал ценность своего таланта, что за это произведение выставил счет в двести тысяч скудо. Тут следует вспомнить, что Борромини подписал свой первый профессиональный контракт только в тридцать пять лет.

Словом "балдахин" обозначается, согласно трактовке словаря Дзингарелли, "передвижной навес в форме полога или шатра, удерживаемый на особых шестах, под которым процессии несут Святые Дары по церковным праздникам". В практике католической церкви было принято, чтобы понтифик, сидя на папском престоле и благословляя толпу верующих, был укрыт балдахином. В более широком смысле балдахин — это нарядный навес из дорогой ткани, помещенный над алтарем, троном, спальным ложем аристократа. Этимологически слово происходит от "Бальдак(ко)", античного названия Багдада — города, откуда импортировались ценные ткани.

Бернини, обратившись к семантическим истокам слова, создал из камня, дерева и бронзы самый роскошный балдахин, который только можно было представить. Захватывающий творческий вызов даже для художника его полета: речь шла о том, чтобы заполнить более чем значительный по размеру участок под громадным куполом Микеланджело. Проектирование и исполнение замысла заняли почти десять лет, но лишь после неоднократных исследований и доработок удалось сформулировать окончательный вариант. Четыре спиралевидные колонны, поддерживающие венец, что придает всему сооружению восточный привкус, намекая на колонны Константиновой базилики, а также в символическом смысле — на ордер колонн храма Соломона в Иерусалиме, словно обвитых виноградной лозой. Впрочем, архитектор охотно "приводил в движение" все используемые материалы, будь это камень или бронза, как в данном случае. Эту бронзу, если верить хронике, он раздобыл, демонтировав кое-что в покрытии Пантеона. Именно по этому поводу папский медик Джулио Манчини разразился импровизированной эпиграммой: Quod non fecerunt Barbari, fecerunt Barberini, то есть "Чего не сделали варвары, то оказались способны свершить Барберини".

На верхушках колонн четыре ангела, за плечами которых видны такие же большие волюты в форме дельфиньего хребта, сходящиеся к центру композиции и подпирающие шар, увенчанный крестом. Результатом предпринятых усилий стала ярко выраженная декоративная, театрализованная броскость и зрелищность — иными словами, была достигнута одна из целей, которую Бернини ставил перед собой.

Полог воспроизводит идею движения и легкости, как и его боковые орнаменты, которые, будучи украшены филигранными узорами и кисточками, имитируют фактуру ценной материи. Бернини обожал такие виртуозные зрительные обманы, дававшие выход его склонности к показной театральности; именно эти приемы лягут в основу эстетики барокко. Однако он никогда не забывал о сути. Его балдахин соревнуется с куполом высотой более ста метров, располагаясь вдобавок ко всему под главным нефом высотой сорок четыре метра. Со всей своей строгой вертикальностью и тридцатиметровой высотой, что почти сравнимо с десятиэтажным домом, будучи интегрирован в окружающий интерьер, балдахин, по мнению наблюдателя, предстает в пропорциях базилики скорее изящным, чем внушительным. Борромини неоднократно вмешивался в длительный процесс разработки и изготовления всех деталей этой структуры, прежде всего покрытия, которое Бернини хотел завершить громадного веса статуей. Наконец, он выбрал позолоченную сферу, схожую с той, что венчает внешний купол; а поддерживают ее деревянные завитки, напоминающие о дельфинах, — гармоничное решение, по большей части придуманное и осмысленное именно Борромини.

В 1653 году папа Иннокентий X повелел Борромини взять в свои руки руководство строительством церкви Сант-Аньезе на пьяцца Навона, — здесь судьбы двух архитекторов пересеклись вновь, пусть и косвенно. Первым делом Борромини приказал снести все, что было создано его предшественниками, добился их увольнения и вывода за рамки проекта. Естественно, за этим шагом последовали досада и яростное возмущение отстраненных от дела мастеров, тем более что через два года понтифик умер и обстоятельства его смерти были чудовищны, как мы помним. После чего Камилло Памфили восстановил контроль над строительством на пьяцца Навона, из-за чего его отношения с Борромини резко ухудшились и стали крайне бурными.

Вероятнее всего, подрядчики начали подстрекать на неповиновение нанятых рабочих, в то время как дон Камилло, преисполненный вызывающей спеси из-за вновь обретенного главенства, докучал Борромини критикой: то стены ему казались не слишком прочными, то фундамент якобы был подготовлен неудовлетворительно. Вскоре атмосфера стала просто невыносимой. Тичинский биограф Борромини, Пьеро Бьянкони, рисует ее весьма выразительно:

Каменщики не знали, как им поступать и что делать, они целыми днями праздно слонялись вокруг, пока архитектор выглядел неуверенным, нерешительным, непостоянным… солнечные лучи ласкали круглый свод и розоватый шпиль, вздымавшийся посреди площади; белоснежные гиганты жестикулировали над грохотом воды из фонтанов и напоминали ему [Борромини] о ненавистном Бернини.

"Белоснежные гиганты", упомянутые Бьянкони, — это великолепные статуи Фонтана Четырех Рек, над которым возвышается обелиск, поставленный Бернини в центре площади (1648–1651). Одно из многих его удивительных творений, безупречно декорационное, может, самое прекрасное в Риме, — концентрированный импульс, порыв, идеальные для площади пропорции, роскошные театрализованные детали, придающие красоте целого некую завершенность. Буквально пара примеров: морской змей, лев, высунувшийся из логова, чтобы утолить жажду, согнутая порывом ветра пальмочка. Борромини (за много лет до того) участвовал в конкурсе на проект по прокладке канализационной сети, которая позволила бы доставлять воду из античного акведука Аква Берджине ("Вода непорочной Девы") на пьяцца Навона. Однако его проект, отвергнутый как "слишком бедный, скудный и строгий", был просто раздавлен размахом берниниевского. Четыре изображенные реки представляют четверное членение познанного тогда мира: Дунай (Европа), Нил (Африка; с покрытой верхушкой, так как истоки его были еще неизвестны), Ганг (Азия) и Рио де ла Плата (Америка). Над утесами воздвигнут египетский обелиск, собранный воедино из обломков, найденных в цирке Максенция на Аппиевой дороге, и отреставрированный Бернини.

Как бы там ни было, даты соответствующих работ опровергают легенду, согласно которой жесты скульптур фонтана полны негодования, отвращения или отрицания в адрес борроминиевского фасада Сант-Аньезе: будто бы Рио де ла Плата тревожно вздымает руку, словно фасад вот-вот обрушится; у Нила покрыта голова, только бы не смотреть на подобную мерзость. Истина в том, что, когда Борромини работал в Сант-Аньезе, Фонтан Четырех Рек уже занимал свое место, то есть порочащее намерение Бернини — это не более чем фольклорное предание.

Приход к власти нового папы Александра VII (Фабио Киджи) вновь поставил Бернини в центр римской жизни и вернул ему статус придворного архитектора. От этого понтифика художник получил множество грандиозных заказов, среди которых колоннада площади Святого Петра, Царская лестница в Ватикане, церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале, которой мы и открыли наш рассказ. Напротив, Борромини было позволено лишь завершить ранее данные ему поручения. Ясно, что Александр VII его не любил, поэтому все проекты Борромини продвигались медленно и с большими трудностями, прежде всего из-за недостатка наличных средств. В ряде случаев они так и не были окончены.

На первый взгляд нелегко полюбить Борромини, особенно профанам, от внимания которых ускользают многие технические находки его проектов. Бернини более обходителен, нет ни одного произведения, где бы его гений не заявлял о себе громко, порой прямо-таки нахально. А вот главное качество Борромини состоит в том, что, однажды открытый, он остается незабываемым, даже в малых своих работах. Один из примеров — панорамная галерея палаццо Спада на площади Капо ди Ферро. Борромини внес массу коррективов в облик этого здания, ныне являющегося резиденцией Государственного совета. В одном из закоулков двора он наткнулся на тесный "коридор" длиной немногим более восьми метров, практически непригодный к использованию, и превратил его в галерею более чем двадцатиметровой длины, создающую впечатление объемности. Такой эффект достигается только путем вдумчивого манипулирования перспективой. Это одно из тайных сокровищ Рима и вместе с тем маленькое безошибочное свидетельство того, что рационализированная достоверность Ренессанса постепенно исчезала, сменяясь, как в данном случае, иллюзорной игрой несуществующих пространств.

Не только полярные судьбы. Абсолютно всем разнился мир двух великих соперников. Темперамент, взгляд на мир, поиск наслаждений и любви в целом, отношение к чувственности, понимаемой предельно широко как умение наслаждаться жизнью с помощью ощущений. Все творения Бернини говорят о его сенсуальной распахнутости вовне. Все творения Борромини ее отрицают. Первый — католик и язычник; второй, пусть формально и католик, но, кажется, стоит ближе к протестантским реформаторам Европы — Лютеру, Кальвину, Цвингли. Бернини заигрывает, распыляет аллюзии, шутит со своей работой; Борромини размышляет, подсказывает, предвещает. В первом заключен и художник, и скульптор, и архитектор, и иллюзионист, и литератор. Борромини же непреклонно и исключительно архитектор; человеческие фигуры его не интересуют, точно так же как и женщины. Бернини создает их из мрамора, и под его резцом камень обретает шелковистую изнеженность и мягкость кожи.

В искусстве Контрреформации единственным способом отразить красоту женщин было изображение святых и мифических героинь. Скульптура "Похищение Прозерпины Плутоном" (Рим, Галерея Боргезе) — это, по сути, стоп-кадр, уведомляющий о неизбежном изнасиловании. Пальцы похитителя погружаются, врезаются в плоть девичьих бедер и спины, отчаянность жеста, которым она пытается защититься, лишь делает очевидным приближение акта насилия. Неприкрытая сексуальность "Экстаза святой Терезы" (Рим, Санта-Мария-делла-Витториа) была описана и изучена бессчетное число раз. Менее известна, но столь же красноречива другая статуя: блаженная Людовика Альбертони (Рим, Сан-Франческо-а-Рипа), воссозданная скульптором в момент, когда она извивается и, пожалуй, даже стонет от невыносимого удовольствия.

На закате своих дней Борромини все реже доводится жить в лихорадочном ритме и творческом беспорядке строительной площадки. Это способствует тому, что постепенно одерживает верх латентная маниакальность его темперамента. Он обитает в небольшом, бедно меблированном доме в переулке Анджело, близ церкви Сан-Джованни-дей-Фьорентини. Его внешний вид в полной мере отражает внутренний душевный хаос; он предстает очевидцам "изнуренным телесно с обезображенным лицом". Вновь обратимся к Бальдинуччи:

Он всегда очень страдал от приступов меланхолического настроения, или, как говорили некоторые его близкие, от ипохондрии. По причине такой болезни, совмещенной с непрерывным созерцанием своего искусства, с течением времени он погружался в постоянные оцепенелые размышления, избегал, насколько это было возможно, общения с людьми, запирался в одиночестве дома и не занимался ничем иным, кроме как постоянным блужданием в своих смутных мыслях.

Его племянник Бернардо неоднократно приглашал на консультации медиков, но психиатрия, вплоть до сегодняшнего дня сомнительная и рискованная, тогда была еще в зачаточном состоянии. Единственный разумный совет, который могли дать доктора, заключался в том, чтобы за поступками Борромини внимательно наблюдали и не давали ему причинить себе какой-либо физический вред. В остальном же лучше доверить лечение священникам, считали эскулапы. Бальдинуччи пишет:

За несколько дней до смерти он сжег все свои чертежи различных видов резьбы и гравировки, которые так и не удалось воссоздать. Он сделал это из боязни, как бы через родственников они не попали к его врагам, которые бы их присвоили или исказили.

Ночью 2 августа 1667 года, после долгих часов сильнейшего беспокойства и волнения, он вставляет в поперечину кровати шпагу клинком вверх и наваливается на нее всем телом. Лезвие пронзает его, на вопли бедного безумца прибегает Франческо Массари, один из мастеров-строителей, прислуживавших по дому. Рана была ужасной, но не смертельной. Примчавшиеся на помощь люди извлекают смертоносный металл из обессилевшего тела, в доме появляются представители правопорядка. Поспешившему для последнего причастия духовнику Борромини успевает вовремя сообщить, что вина за случившееся лежит всецело на нем, рассказывает о своем раздражении и тревоге:

Наконец, вспомнив, что у меня была шпага в комнате, у изголовья кровати, подвешенная к канделябру с благословенными свечами, почувствовав растущую во мне озабоченность из-за темноты кругом, в отчаянии я выхватил эту шпагу из ножен, рукоятку ее прикрепил к кровати, острием к себе, и кинулся на него со всей силы так, что оно вошло в мое тело спереди и вышло сзади.

Страшная рана спустя сутки мучений сводит его в могилу. Беспокойный, неугомонный Борромини испускает последний вздох в шесть часов утра 3 августа 1667 года. Газеты сообщают эту весть вкратце: "Покончил с собой кавалер, архитектор Франческо Борромини". Церемония похорон скромна и непритязательна. Его, как он и желал, похоронили под куполом Сан-Джованни-дей-Фьорентини, рядом с Карло Мадерно.

Борромини умирает в возрасте шестидесяти восьми лет; Джан Лоренцо Бернини — в восемьдесят два года. То есть он переживет своего соперника на четырнадцать лет и трех понтификов. Смерть Борромини придется на тот же год, что и кончина Александра VII Киджи; а Бернини между тем успел послужить Клименту IX, Клименту X и еще года два — Иннокентию XI. Борромини гибнет трагически. Бернини же умирает так, как и приличествует его возрасту. Его сын Доменико написал, что отец в 1680 году "страдал от затянувшейся лихорадки, после чего произошло кровоизлияние в мозг, лишившее его жизни". Он пытался сопротивляться апоплексическому удару, хотя был парализован на всю правую сторону, включая руку. Как сообщает Доменико, он даже удовлетворенно шутил над этим обстоятельством: "Пусть немного отдохнет рука, которая трудилась так много". Он боролся с недугом пару недель, но, пока силы неуклонно покидали его тело, ни разу не изменил свойственной ему трезвости суждений и некоторой эксцентричности. Бернини скончался в собственном доме 28 ноября 1680 года. К месту упокоения в базилике Санта-Мария-Маджоре его сопровождала огромная толпа народа.

Разные во всем, вплоть до пути в вечность.