Словацкие повести и рассказы

ОБНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИЙ

© Издательство «Прогресс», 1975.

Специфические черты той или иной литературы, ее «лица необщее выраженье», в значительной степени определяются национальными традициями, преломляющимися — порою причудливо — сквозь «магический кристалл» новаторства.

Повесть и рассказ — наиболее традиционные жанры словацкой прозы. Для крупнейших мастеров критического реализма в Словакии — М. Кукучина, Тимравы, Й. Грегора-Тайовского — в отличие от многих их европейских современников, с чьим творчеством связан небывалый расцвет романа, характерны были малая и средняя формы эпической литературы. Преимущественно из повестей и рассказов складывалась в конце XIX — начале XX века словацкая проза, запечатлевшая трагическое существование народа, который страдал в условиях Австро-Венгерской империи от двойного — социального и национального — угнетения.

Особенно успешно разрабатывалась в ту пору словацкими художниками слова и была наиболее близка широкому читателю крестьянская тема. В эту привычную для отечественной классической литературы тему пролетарские писатели внесли на рубеже 20—30-х годов новое мироощущение, подошли к ней с марксистских позиций. Первые успехи социалистического реализма в Словакии были достигнуты на материале именно крестьянской тематики, столь типичной для предшествующего этапа развития литературы, — в этом одна из особенностей вхождения словацкой национальной литературы в русло социалистической культуры.

Для современного словацкого искусства (причем не только словесного) столь же традиционной, как нестареющая крестьянская тема, стала тема антифашистского Словацкого национального восстания 1944 года. И это понятно: Восстание было переломным моментом в общественно-политической и духовной жизни словацкого народа. «Без преувеличения можно сказать, что Восстание стало источником нового сознания нации. Его значение состоит прежде всего в том, что историческому сознанию нации оно придало однозначно прогрессивную, недвусмысленно революционную и демократическую окраску», — отметил в юбилейную годовщину Восстания один из его руководителей, выдающийся поэт Ладислав Новомеский.

Писать о Восстании продолжают не только его участники или свидетели — эстафету успешно принимают начинающие авторы, радующие порой новыми аспектами видения и нешаблонными решениями в раскрытии традиционной темы. Вот уже три десятилетия неиссякающая эта тема остается стержневой для словацкой прозы, поэзии и драматургии. Поэтому, выделив определенные этапы ее воплощения, можно выявить ведущие тенденции в различные периоды литературного процесса в Словакии.

В первые послевоенные годы появлялись еще по инерции чисто «надреалистические» сборники стихов или сочинения адептов модернизма. Однако «локомотив истории» заставил наиболее талантливых представителей нереалистических течений, преодолев авангардистские увлечения, перейти на рельсы социалистического искусства. Качественный сдвиг в сторону реализма наметился по всему литературному фронту еще в годы антифашистского Сопротивления, когда честные писатели поняли, что парить «над» действительностью они не имеют морального права. Сделать свое творчество созвучным велениям времени настойчиво стремились и наиболее одаренные поборники критического реализма (такие, как Франтишек Гечко и Франтишек Швантнер).

Вскоре после окончания войны главенствующее положение в Словакии занял социалистический реализм, солидный фундамент для которого был заложен в 20—30-е годы (как в литературной теории, так и в художественной практике) прежде всего усилиями писателей-коммунистов и критиков, группировавшихся вокруг журнала «Дав» (выходил с перерывами с 1924 по 1937 год). «Дависты» — Э. Урке, В. Клементис, Л. Новомеский, Я. Поничан, Д. Окали и другие — внесли огромный вклад в пропаганду коммунистических идей, стали зачинателями социалистического искусства на словацкой почве. С «Давом» теснейшим образом были связаны Петер Илемницкий и Франё Краль — основоположники пролетарской литературы в Словакии.

Вслед за книгой П. Илемницкого «Хроника» (1947) появилось много произведений о Словацком национальном восстании. Почти все они несли в себе автобиографическое начало, в них содержалось немало свежих и интересных жизненных наблюдений, и что существенно — писатели отчетливо сознавали, что Восстание явилось не просто мощным коллективным протестом против фашизма, но и выражением воли народных масс к социальным преобразованиям. В тот период вышло немало книг, значительных в идейном и художественном отношении, однако иные опубликованные тогда произведения (разумеется, не только о Восстании) были отмечены печатью схематизма, поверхностно фактографического «отображения» действительности. Эти трудности и недостатки роста были успешно преодолены в последующие годы.

Вторая половина 50-х годов характеризуется усилением внимания к собственно эстетической стороне произведений, включая более яркую стилевую индивидуализацию творческих почерков писателей, стремлением к преодолению иллюстративности, повышением интереса к человеческой личности, к морально-этической проблематике. Такие тенденции становятся определяющими для литературного процесса Словакии в последующий период, вплоть до настоящего времени.

Наиболее выразительно проявились они на рубеже 50—60-х годов в трилогиях Владимира Минача «Поколение» и Рудольфа Яшика «Мертвые не поют»; в замысел авторов отнюдь не входило дать «хронику» Восстания — они стремились воссоздать ту нравственно-психологическую атмосферу, в которой происходило духовное возмужание их сверстников, вызревали моральные основы для формирования человека социалистического общества.

Любопытно отметить, что в то время, когда на Западе заговорили о «кризисе романа», задачи освоения новой действительности в Словакии привели к созданию крупных эпических полотен. Писатели ощутили настоятельную потребность в эпическом обобщении исторического опыта нации, приобретенного в текущем столетии.

Если в эпоху романтизма в Словакии торжествовала поэзия, если критические реалисты XIX — начала XX века оставили главным образом новеллистическое наследие, то история словацкой литературы после 1945 года — в первую очередь история романа, часто романа-эпопеи, ибо именно в этом жанре достигли словацкие писатели наибольших успехов.

Но и малые формы повествовательной прозы отнюдь не переживали за минувшее тридцатилетие полосу упадка. Мало кто из словацких романистов (включая тех же В. Минача и Р. Яшика) не воздал должное новеллистике. А если говорить о самом последнем времени, то оно ознаменовалось в Словакии заметным приливом повестей и рассказов, что связано отчасти со вступлением в литературу новой талантливой генерации писателей, которые охотно работают в этих «оперативных» жанрах.

В книге «Словацкие повести и рассказы» представлено творчество нескольких поколений прозаиков — от тех, что начали свою деятельность почти полвека назад и уже стали классиками современной словацкой литературы, и до писателей, чей дебют состоялся всего два-три года назад.

Вполне закономерно, что у доброй половины авторов мы встретим сюжеты, построенные на материале второй мировой войны и Восстания. В одних рассказах воскрешаются героические, в других — трагические эпизоды сопротивления фашизму в Словакии: восьмилетний Янко сквозь тьму и свирепую стужу пробивается к партизанам предупредить их о готовящейся облаве (Франё Краль, «Самый юный словацкий партизан»); в отважных рейдах партизанской семерки, наделавшей столько хлопот врагам, плечом к плечу со словацкими повстанцами воюют двое советских солдат (Андрей Плавка, «Семеро»); раненый повстанец Ондрей Коняр выдерживает мучительное испытание одиночеством, которое страшнее голода, и не покоряется судьбе, как не склонилась плакун-трава на словацкой земле под топтавшим ее кованым сапогом войны (Милош Крно, «Одиночество»); озарившую своей сердечностью тяжелые будни партизанских артиллеристов студентку-медкчку Блажену Захарикову настигает немецкая бомба (Рудо Мориц, «Светловолосый велосипедист»); шахтеры, укрывавшиеся в заброшенном забое от угона в нацистскую Германию, попадают все-таки в лапы к эсэсовцам (Йозеф Горак, «Шахта»).

Принятое деление литературы о Восстании на «волны», отличающиеся по своему эстетическому уровню и некоторым принципам подхода к тематике, достаточно условно. Подтверждение тому — произведение Франтишека Швантнера «Деревенский священник», хронологически относящееся к первой «волне», но весьма «современное» по глубине психологического анализа и остроте поставленных проблем (в том числе проблемы личной ответственности, основательно разработанной позднейшей литературой).

В рассказе выведен образ пожилого священника, стоически несущего тяжкий крест моральной ответственности за вверенную ему паству. Небольшое, затерянное в горах селение, которое составляет весь его приход, почти отрезано от внешнего мира и живет своей особой, замкнутой жизнью. «Тот, другой мир, более просторный и бурный, где владычествовали могущественные господа, императоры, папы, где совершались грандиозные перемены, перевороты, революции и войны, находился слишком далеко. Достоверные сведения о нем обитатели бревенчатых хатенок черпали лишь из календарей, которые пан священник рассылал всегда после праздника трех королей…» Священник знал, конечно, и о кровопролитной войне, пятый год бушевавшей в Европе, и о «мятеже», с месяц назад вспыхнувшем по соседству. Но он искренне полагал, что эти события ни к нему, ни к его прихожанам непосредственного отношения не имеют.

Столкновение консервативного, к тому же затуманенного истовой религиозностью сознания с прогрессивной идеологией — ее носителем выступает молодой поручик, который, в свою очередь, чувствует себя в ответе и за это забытое богом селение, и за нечто неизмеримо большее, — вполне соответствует исторической правде, ибо далеко не сразу и не все разделили идеи Восстания. Седой священник слишком поздно постиг, что «реальность суровее, чем он предполагал», что нужно порой забыть о заповеди «не убий» во имя того, чтобы пресечь убиение невинных. Только перед смертью, когда фашистские винтовки нацелены ему в грудь, он понимает, как был прав командир повстанцев. Финал рассказа Ф. Швантнера убедительно показывает, что в «минуты роковые», когда мир расколот на враждующие стороны, никому не дано укрыться от жаркого дыхания века, от решения часто жестоких вопросов, которые ставит перед человеком история.

Часто злободневные этические проблемы как бы проецируются на события тех грозовых лет. В произведения о наших днях, о сугубо мирном времени нередко вторгается мотив Восстания, ибо в Словакии, по существу, от него не только ведется новое, социалистическое летосчисление, но оно также служит почти универсальным историческим и нравственным критерием, по которому выверяется истинная сущность многих последующих событий и явлений жизни.

Два временных плана соседствуют в «Каменном колодце» Альфонза Беднара (в числе первых показавшего сборником «Часы и минуты» важность всестороннего исследования средствами искусства моральных уроков Восстания). Добросердечный старик Байковский, потерявший в Восстании сына, вспоминает о нем и о типографе из Вены Роберте Фрейштатте, который хотел пробраться к партизанам и был застрелен карателями. А спустя годы на том же самом месте, у источника, старик беседует со студенткой Майкой Штанцловой, которая оказалась было в сомнительной компании «золотой молодежи». Автор словно спрашивает: имеем ли мы право забывать, во имя чего гибли в войну солдаты и партизаны? Все ли достойны сегодня той великой жертвы, что ради них была принесена на алтарь победы над фашизмом?

События почти тридцатилетней давности всплывают во время ночной охоты на кабанов в памяти героев рассказа Петера Яроша «После полнолуния». Одного из них, Петрина, боль в раненом плече заставляет мысленно вернуться к тому дню, когда он с товарищами начал борьбу: до сих пор полыхает перед его глазами огонь, лижущий ненавистные свастики на грузовиках. Другому охотнику, Ярначу, вновь приснилось то, о чем он не может забыть: в ярости расправился он с собственным отцом-гардистом, не дожидаясь, пока того постигнет возмездие, уготованное прислужникам фашистов.

В этом рассказе с едва намеченным пунктирным сюжетом, построенным на взаимопроникающих эпизодах, П. Ярош, как и в других своих произведениях, демонстрирует свободное владение формой. Необычайно интенсивно работающего писателя (находясь сейчас лишь «посередине странствия земного», он выпустил уже десяток книг) увлекает, однако, не самодовлеющая «современность» формы, а современность художественного мышления. Хотя некоторые его вещи носят подчеркнуто «лабораторный» характер, в целом творчество П. Яроша, опирающееся на без труда угадываемые традиции отечественной и мировой классической литературы, органично вписывается в идейно-эстетическую систему социалистического искусства.

В словацкой, как и в других литературах, движение времени ощутимо сказывается и на меняющейся «активности» жанров, и в том, что они переживают трансформацию. Происходит взаимопроникновение различных художественных начал и жанров. «Чистую» эпику сильно потеснили лирика и публицистика. Это дало основание теоретикам литературы выделить в современной словацкой прозе два типа реалистической эпики — публицистический и лирический, причем первый тип признан особенно характерным для романа, а второй — для новеллистики. Оба типа (разумеется, тоже далеко не всегда выступающих в «чистом» виде) восходят к плодотворным традициям словацкой литературы: в одном случае это социальный роман, прежде всего пролетарский, в другом «лиризованная проза» 30—40-х годов.

«Лиризованная проза» — своеобразнейшее явление словацкой литературы, превосходным образцом которого может служить «Тройка гнедых» Маргиты Фигули. Этой повести свойственны все непременные черты «лиризованной прозы»: эмоциональная напряженность и захватывающая задушевность повествования, хвала родной природе, в единении с которой обретают выстраданное счастье страстные натуры, рисуемые в духе фольклорных преданий. Романтическая окрашенность произведений, развернутая метафоричность и элементы условности, часто вневременной характер произведений вовсе не означали, что лучшие творцы «лиризованной прозы» бежали от тогдашней действительности; наоборот, они не только болели за эту действительность, но и отрицали ее во имя гуманности.

Сквозь лирический рисунок повести М. Фигули явственно проступает социальный подтекст. Зло, персонифицированное в образе Яно Запоточного, далеко не абстрактно — оно существует в мире, разделенном на богатых и бедных. Только там способны «бешеные деньги» разлучать влюбленных, только там они нравственно калечат людей. И противостоять злу, проникающему во все сферы человеческих отношений, могут исключительно сильные личности, движимые велением благородного сердца.

Таким благородным сердцем, ожесточавшимся порой от обид и невзгод, наделен разбойник Ергуш Лапин из романов другого видного представителя «лиризованной прозы» — Людо Ондрейова. В этом колоритном образе, заставляющем вспомнить полулегендарного «словацкого Робин Гуда» — Яношика, воплощено бунтарство против капиталистического уклада, который неумолимо уничтожал патриархальные отношения между людьми в деревне. Принципам «лиризованной прозы» Л. Ондрейов во многом остался верен и в своей поздней новелле «Виселичное поле», где он поведал о прошлом Зволенского края и о горестной судьбе беспутного Анатола Барабаша, который пал «геройской смертью от болотной лихорадки» в Боснии, куда император отправил его на войну.

Мотивы и приемы «лиризованной прозы» нередко встречаются в новейшей словацкой литературе, в творчестве молодых, но уже получивших признание авторов — Винцента Шикулы, Ивана Габая, Яна Паппа. Не случайно, возможно, Кошка — персонаж в новелле Я. Паппа «Дондула» — появляется перед столетней липой во дворе своего старинного приятеля именно с тройкой лошадей, что сразу же вызывает ассоциацию с повестью М. Фигули, где столь важную роль играют мудрые красавцы-гнедки. Но дело, конечно, не во внешнем совпадении отдельных деталей, а во внутренней близости.

В отличие от произведений «лиризованной прозы», где действию часто придавался умышленно «вневременной» характер, и датировать его можно лишь по отдельным приметам, — у Я. Паппа в первой же фразе сообщается, что описываемые события происходят вскоре после первой мировой войны. Если в «Тройке гнедых» на богатство Запоточного позарилась старая Маляриха и силком заставила дочь, нарушив клятву верности, выйти замуж за постылого человека, то в «Дондуле» Онуфро, прозванный на фронте Аппунтато, безо всякого принуждения предал свою любовь ради того, чтобы достичь состоятельности. Он женится не на зловредной вдовице, а на принадлежащем ей складе пива, о котором давно помышлял с вожделением. Добившись, казалось бы, всего, о чем мечтал (ну, разве что упрямая служанка никак не желает величать его «паном шефом» — так ведь он сумеет обучить ее «правилам светского этикета»!), Аппунтато вдруг со всей ясностью осознает, что он лишился чего-то совершенно необходимого. Так недостает ему вероломно брошенной цыганки Дондулы. Эта словно приворожившая его «белая женщина ночи, черная совесть дня» — вдруг постигает он — дороже ему всех сокровищ на свете. И, бросив все, он уходит за босоногой смуглой «королевной», которая — подобно пушкинской Земфире — «привыкла к резвой воле».

Сильная лирическая струя в современной словацкой прозе вызвана, однако, не столько воскрешением традиций «лиризованной прозы», сколько их обновлением. Создатели «лиризованной прозы» 30—40-х годов зорко видели, «кто виноват» в народных бедствиях, но в отличие от пролетарских писателей тех лет не вполне определенно представляли себе, «что делать», — отсюда известная расплывчатость их морально-философских критериев. Напротив, у наиболее зрелых нынешних авторов лиризм совмещается с полной четкостью мировоззренческой позиции, базирующейся на историческом опыте. Поэтизация будней нисколько не напоминает у них идеализацию повседневности. Шутливая интонация, ирония не мешают высказать нешуточную озабоченность несовершенством нашего мира. Боязнь нарочитой многозначительности не исключает взволнованного разговора о многих значительных вещах.

Таково, к примеру, творчество Винцента Шикулы. В одном-единственном абзаце его повести «С Розаркой» возникает тема Национального восстания. Возникает как-то неожиданно, когда обронивший кепку старик догоняет своих приятелей. Но здесь сконцентрированы сокровенные авторские раздумья о высоком предмете: «— Ребята! — кричал он им вслед. — Я вам все выложу про Восстание! А то мы скоро совсем понимать перестанем, что же такое было Восстание, столько уж о нем наболтали, что вред один: есть ведь люди, которые не умеют говорить о великих или прекрасных вещах, не умеют и смотреть на них, как не умеют они смотреть, к примеру, на красивую женщину, чтобы не запачкать ее своими взглядами! А ведь Восстание — это больше, чем красивая женщина…»

Искусная недосказанность, тонкие ассоциативные ходы позволяют В. Шикуле воспроизводить сложнейшие внутренние переживания персонажей, передавать читателю сильный эмоциональный заряд. Розарка — воплощение кроткой доверчивости и детского простодушия, которыми так тяготится рациональная эпоха научно-технической революции, — оказывается в итоге в приюте. И писатель бьет тревогу: человеческое сердце порой бывает излишне рассудочным, а лучше, чтобы более сердечным становился рассудок.

Многие лирические миниатюры В. Шикулы пронизаны музыкальными образами. Не только в его новелле «Не аплодируйте на концертах», но также в рассказах двух других авторов этого сборника — В. Швенковой («Скрипка») и П. Яроша («После полнолуния») — звучит печальная мелодия скрипки. Примечательно, что во всех произведениях (как и в ранней новелле М. Фигули о нищем Арвензисе) скрипка — это символ самого прекрасного, что есть в жизни, и одновременно — хрупкости счастья, которое люди обязаны не только оберегать, но и защищать.

Не вернулся с войны шикуловский Сидуш, увезший с собой столь дорогой для него инструмент; у П. Яроша Ондрей Пулла с ножом бросается на гитлеровского лейтенанта, попытавшегося отобрать его скрипку. Героиня Веры Швенковой, Ева, уже разучившись играть, покупает себе красивую блестящую скрипку, когда у нее зарождается еще не вполне осознанная тяга к радостной перемене в судьбе. И вдребезги разбивает ее, поняв, что не в силах пойти навстречу собственному счастью, — в день, когда уезжает почти незнакомый человек, который мог бы стать для нее самым дорогим на земле.

В «маленькой трагедии» Евы и Винцента, которым столь не хватало душевного тепла и не суждено было согреть им друг друга, неустроенность судеб героев подчеркивается природным фоном — морозна «зима их тревоги»: от холода синеют Евины руки, замерзает молоко в бутылках… Такой же холод пробирает и Рудольфа из новеллы И. Габая «Все вокруг засыпало снегом» в ту знаменательную ночь, когда он укрепился в своем решении последовать совету покойного деда — простив измену жены, вернуться к семье, к детям. Гармония или дисгармония человеческих чувств и взаимоотношений не поддается поверке простой арифметикой.

Если «Не аплодируйте на концертах» В. Шикулы, как и новелла В. Швенковой, написана «в скрипичном ключе», то его миниатюра «Падали груши» перекликается своим лейтмотивом с завязкой рассказа Владимира Минача «Скорбь».

Старик Шикулы щедро делится сочными плодами со всеми, кто ни пожелает, хотя годы и умудрили его, что «люди всякие бывают». Богатей Гржо в рассказе Минача — совсем как великан-эгоист из уайльдовской сказки — фанатично стережет свой сад; это из-за него погибает маленький Ондрейко, захотевший полакомиться грушами. Великан в прелестной сказке Оскара Уайльда в конце концов снес стену и впустил в свой сад детей, без которых все там казалось мертво, — но не таков алчный Гржо. Никакие угрызения совести не могут преодолеть в нем собственнического инстинкта. Зато бесчеловечный поступок тестя на многое открыл глаза Яно Гбуру, а также всем односельчанам, которые пришли выразить свое сочувствие ондрейкиной матери — председательнице кооператива «красной» Анке.

В этом рассказе Минача и в его повести «Марка-Найденыш», в новеллах П. Яроша «После полнолуния» и И. Габая «Двое у стрелки» отражено утверждение нового сознания в послевоенной словацкой деревне, протекавшее иногда весьма болезненно и не обходившееся без жертв. Груз старых укоренившихся представлений немало людей тянул к былому.

«Крайняя ситуация», вызванная смертью ребенка, возникает и в рассказе В. Минача «Кто шагает по дороге». Голубоглазая малышка умерла только потому, что никто из водителей машин, обгонявших по шоссе отца с больной девочкой на руках, не пожелал остановиться, хотя у некоторых из них «в душе и застряла маленькая колючка укора». Так и прошагал бы мужчина пешком все шестнадцать километров, отделяющих хутор от города, не попадись ему под конец симпатичный таксист. Но было уже слишком поздно. Врач сказал: «Пятью минутами раньше — и ребенок был бы жив! Понимаете вы это?» Еще не успевшая распуститься человеческая жизнь — вот цена черствости и равнодушия окружающих.

Новелла Йозефа Кота «Благодарение дождю» — тоже о преодолении равнодушия, о долге подлинном и мнимом. Как у Минача, частный случай здесь — лишь способ поднять важнейшие вопросы общественного бытия, «смоделировать» последствия нравственного выбора. К тому же новелла похожа на притчу, и «мораль» ее неоднозначна. На первый взгляд может показаться даже, что новелла выдержана в абсурдистском духе. Но это не так. Абсурдно лишь слепое следование инструкциям, которых неукоснительно придерживается железнодорожник, сам с собой играющий по ночам в шахматы.

«Каждая ночь длинна, если ты в ней один… Два одиночества в сумме всегда дают одиночество», — и Йозеф Кот восстает в своей новелле против того, чтобы человеческое сосуществование было лишь совокупностью отчужденных одиночеств. Необходимо ощущать свою полную сопричастность ко всему, что происходит кругом, ибо человек — не только творец собственной судьбы, он несет долю общей ответственности за судьбы мира.

Необычные, даже изощренные средства художественного изображения у таких авторов, как Йозеф Кот или Петер Ярош, целесообразно использующих формальные новации XX века, подчинены в их творчестве общей реалистической концепции произведений, задачам воплощения прогрессивных эстетических идеалов. При всей нетрадиционности для отечественной литературы приемов, к которым они порой прибегают, эти писатели продолжают важную традицию словацкой прозы — живо откликаться на проблемы, волнующие современников.

Даже по немногим произведениям 70-х годов, которые найдет в предлагаемом томе читатель, можно судить о том, что наше время ознаменовалось новыми серьезными успехами в поступательном движении словацкой литературы.

Словацкие писатели видят сегодня свое главное назначение в том, чтобы высокохудожественными произведениями помогать человеку воспитывать в себе качества коммуниста — именно так они участвуют в историческом процессе созидания общества будущего.

Святослав БЭЛЗА