Станиславский

Глава седьмая НОВОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ВРЕМЯ

Совсем не случайно «на финской скале» Станиславский обдумывал сразу две свои самые важные, как покажет будущее, идеи — Студия и Система. Они виделись ему в непосредственной, естественной связи. Студия должна была не только помочь молодому поколению влиться в постаревшую труппу. Важным (первостепенно важным — стоит тут подчеркнуть) К. С. представлялось и другое. Старики-основатели были не расположены, возможно и неспособны уже, к восприятию нового. Он не мог серьезно заняться с ними испытанием и развитием системы. А молодые студийцы не были испорчены славой и наработанными за целую жизнь, проверенными на тысячах зрителей (а потому дорогими им) штампами. Они пришли учиться и готовы были учиться тому, что им предложит Учитель. В отличие от иронизирующей над системой труппы они относились к ней с пиететом. И потому служили той самой благоприятной для творческих исканий средой и поддержкой, в которой, как было сказано выше, нуждается режиссер. И хотя студийный опыт не вполне оправдал надежд, которые К. С. с ним связывал, заботясь о будущей смене, хотя он принес ему немало чисто человеческих разочарований, даже заставил страдать, свою роль лаборатории в его работе над системой ученики самых разных студий выполнили вполне.

Стоит в который раз повторить: нет ничего коварнее хрестоматий. Их тексты с первых ученических лет приживаются в нашем сознании, исподволь влияя на отношения с реальностью. История сцены, пожалуй, как никакая другая, богата тайными «чипами», лишь притворяющимися хрестоматийными истинами. Театральное прошлое становится легкой добычей домыслов, легенд, фантазий. И не в последнюю очередь — осознанных искажений. Чем значительнее событие, чем ярче личность художника, тем плотнее разделяющая нас завеса как бы истинного, а на самом деле — отраженного в кривом (неизбежно кривом) зеркале Нового времени.

Система Станиславского — сегодня это не просто выдающаяся сценическая доктрина, а еще и блестяще раскрученный «бренд», не только творческий, но, безусловно, и откровенно коммерческий. К. С. вывел наш театр на вершину мирового художественного процесса, оставив великое, к тому же, как выяснилось, чрезвычайно выгодное наследство. Мы все им владеем свободно, никому не отчисляя процентов. И, как часто бывает в таких ситуациях, практическое использование со временем все решительнее опережает исследование.

До сих пор не существует академического издания архива Станиславского, в том числе и той его части, что относится к работе над системой. И вряд ли такое издание появится в ближайшем будущем. Так исторически сложилось. На долю первых советских исследователей творчества К. С. выпала неблагодарная (и конечно же мучительная) роль подневольных хранителей «тайных», с точки зрения советских идеологов, сторон истории Художественного театра. Вл. Н. Прокофьев, И. Н. Виноградская, В. Я. Виленкин и другие проделали колоссальную работу по систематизации, расшифровке, интерпретации наследия Станиславского. Они многое систематизировали, осмыслили, многое сумели опубликовать. Четыре тома летописи Виноградской «Жизнь и творчество К. С. Станиславского» — сегодня один из самых востребованных источников знаний о К. С. и Художественном театре. Нельзя забывать и важнейшую роль, которую сыграли поколения научных работников Музея МХАТ, чей тихий упорный труд подготовил саму возможность современных исследований. Великая и вечная им благодарность!

Однако попытки нарушить запреты, пусть самые невинные, пресекались немедленно — даже в годы оттепели. В результате, при всей гигантской и плодотворной работе десятков ученых, время (более полувека), когда еще были живы коллеги, свидетели, последователи, оппоненты, оказалось трагически упущенным. Часть документов оказалась за рубежом, многие сгинули там без следа. А дома, в годы сталинских репрессий, началась повсеместная варварская чистка архивов. Невозможно представить, сколько бумаг и фотографий, ценнейших для историка, тогда погибло или было искажено, замазано, выстрижено ножницами. Следы этой чудовищной работы можно обнаружить в любом архиве, и архив Музея МХАТ, разумеется, не исключение. А потом была Отечественная война. В ее пожарах, как и в пожарах войны Гражданской, тоже сгорело многое.

И все-таки «тайное знание» сегодня постепенно становится явным. Научно-исследовательский сектор Школы-студии (институт) им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХТ им. А. П. Чехова публикует все новые и новые труды и документы, усложняющие, а порой кардинально меняющие картину прошлого. Вот издания только последних лет: «Творческое наследие Немировича-Данченко» (четыре тома), составитель, редактор, комментатор И. Н. Соловьева; «Письма О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко», составитель, редактор, комментатор И. Н. Соловьева (два тома); «Творческие понедельники и другие документы (1916–1919)», составление, комментарии З. П. Удальцовой; «МХАТ Второй (опыт восстановления биографии)» под редакцией И. Н. Соловьевой, А. М. Смелянского и О. В. Егошиной; «МХАТ Второй (свидетельства и документы, 1928–1936)», составитель, редактор, комментатор З. П. Удальцова. Вышла книга О. А. Радищевой «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений» (три тома), в которой не только был проделан смелый научный анализ этих, прежде не подлежавших огласке, отношений, но и впервые опубликовано множество документов. И еще: за протекшее время накопились километры (без преувеличения) вступительных статей, предисловий и послесловий наших ведущих исследователей и критиков. А еще, что не менее важно, — комментариев к разным изданиям, связанным с Художественным театром и Станиславским. Они вобрали в себя кропотливый труд нескольких поколений ученых и уже сами по себе — бесценны.

Однако то, что мы, не задумываясь, называем «системой Станиславского», полагая, что говорим о чем-то вполне осознанном, определенном, на самом деле и сегодня остается terra incognita и ждет своего Колумба. Система полна недомолвок, тайных противоречий, драматических подводных течений. Она — не окончательно застывшая данность, а живой процесс, продолжающий вступать во все новые и новые отношения с сегодняшним днем. За пределами ее хрестоматийного текста — несметное количество вариантов, заметок, набросков, до сих пор не увидевших свет. Мысли, с ней связанные, пронизывают все рукописное наследие Станиславского. Они сохранились не только среди специально посвященных ей текстов, но и на случайных клочках бумаги, на оборотах совсем иных документов. Внезапные, рожденные сиюминутной работой формулировки — в записях его учеников, в чьих-то еще не опубликованных воспоминаниях, в письмах «незначительных» лиц. Помимо вроде бы завершенной книги «Работа актера над собой» и заготовок двух следующих за ней книг существует великий рукописный творческий хаос, из которого К. С. с превеликим трудом всю жизнь пытался выбраться сам, чтобы повести за собой актерское искусство будущего.

Он не сомневался в ценности результата, к которому так упорно стремился. Чемоданчиком с рукописями, заметками, материалами о системе он дорожил больше, чем всем иным своим скарбом, когда-то, до революции, очень значительным. Чемоданчик плавал с ним на гастроли в Америку. Уже больной, не выходивший из дома К. С. непременно брал его с собой на занятия с актерами или студийцами в Леонтьевском переулке, не рискуя даже на короткое время оставить его (подобно президенту с его «ядерной» кнопкой) даже совсем рядом с Онегинским залом — в своем кабинете. Ему было спокойнее, когда рукопись покорно, верной собакой, находилась у его ног. И не только сама рукопись, а еще и варианты, заготовки, сегодня сказали бы «пазлы», которые упорно не хотели складываться в законченный рисунок. И не случайно, поскольку рисунок оставался подвижным, менялся в процессе наблюдений, писаний и думанья. На него влияло меняющееся, стремительно движущееся время.

С самого начала надо понять, что систему создавал честный перед собой и читателями человек. Фанатик, убежденный в реальности конечной цели, но под влиянием новых фактов готовый усомниться в правильности любого шага, сделанного только вчера. Станиславский непрерывно работал, встречался с актерами на репетициях (в последние годы болезни — лишь на домашних), неотступно наблюдал за собой, как за безропотным лабораторным кроликом. Идея жила в нем и порой в неожиданный момент повседневного общения всплывала из подсознания, и К. С. вдруг отключался от собеседника. Это казалось проявлением высокомерия. Лишь наиболее чуткие понимали, что тут не высокомерие вовсе, а непрерывность процесса обдумывания чего-то для Станиславского самого главного.

Постоянно держа систему в уме, он так же постоянно писал. Это писание, начавшись в годы артистической юности, продолжалось до самой кончины. Его можно было застичь за этим занятиям где и когда угодно — даже во время спектакля, между выходами на сцену. Литературное письмо давалось легко, тексты К. С. (и не только «Моя жизнь в искусстве») — образец ясного, свободного, артистичного стиля. Однако главный, как он считал, труд его жизни — книга о системе — требовал иного подхода: «Для того, чтобы говорить о фактах, о событиях своей жизни, — наш язык и наши буквы, слова — достаточны, но для искусства и психологии надо придумать еще много новых слов. Без них приходится изворачиваться и брать формой, настроением, сравнениями, сопоставлениями, целыми сценами, а это трудно и долго».

Избранная Станиславским разговорная форма уроков, вроде бы такая естественная, не позволила все же уйти от необходимости точного, окончательного формулирования. А его ум гениального художника был совершенно лишен догматизма. Это был ум легкий, подвижный, всегда готовый ускользнуть в мир фантазии. В то же время — глубокий, ответственный, не склонный пренебречь неожиданными подсказками реального мира. К. С. погружался в неведомое, прислушиваясь к сигналам, которые приходили оттуда, заставляя пересматривать отношение к уже, казалось бы, понятому, проверенному, выстроенному. Исследовательская честность, заставлявшая гнаться и гнаться за ускользающей, меняющей свои обличья истиной, мешала ему привести систему в завершенное целое.

Он во всем стремился подойти к возможным границам совершенства. Во время работы над спектаклями упрямо добиваясь художественной законченности, К. С. не умел останавливаться и легко отказывался от находок вчерашней репетиции ради блеснувшей вдруг новой идеи. Поглощенность репетиционным процессом постоянно вступала в противоречие с необходимостью поставить, наконец, последнюю точку. И он пытался отодвинуть запланированную дату премьеры. В первые, счастливые годы Художественного театра режиссерские «кульбиты» К. С. раздражали боровшегося за соблюдение сроков Немировича-Данченко (он называл это «станиславщиной»), но творчески возбуждали актеров.

Позже отношение труппы к системе изменилось существенно. Прославленным мастерам было унизительно и неуютно репетировать в ситуации неопределенности. Они хотели идти к результату без неожиданных потрясений. Их обескураживало безжалостное отрицание сегодня сделанного вчера. Они давно не чувствовали себя учениками и в Станиславском больше не видели учителя. Подчинялись ему, как потом подчинялись и другим режиссерам, раз таковыми стали условия работы актера в сегодняшнем сценическом мире. Но за кулисами, в этом тайном актерском клубе, существующем в любом театре, все определеннее звучало: петляет, капризничает, не знает сам, чего хочет. А главное: занявшись системой, стал хуже играть. Последнее утверждение интересно бы было проверить: стал ли К. С. играть действительно хуже или же — просто иначе. В искусстве, как мы знаем, новый язык часто воспринимается как косноязычность языка старого, то есть как профессиональное неумение. Вспомним хотя бы упреки в актерском дилетантизме едва появившемуся «Современнику». Критикам, даже самым дружественным, все время казалось, что актеры чего-то еще не достигли, не вполне овладели законами профессии. А на самом-то деле в этом их «бормотальном реализме» вызревала иная природа игры, пересматривались отношения между актером и образом.

Но если еще живы свидетели сценических перемен рубежа 1950—1960-х годов минувшего века, то Станиславский-актер достался нам в чужом изложении. Мы не можем себе представить его, живого, на сцене. Никакие фотографии и восторженные оценки критиков не восполняют отсутствия этой возможности. Не можем мы проверить и утверждение, что сам К. С. никогда не играл «по системе». Впрочем, и его учеников всех поколений трудно признать безоговорочно «актерами Станиславского». Идеал все время был где-то рядом, но в конкретного человека воплотиться не мог. Старики? Но они взрослели и даже успели прославиться вне системы и теперь всячески сопротивлялись переучиванию. Михаил Чехов? Но он от природы был неповторимо талантлив, а таким, по мнению самого же К. С., система была не нужна. Вахтангов? Но и он выходил за границы системы в свои творческие пространства. Многочисленные выпускники многочисленных студий? Среди них тоже, пожалуй, не сыщешь актеров, о которых можно сказать с абсолютной уверенностью — они работают строго по системе.

Зато — безусловно другое. Изначальным образцом для К. С. были актеры действительно поразительные, обладавшие абсолютной, иррациональной властью над публикой. Но видел-то он их еще в дорежиссерском и, разумеется, досистемном театре. Это их искусство обольстило его, заставило задуматься о законах и природе игры, внушило надежду, что такие законы существуют в актерской профессии. Овладев ими, можно, если и не сравняться с гениями, то хотя бы приблизиться к ним. Напомним — Станиславский родился в тот год, когда умер Щепкин. Целая бездна театрального времени! Казалось бы, она должнадзх разделить. Но в раздумьях о системе ни с кем К. С. не был так близок, как с Михаилом Семеновичем, ни на кого до самых последних дней не ссылался с таким уважением.

Этот момент при изучении системы тоже надо непременно иметь в виду. Она создавалась не в процессе «сбрасывания с корабля современности» художественных завоеваний прошлого, а в стремлении сохранить, использовать и развить самое ценное, что в них заключалось. Наблюдая игру великих актеров, Станиславский понял: для них общего свода профессиональных правил не требуется. Их дар — от чего-то высшего. И в этот дар уже изначально встроена способность его максимального использования. Но видел он и разрыв между ними и тем актерским контекстом, который их окружал. Ликвидировать его, разумеется, невозможно. К. С. не претендовал на открытие рецепта гениальности для тех, кому природа в ней отказала. Но он поверил в возможность сократить этот разрыв, дав в помощь негению знание общих законов актерской профессии.

История театра веками доверяла уникальности актерского дара. Тайну сценического преображения каждый артист раскрывал для себя сам, исходя из собственного опыта, таланта и личности. Общие рекомендации, разумеется, существовали и прежде. Но их скорее можно отнести к технике внешнего поведения, но никак не к достижению устойчивой власти над собой и образом в моменты игры. А для К. С. важна была именно устойчивая власть.

Регламентация пластики и ведения голоса в театре, допустим, времен классицизма была строжайшей. Но даже великий Гёте в своих правилах для актера сосредоточивался на моментах, по сути дела, чисто практических, и потому правила эти были перегружены мелочами, кажущимися сегодня только забавными. Его немецкий всеобъемлющий ум не нашел возможности углубиться в проблему, чтобы поразить будущих исследователей прозрениями, что ему удавалось сделать в иных областях человеческой деятельности. Существовали, конечно, и размышления о том, как соединяются в роли образ, созданный автором, и реальная личность актера. Временами вокруг этой проблемы возникала оживленная полемика. Но, пожалуй, только Дидро в «Парадоксе об актере» (работе поистине замечательной, выходящей за пределы своего времени) заинтересовался внутренней тайной игры и рискнул приподнять завесу. Блестящее, лукавое эссе Дидро, система парадоксов, заключенных в гибкую форму диалога, позволяют ему подняться над индивидуальными особенностями отдельных исполнителей к теоретическим обобщениям, чтобы осознать всю сложность психологических состояний играющего актера. То есть человека реального, который, выходя на сцену, становится кем-то иным. И уже от лица этого «иного», каким-то образом существуя в нем, думает, чувствует, действует, говорит. Однако точно поставленная проблема не могла найти решения вне научных исследований физической и духовной природы человека. А времена триумфа психологии еще не пришли. Голос Дидро прозвучал преждевременно и одиноко.

Приближающийся XX век обещал стать не только веком торжества точных наук (как скоро выяснилось, благого, но и пугающего), но и веком энергичного вторжения в те аспекты человеческой природы, которые прежде воспринимались как таинство, доступное лишь религиозным практикам и не подлежащее естественно-научному изучению. Человек долгое время оставался (впрочем, остался и до сих пор) загадкой для человечества. Проникая в пугающие ум тайны Вселенной, ставя дерзкие опыты над природой, оно будто не хотело (или не смело?) узнать правду о самом себе. Даже для того, чтобы заглянуть внутрь бренного тела, понадобилось преодолевать жесткие религиозные табу. Что уж тут говорить о душе. И вот, в который раз за человеческую историю, картина мира начинала меняться решительно. Не только благодаря техническому прогрессу, наукам, с ним связанным. Менялось понимание места человека в общей системе мироздания. Приоткрывалось его внутреннее пространство.

С непривычной стремительностью менялось и искусство.

Театр неотвратимо продвигался к границе своего Нового времени. Совсем нового, решительно нового. Скоро станет другим не только его художественный язык — будет пересмотрена вся сценическая «табель о рангах». Быть может, впервые после того, как тысячелетия назад в античных спектаклях появился третий актер, в европейском театре возникла новая (точнее — принципиально обновившаяся) фигура, которая определит характер будущего сценического искусства. С приходом режиссера современного типа все станет иным. Драма. Актер. Природа спектакля. Характер технических средств. Отношения в процессе работы. Естественно, должна была измениться и литература о театре. Уже не только обсуждение результатов и установление правил их достижения, но и внутреннее самонаблюдение художника, психология творчества, природа творческого процесса все решительнее начнут привлекать внимание, пойдут вслед за зарождением научного и обывательского интереса к психологии личности, коллектива, социума. Это будет одним из определяющих векторов в науке XX века. Энергичное проникновение в строение материи отзовется не менее энергичной потребностью познания природы человеческой духовной субстанции.

И важно понять, что идея системы Станиславского возникла на самой границе этого Нового (как потом выяснится — Великого) театрального времени. Прошлое еще не скрылось из глаз, и его можно сопоставлять с наступающим будущим. А настоящее — это линия фронта, пространство ожесточенной, хотя часто неявной борьбы. В тот странный и судьбоносный момент, когда Константин Алексеев, молодой купеческий сын, взял в руки перо, чтобы записать впечатления от только что сыгранного им любительского спектакля, он, не подозревая об этом, вошел в резонанс с тайными энергиями всеобъемлющего театрального процесса. Они еще не обнаружили себя на поверхности, но их присутствие уже ощущалось.

Не столько задумываясь о высших судьбах сценического искусства, сколько вглядываясь в себя, он заносил в записную книжку вполне зрелые и практически полезные мысли. Появление записных книжек свидетельствовало, что в молодом сибарите, любителе интрижек с соседскими барышнями и юными ученицами балетного училища, взрослеет какой-то другой человек. Он еще Алексеев, но Станиславский уже постепенно отстаивается в нем, поднимаясь на поверхность из фабричных будничных дел, бездумных забав, мимолетных влюбленностей. Он видит то же, что видят все, но видит иначе. И в запутанном клубке видимостей и проблем пытается обнаружить спасительную нить, потянув за которую, можно добиться перемен благих и решительных. Из подобных самонаблюдений в будущем веке начнут вырастать сценические теории, методы, порой излишне рациональные, порой — граничащие с шаманством. Из них же постепенно станет для К. С. зарождаться его система, которая преображающей силой войдет в мировое исполнительское искусство.

С того момента, когда Станиславский отдался своему театральному гению, его личность и его биография слились с историей современного театра, с биографией режиссерской профессии в ее новейшем обличье. Его подхватила гигантская волна перемен, в которые он вступал одним из первых. В России — безусловно, первым. И потому одним из первых он натыкался на опасные рифы, зато и одним из первых обнаруживал скрытые клады. Все, что станет происходить с ним, будет происходить и с самой режиссерской профессией, окажется сущностным как в ее творческой эволюции, так и в повседневной практике.

Придя в театр на исходе XIX столетия, режиссер (в современном значении этого термина) постепенно, но жестко стал захватывать власть над спектаклем. Не только как над законченным произведением искусства, автором которого он себя объявил, но и в каждый момент работы над ним. И это изменение отношений в процессе работы сразу же обнаружило проблему взаимоотношений с актерами. Конечно, на первых порах режиссер мог приглушить ее, с помощью «немца с фонарем» (формулировка Островского, раздраженного спектаклями гастролировавших в России мейнингенцев) добиваясь видимой целостности и необычных художественных эффектов. Но развитие профессии все равно заставляло искать не внешнего, а сущностного решения проблемы. Любой режиссерский эксперимент упирался в нее, требовал соотнесения исполнительского искусства с новыми способами достижения художественного единства. Всё тут было связано со всем. Несоответствие между режиссерским замыслом и характером актерской игры губило (и губит) не один вроде бы великолепно задуманный спектакль. Когда Станиславский создавал вокруг актера среду до возможных пределов правдивую, пронизывал ее красками и звуками подлинной жизни, когда все было так похоже на жизнь и порой действительно взято из жизни, актер уже не мог «реветь», как старый провинциальный трагик. Не мог прибегать он и к тем, по-своему высоким и изощренным, средствам выразительности, которые были нормой в Александрийском или Малом театрах. Одна правда требовала правды следующей. С другой стороны, в условном спектакле приходилось преодолевать неистребимо живую человеческую природу актера, каким-то образом приглушать его «натуральность», чтобы вписать в деформированную по отношению к реальности сценическую среду.

Станиславский, будто чуткий театральный барометр, отозвался на перемену давления. Он рано увидел подводные камни достигнутой постановщиком власти над целым. И понял, что в будущем не борьба за власть будет проблемой проблем режиссуры (эта борьба преходяща), а совсем иная, противоположная ей потребность — движение к художественному единству спектакля через добровольное объединение свободных творческих усилий всех, кто участвует в нем. Именно свободных и творческих. Он обнаружил главную трудность Нового театрального времени. Разглядел дракона, притаившегося невдалеке от парадного входа режиссерской профессии. И осознал, что если для полководца мерой его искусства является способность сочетать свой стратегический план с тактической гибкостью в реальном ходе реального боя, то для режиссера она — в умении установить равновесие между жесткостью замысла и свободой его воплощения. Найти соразмерность режиссерской и актерской инициативы в процессе творчества, чтобы сохранить самое важное, хрупкое, уникальное в театральном искусстве — жизнь человеческого духа. Не только как художественную реальность, но и как состояние актера в процессе игры.

При всех изменениях, которые претерпевала репетиционная практика Станиславского, при всех новых идеях, которые посещали его при обдумывании системы, главный постулат оставался незыблемым. Театр существует для актера, без него он лишается смысла. Но чтобы жизнь человеческого духа могла возникнуть на сцене, необходимо понимание законов, которым подчиняется наша психика. Надо уметь опознать сценическую ложь, имитацию жизни, и справиться с ней. Станиславский упрямо сражался с проявлениями этой лжи. Он находил ее под любыми личинами и хотел защитить от нее актеров. Стремился научить их не отказываться от правды собственных ощущений, от природных естественных чувств ради ощущений и чувств сценического образа. Это разделение — от лукавого. Для искусства театра, считал он, необходимо их одновременное, единосекундное существование. Он смело связывал природу сценической правды с естественными, данными актеру от рождения свойствами. Не просто правда поведения в предложенных драматургом и режиссером обстоятельствах, не просто правдивое выстраивание отношений между персонажами пьесы, а именно правда психофизического состояния актера, его внутренняя и внешняя свобода в каждый момент игры — вот чего он хотел добиться в конечном итоге. Войти в образ, но оставаться самим собой. Так ставя вопрос, К. С. обнажал истинные размеры, природу и трудность проблемы. Его проницательность можно оценить только теперь, опираясь как на новые знания о человеке, так и на открывшиеся зоны незнания о нем.

Разумеется, актерское искусство, если рассматривать его в историческом аспекте, не было чем-то застывшим. Оно преображалось, иногда очень решительно. Но прежде перемены диктовались не столько внутренними потребностями самой сцены, сколько новой драматургией с ее новыми требованиями. Это был сложный, мучительный, медленный процесс. Так в России Пушкин, Гоголь, Островский, Чехов приводили драматургию в соответствие с уровнем современной литературы и ставили тем самым театр перед необходимостью пересматривать систему его выразительных средств. Порой перемены совершались с трудом, сопровождались обоюдным скрежетом зубовным (Островский и Малый театр, например).

Давление новой драматургии на искусство актера остро ощущалось и на подходе к XX веку. Причем это было разнонаправленное давление, требовавшее от исполнителя разных способов существования в спектакле. Вот как об этом не без иронии писал Станиславский: «Мережковский заставляет говорить философски-лекционно. Это трудно пережить, пока не сделаешься учеником философии. Но… можно. Гамсун в «Драме жизни» заставляет олицетворять страсти — жадность, страсть, разврат. Играть одни прямолинейные тона (мажор) без логических переходов и полутонов также трудно, но возможно. Ибсен заставляет лазить на колокольню, видеть белых коней, по идее с радостью топиться («Росмерсхольм») — почти невозможно поверить этому чувством. В «Непобедимом корабле» заставляют капитана бредить во сне логическо-политическо-философско-экономической статьей — как пережить это?»

Режиссер обострил и подтолкнул ситуацию. Он не мог ждать, пока сами собой сдвинутся неспешные механизмы сценической рутины и новая драма вдохнет в искусство актера иную художественную энергию. Уже и сам драматург скоро покажется ему не слишком поворотливым партнером. Движение режиссерских идей со временем начнет опережать движение драмы.

Дело в том, что вместе с убыстрением мировых исторических процессов изменилось и информационное пространство. В поле зрения попали самые разные театральные системы, возникавшие в разные периоды и в разных культурах. Надо было сделать лишь один, но конечно же гениальный шаг, догадаться, осмелиться применить эти знания в современном театре. И будто открылся тысячелетиями сберегаемый клад. Вдумайтесь: все сценические находки человечества вдруг оказались собственностью первых режиссерских поколений. Их творческая фантазия подключилась к мощной объединенной фантазии предков. Античный театр, средневековые миракли и мистерии, комедия дель арте, организация театрального пространства и строение спектакля в шекспировском «Глобусе». Древнейшие сценические традиции Японии и Китая. Шаманизм. Духовные практики Индии. Вот лишь часть того культурного наследия, которое вдруг (по историческим меркам — в одночасье) пробудилось от сна на библиотечных полках и оказалось в зоне внимания и действия живого театра. Стоит ли удивляться, что сценическая революция, связанная с приходом режиссуры нового типа, совершилась так быстро и оказалась такой всеобъемлющей.

Но была ли она безболезненной для актера?

Ведь это на него обрушился поток новейших режиссерских решений. «Внутреннее пространство» актера (и его тело не в последнюю очередь) должно было творчески «переварить» нахлынувшую информацию, претворить режиссерские требования в реальное сценическое существование. Момент, истинный драматизм которого нам, давно уже вжившимся в ситуацию режиссерского театра, трудно представить.

Актер, и тоже в одночасье, оказался в положении художника, которого на каждом шагу поджидали неожиданности. Накопленное с годами ремесло уже не спасало. Напротив, на первый план выходила способность меняться. Не от роли к роли, что естественно, а от одного способа игры к другому, что абсолютно ново. Ведь смена стиля игры прежде шла постепенно, часто совпадала со сменой актерских поколений, определялась этапами литературной и общественной жизни, но теперь она была внезапной и разнонаправленной. Появилось множество сосуществующих способов игры. И уже не общий процесс, а конкретный режиссер требовал, чтобы в его спектаклях играли иначе, чем еще недавно играли повсюду.

Резко изменился и характер драматургического материала. Не только новый тип личности, новый поворот человеческих отношений и социальных конфликтов, иную атмосферу, бытовую среду, проблематику, общий художественный тон приносили в театр пьесы нового типа. С ними приходили и совершенно иные условия досценического и сценического существования, иные соотношения элементов спектакля, иная мера свободы и связанности, какие-то небывалые прежде требования к самой актерской профессии.

Режиссер сразу же поставил актера в ситуацию сравнительно ровного по художественному уровню репертуара. Это не могло не повлиять на нравственные основы профессии, открыло перед актером возможность самоуважения, ощущения причастности не к суете сует театрального мира, но к самым серьезным общественным проблемам, самым острым эстетическим поискам. Теперь почти не приходилось облагораживать «откровения» литературной посредственности, расточать себя в ничтожных пьесках театральных поденщиков. Наоборот, требовалось тянуться к высокому, неизведанному, трудному. Казалось, уж эти-то перемены — безусловно в интересах актерской профессии.

Но был тут один важный «нюанс».

На протяжении долгой истории своего ремесла актер привыкал вбивать межевые столбы: «Это — моя территория». Он совершенно законно претендовал на самостоятельность: ведь он — художник, а значит, его усилиями должно создаваться то, что и будет независимым произведением искусства. Ведь наряду с драматургом (а для зрителя — в гораздо большей мере) он является изначальным символом театра, его главной, несущей опорой. В то время как драматург метался в ожидании провала или успеха где-то там, за кулисами, актер вел борьбу за этот успех на глазах почтеннейшей публики. В миг спектакля он был властелином всего.

Теперь режиссерский замысел — словно внезапно явленный генеральный план мироздания. Все, что пытался придумать актер, должно в него уложиться, ему соответствовать, иначе — безжалостно подавлялось, деформировалось, выбрасывалось за пределы спектакля. Самостоятельные художнические порывы актера стремительно обесценивались. Не случайно момент встречи режиссера и актера в театре на рубеже веков отмечен вспышками подлинного драматизма. Многие критики восприняли обновление и расширение прав режиссера как посягательство на свободу актера. В театральных журналах возник и начал варьироваться, принимая разные обличья, образ безжалостного диктатора. «Надеть панаму и стегать актеров-негров» — тут ассоциация колониально-плантаторская, так сказать, экзотическая. (Эту цитату из чьей-то статьи Н. Н. Евреинов использовал как эпиграф к одной из своих работ.) А вот другое сопоставление, навеянное уже действительностью родного отечества. Остро мыслящий и не менее остро пишущий А. Р. Кугель утверждал, что современная режиссура — это идеал полицейского государства, обожествление городового. Словом, о чем бы ни размышляли критики, они то и дело наталкивались теперь на новую и раздражающую фигуру.

Интонация отторжения была далеко не случайна: одним из распространенных типов режиссера тех лет и в самом деле стал тип «диктатора», от которого и поныне тянется традиция демонстративного волевого давления. Но надо помнить, что она возникла в момент первоначальной сшибки двух творческих начал. Тогда режиссер подавлял чрезвычайно сильное сопротивление. Он ломал исторически сложившиеся отношения в процессе создания спектакля. И ломал, опираясь на все доступные средства: от терпеливого убеждения до сознательного выстраивания почти инфернального образа сверхтворца, подчиняющего чужую волю уже одним фактом своего появления. Он вынужден был осуществлять «прессинг по всему полю». (Станиславский с присущей ему откровенностью обнажил истоки собственного режиссерского деспотизма в «Моей жизни в искусстве».)

Этот согласный взрыв критического возмущения, ревностная защита актерских прав из нашего привычного режиссерского далека могут показаться несколько преувеличенными. Ведь и прежде не было тайной, что актер — профессия зависимая в иерархии театральных профессий. Вот как эту зависимость сформулировал в «Парадоксе об актере» все тот же прозорливый Дидро. Картонный паяц «принимает всякого рода позы, послушный той веревочке, что находится в руках его господина». А великий актер «такой же удивительный паяц, веревочку которого держит поэт и которому он каждой своей строкой указывает ту настоящую форму, какую он должен принять».

Казалось бы, куда уж жестче? Почему же так драматично был воспринят «всего-навсего» акт передачи веревочки из одних рук в другие? Не слишком ли тут много эмоций и мало действительного понимания хода вещей? Будущее, к несчастью, показало, что волнения за судьбы актерского искусства возникли вполне обоснованно. И «веревочка» повела себя иначе в режиссерских руках…

Итак, на склоне XIX века и заре века XX в театральной истории столкнулись два атмосферных фронта. На существовавший многие века театр актерский, измеряемый масштабами дарования и личности исполнителя, надвигался из неведомого будущего непонятный, стремительный фронт режиссуры. И в самый момент столкновения, словно для того, чтобы ярче помнилось уходящее, чтобы и через десятилетия захотелось мыслью к нему вернуться, взошло созвездие великих актеров. Случай щедро раскидал их по разным странам Европы. И что удивительно: то были актеры уже как бы нового качества, иной творческой природы, устремленной в будущее, способные справиться с возникающей сложностью драматургии и жизни, которую предложил им наступающий век.

Личность в них не подавлялась профессией, а профессионализм их был удивительно изощренным. Люди тонкие, мыслящие, открытые художественным и социальным веяниям времени, они были той совестью века, о которой говорил Гамлет, и слава их оказывалась не только славой художника, но и человеческой славой тоже. К ней примешивалось что-то выходившее за пределы искусства. Их воздействие было и глубже и шире, чем бывает воздействие интерпретатора, они словно вставали рядом с автором пьесы. Казалось, их появление обещает театру близкий выход из тупика, в котором он себя обнаружил в середине XIX века. Дузе, Росси, Сальвини, Моисеи, Поссарт, Барнай, Комиссаржевская, Ермолова, Ленский, Орленев — это их судьбы совпали с началом режиссерского периода театральной истории. Это они испытали на себе его воздействие, иногда чрезвычайно болезненное. Некоторые потянулись к режиссуре, угадывая в ней новую художественную силу. Чем тоньше, хрупче, чувствительнее был творческий аппарат актера, тем сильнее этот актер реагировал на новые сценические веяния, стремился к ним, как бабочка к призывно вспыхнувшему костру, и, как бабочка на огне, обжигал себе крылья. И в то же время, чем ярче, одареннее, харизматичнее был актер, тем труднее он соглашался безропотно вписываться в режиссерское «художественно целое».

Главное затруднение связано было не с характерами и амбициями, а с самой природой высокой творческой одаренности. Большой талант, тем более гений, всегда стремится выйти из-под власти обязательных для других правил и принципов. Уже изначально коллективность искусства театра, необходимость считаться с партнерами, с их творческими возможностями ставят выдающегося актера в положение сложное. Это заметил еще Дидро: «Сильный редко поднимет слабого до своей высоты, а чаще сознательно опускается до его уровня. Знаете ли вы, в чем состоит цель столь многих репетиций? Установить равновесие между различными талантами актеров, чтобы в результате получилось единое и целое действие». Существовать внутри одного спектакля с актерами милостью Божьей режиссерам тех первых «перестроечных» лет было совсем не просто. Проще оказалось работать с теми, кто не поднимался выше среднего уровня, составляя профессиональное большинство труппы.

Не случайно, наверное, режиссура в самом первом обновленном своем проявлении явила себя Европе в театре герцога Мейнингенского, отличавшегося, что подчеркивали потом все, ровной, без особых всплесков актерских талантов труппой. Скромные дарования выигрывали, подчиняясь дисциплине спектакля. И не сопротивлялись ей. Не случайно из любителей сформировал свой Свободный театр Андре Антуан. С любителями же и со своими учениками начинали театральное дело Станиславский и Немирович-Данченко…

Причина тут не только в совместных поисках новой исполнительской техники, но и в возможности сразу ввести новую систему отношений в процессе творчества, избежать столкновения со сложившимся представлением актеров о своем «первородстве». Выступить не под личиной узурпатора, а в благородной роли вождя, открывающего тайную дорогу в новое искусство.

На первых порах предвосхищение общей работы замыслом одного было максимальным и даже, словно специально для будущих историков, по-своему «документированным». Режиссерские партитуры Станиславского похожи на план предстоящей битвы, созданный уверенным полководцем, заранее рассчитавшим, даже расчертившим движение каждого из солдат. С захватывающей тщательностью всем было предуказано всё. Без участия исполнителей найден каждый шаг, каждый оттенок реакции их персонажей. Режиссер увлеченно рисовал словами и стрелками картину, рождающуюся из недр его гениальной фантазии, не предполагая живого сопротивления живых.

Партитуры эти поражают воображение. Они дают ярчайшее представление о том особенном творческо-психологическом состоянии, которое сопутствовало режиссеру в его первых попытках использовать право на абсолютную художническую власть. Власти при этом захватывалось больше, чем действительно требовалось. Есть какая-то неловкость, странность ситуации, когда Москвин или Книппер живут отпускной летней жизнью, обедают, ездят на дачу, обсуждают бытовые проблемы и театральные новости, а где-то вдали от них уединившийся Станиславский сидит над пьесой и мысленно проигрывает их будущие роли, намечает оттенки оттенков, прописывает любое движение, продумывает каждый жест. В результате, когда актеры приходят на первую репетицию, «Аннушка уже пролила подсолнечное масло»…

Именно актер, основа основ сценического искусства, театральное «всё», оказался в момент «перестройки» в своих правах наименее защищенным. Ведь каждый участвовавший в создании спектакля был кем-то еще: драматург — писателем, сценограф — художником и т. д. Они приходили из широкой области творчества в театр, как область более узкую, они приспосабливали свое умение к потребностям сцены. И только актер принадлежал одному лишь театру. Для него не существовало другой реальности и другой истории, другого профессионализма, других законов и целей творчества. Значит, не существовало и защитительной связи с художественной эволюцией, протекающей где-то за стенами театра и от него независимой. Он всецело был человеком театра. Вне его — ни на что опереться не мог.

Таким абсолютным заложником сцены (еще не существовало сегодняшнего кино, — а потом и телевизионной альтернативы) его и застиг режиссер. Это во многом определило характер их отношений. Не правда ли, есть какая-то граница вмешательства режиссера в работу художника, архитектора, композитора — их защищает безусловный профессиональный престиж творческой сферы, из которой они явились. За ними — тысячелетия независимой от театра истории. Актер же воспринимался режиссером как неоспоримая собственность, унаследованная вместе с прочим театральным «имуществом». Кроме того, мера вторжения режиссера в творческий процесс актера обычно постепенная, длящаяся. А для стороннего глаза она и неуловима. Ее как бы и нет. Даже опытный критик не всегда сумеет по-настоящему отделить актерское понимание роли от ее режиссерского замысла.

Ринувшаяся было отстаивать права актеров критика по прошествии не столь уж долгого времени успокоилась. Изменившаяся сценическая реальность оказалась для нее серьезным аргументом. Единый режиссерский замысел позволял приводить спектакль к общему эстетическому знаменателю и явно поднимал интеллектуальный уровень сценического искусства. Позволял театру войти в круг проблем и идей (художественных, философских, социальных) Нового времени. Это было так ясно, что даже Кугель, один из самых предубежденных (и как теперь выясняется — самых дальновидных) критиков, в конце концов, сдался.

А между тем мы и сегодня еще не поняли, какую серьезную цену театру пришлось заплатить за свое великое преображение. Актер талантливый, прекрасно выученный, умеющий безупречно, с чувством собственного достоинства вписаться в режиссерский замысел, многое приобрел. Это у всех на виду и повторяется большинством исследователей как исчерпывающая ситуацию истина. К сожалению, другая сторона процесса при этом остается в глубокой научной тени. Психология коллективного творчества, увы, не та дисциплина, которая входит в круг обязательных интересов театральных историков. Возможно, тут одна из причин, что эволюция театра XX века рассматривается ими в основном через эволюцию режиссерских поисков, через смену (и накопление) различных режиссерских систем работы с актером. Да, важно знать, чего требовал от актера тот или иной великий (и даже не очень великий) режиссер минувшего века. В общих чертах, в теории, мы это знаем. Но есть и другая сторона творческого процесса: выходящие за пределы режиссерских методик и тоже постепенно накапливающиеся перемены в искусстве актера как результат новых отношений в процессе совместной репетиционной работы. Одна из таких перемен касается, на мой взгляд, самых основ сценического искусства. Дело в том, что актер, подчиняясь постановочному решению, художественной дисциплине режиссерского замысла, невольно стал терять связь с энергиями высшими, тайными, «уму не понятными», унаследованную еще от его предков-жрецов. Над ним уже почти не властвуют силы, которые ни ему, ни его режиссеру неподвластны. Такой рациональный сдвиг в актерской профессии со временем изменил взаимоотношения зрительного зала и сцены, они приобрели иной, более «официальный», тоже в большей степени рациональный характер.

Станиславский смотрел на совершающиеся и совершившиеся уже перемены со стороны не только режиссерской, но и актерской. Для него это было естественно, коли он сам — выдающийся актер. В долгие часы, проводимые за созданием партитур, не раз, очевидно, в нем боролись две стороны его «я»: режиссер, который хотел заранее все расчертить, и исполнитель, нуждающийся в свободе от начертаний. Не случайно ту роль, которую сам собирался играть, он порой оставлял почти не расписанной.

Работая над системой, К. С. пытался решить для актера проблему «свобода — необходимость», возникшую в режиссерском театре. Он хотел заложить реальные основы для творческого сотрудничества, привить их актеру со школьной скамьи. Знаменитые «я в предлагаемых обстоятельствах», «зерно роли», «сверхзадача», «сквозное действие», «кусок» — все это элементы режиссуры, вживляемые в актерское искусство, естественно врастающие в актерскую технику. Это надежные каналы, по которым, не подавляя в актере чувство творческого достоинства, можно «ласково» вводить работу исполнителя над ролью в русло режиссерского замысла. Такой вот «троянский конь», с ученических лет вносимый как дар на актерскую территорию. Однако дар этот был даром истинным. Он оснащал актера творческой техникой, соответствующей требованиям нового (режиссерского) времени. Устанавливал и тренировал живые, естественные связи, которые должны возникнуть в момент спектакля между целостным замыслом, реальной сценической средой и сиюминутным состоянием исполнителя, существующего во всей полноте его человеческих ощущений и чувств, а значит, все-таки способного расслышать внезапную подсказку неведомого.

Станиславский попытался впрячь в одну телегу «коня и трепетную лань». Баснописец утверждает — сделать это «не можно». А он упрямо шел к такому единству всю жизнь, наблюдая, как разворачивалась на его глазах блистательная история режиссерского театра первого тридцатилетия XX века. Но как бы сам он ни увлекался постановочной стороной спектакля, какие бы невероятные решения ни подсказывала его поразительная режиссерская фантазия, он прекрасно помнил моменты высокого счастья, которые пережил на спектаклях Ермоловой и Сальвини. Помнил призрачно тонкую игру Комиссаржевской и Дузе. Помнил высочайшее искусство итальянских певцов, Шаляпина с его потрясающей свободой и силой. А потому всегда знал, что театр, в котором играет великий актер, властвующий над зрительным залом, способен дать зрителю нечто большее, чем великолепно задуманный режиссером спектакль без такого актера. И потому в своей системе упрямо искал методологию творческого единства, которая сблизила бы усилия режиссерские и актерские, позволив и тому и другому раскрыться как можно полнее. Он хотел воспитать актера, способного на каждом спектакле существовать по законам творчества, а не ремесла. Постоянно подлинностью своих состояний оживлять жесткую схему режиссерского замысла, противостоять постепенно накапливающейся механистичности его воплощения. Он понимал, что кроме проблемы «свобода — необходимость» режиссерский театр обостряет еще и проблему «живое — мертвое».

Гениальный исполнитель на сцене — это возможность для зрителя прямого общения с его высоким, непостижимым даром. С самой реально существующей личностью, выходящей за пределы обыденного большинства. Магия исполнительского таланта существует и сама по себе, передаваясь вне текста, действия, структуры спектакля, как особые незримые волны. К. С. знал и по личному исполнительскому опыту эти невероятные состояния единения энергий актера и зала. Понимал, что, в конце концов, не стрекот сверчка или кваканье лягушки, не подлинные вещи на сцене превращают зрителей, этих разных, социально разрозненных, непохоже живущих и думающих людей в живое единство, над которым актер имеет особенную, нигде больше невозможную власть. Фундаментальное противоречие времени «актер — режиссер» было вживлено в саму его личность, а потому было неотступно и невытравимо.

Все эти проблемы вставали перед Станиславским не постепенно, одна за другой, а единовременно. К тому же на его глазах они проходили сквозь череду поражающих перемен. Неудивительно, что опыт его (актерский и режиссерский) неравномерно, но постоянно обновлялся и пересматривался. А вместе с ним неизбежно пересматривалась, обновлялась и система.

Существует изначальное, «генетическое» противоречие в системе «актер — режиссер», которое оказывает серьезнейшее влияние на художественный процесс в театре Нового времени. Оно — в принципиальном отличии актерского и режиссерского творческого арсенала, в разной степени их материальности, а значит, внутренней подвижности. Мейерхольд говорил, что прежде надо воспитать нового актера, а уж потом ставить перед ним новые задачи. Истина будто бы чрезвычайно простая, но стоит вдуматься, и откроется бесконечный ее драматизм.

Режиссеру в его фантазии может пригрезиться все, что угодно. Фантазия вольна не считаться с материальной субстанцией. Актер же должен уметь это «все, что угодно» представить на сцене, превратить режиссерскую идею в художественную плоть спектакля. Получается заколдованный круг: творческая идея, едва пробрезжившая, никогда не бывшая, требует уже сформировавшейся актерской техники для своего воплощения. Но откуда техника эта могла появиться, если вчера такой идеи еще не существовало?

Противоречие между искомым творческим результатом и имеющейся в данный момент возможностью его достижения, разумеется, возникает в любом виде искусства и преодолевается (или не преодолевается) художником в процессе работы. Преследуя новую цель, он, в конце концов, вырабатывает необходимую новую технику.

А в театре?

Приводить актерскую технику в соответствие с требованием театрального дня — занятие не только трудоемкое, но и неблагодарное. Оказавшись автором и защитником спектакля, как художественного и концептуального целого, режиссер вынужден был взять на себя и роль педагога, которому выпала обязанность не только учить, но — переучивать. То есть — преодолевать беспощадное сопротивление исполнительской рутины. Первое поколение режиссеров Нового театрального времени должно было осознать (самые талантливые и чуткие — осознали) необходимость не только творчески властвовать, но и вбирать в свои режиссерские поиски работу с актерами не только над ролью. Но — выходящую за пределы конкретного спектакля. Отсюда — интерес к теории и практике актерского искусства, поиск современных методик воспитания актеров, способных сотрудничать с режиссером в открытии новых театральных земель. Чтобы плыть к неизведанному, надо было не только проложить предполагаемый путь на приблизительной карте, но иметь технически подготовленную команду, способную преодолевать не только стандартные, но и впервые возникшие трудности.

Однако параллельно этим плодотворным для театрального искусства усилиям возникала и крепла иная тенденция. А что если инертность актерской техники вовсе не обязательно преодолевать в обоюдных мучениях, теряя драгоценное время? Ее можно просто проигнорировать, что значительно быстрее и на первый взгляд безболезненнее. Возникла иллюзия, что если «перескочить» через актера, сосредоточившись на экспериментах с другими компонентами спектакля, то и без глубокого преобразования способа актерской игры вполне реально достичь нового эстетического качества. Ведь в создании задуманного режиссером целого кроме актеров участвует еще и художник с его ощущением пространства, структур, пластических форм, объемов, с его цветовой палитрой, игрой света и тьмы; композитор, создающий звуковую палитру; балетмейстер, предлагающий пластическое решение. Все вместе они обладают достаточной выразительной силой, чтобы с их помощью добиться новых смыслов, не бывших эстетических впечатлений. И режиссер все охотнее и все глубже «топил» актера внутри добытого внешними усилиями единства спектакля, прикрывал метафорой, усиливал концептуальным мизансценированием. Актер незаметно для себя вытеснялся со своих, лидирующих когда-то, театральных позиций.

Впрочем, процесс этот был теснейшим образом связан еще и с вторжением на территорию сцены технического прогресса. Вездесущего, быстро меняющего любую действительность. Во всех видах искусства все больше прислушивались к голосам ученых. Новые технические возможности влияли на теорию и художественную практику. Театр, никогда не упускавший возможности обновить сценический язык за счет новых и чужих изобретений, энергично пересматривал технические средства выразительности. Колеблющийся, непредсказуемый свет свечей, живой, подобно духовным движениям актера, был решительно вытеснен электричеством, чей управляемый свет создавал среду совершенно нового типа. Старые театральные чудеса, вещественно подлинные (нередко весьма изощренные), уступали место иным, где впечатление достигалось через деталь, дающую лишь виртуальную иллюзию подлинности. Как у чеховского Тригорина: «Чернеет тень от мельничного колеса и блестит на плотине осколок бутылки. Вот и лунная ночь готова». Тень, бликующий свет, и не нужен рисованный задник с лунным пейзажем. Казалось бы — хорошо. Но литературный образ — не сцена, он не обладает живой материальностью. Он лишь пробуждает индивидуальную фантазию и опыт в отдельности каждого читателя, в результате чего «лунная ночь» Тригорина превращается в сотни, тысячи, миллионы (тиражи книг с годами накапливаются) индивидуально материализованных «лунных ночей». На сцене же пространственно нелепые, художественно безвкусные, с нашей сегодняшней точки зрения, рисованные задники — рукотворны в отличие от тех «оцифрованных» иллюзий, которые достигаются нынче с помощью сложнейшей сценической техники. Их наивная условность в природе театра, она для актера «своя», ее энергии ему близки, «соматериальны», как повседневные энергии окружающей жизни.

Сегодня вряд ли возможно измерить те усилия, которые актер вынужден тратить, чтобы преодолеть воздействие технологизированной сценической среды, блокировать в своих живых ощущениях несоответствие между тем, что видит зритель из зала, и тем, что на самом деле его, актера, окружает на сцене. Конечно, испокон веку он должен был постоянно наталкиваться на фальшь. Ему приходилось принимать за Гамлета или Чацкого осточертевшего всей труппе интригана и дурака; пить подкрашенную, нечистую воду, будто вкуснейший напиток; грубую дерюгу, небрежно сшитую, пропахшую потом и гримом, носить как царское платье; преодолевая отвращение, влезать в костюм, заношенный другим исполнителем. То, что из зала выглядело как удивительная иллюзия, для актера было грубо раскрашенной фанерой и искусственными листьями на искусственных ветках. Но все эти наивные обманы старого театра несравнимы с теми, которые предлагает театр новейший. Теперь они виртуальны, бесплотны. Их порождают не руки бутафора, портного и декоратора, а обезличенные устройства, повинующиеся не реальным усилиям рабочих сцены, а пальцам, где-то скользящим по клавиатуре компьютера.

Конечно, во времена Станиславского до тотального электронного вторжения в сценическое искусство было еще далеко. Но иноприродное наступление на мир духовных иллюзий уже началось. Он застал театр на самом пороге грядущих колоссальных технических перемен. И сам увлекся поиском новых эффектов, которые делали работу режиссера сразу заметной, а слабо играющих актеров как бы прикрытыми от внимания зрителей, в нужный момент отвлеченных сценическими средствами. Но это увлечение не заслонило в нем столь же органичной потребности взглянуть на спектакль не из зрительного зала, а ведь по существу именно так его видит режиссер, но изнутри, с точки зрения актера.

Примерно в те годы, когда маленький Костя делал первые свои шаги сначала в доме на Большой Алексеевской улице, а чуть позже — в доме у Красных ворот, ход исторического процесса внезапно и необратимо убыстрился. Мир, а вместе с ним и Россия вступили в период очередной, на этот раз небывало затяжной (она продолжается до сих пор), интенсивной компрессии. В считаные десятилетия, а то и годы поменялось всё. На короткую жизнь человека приходилось теперь такое количество важнейших, «судьбоносных» превращений, которых прежде человечеству хватило бы на века, пожалуй, даже и на тысячелетия.

Станиславский ощущал этот поток перемен не только как обычный «бытовой» человек — они давили на его внутренний творческий мир, вмешивались в стратегию поисков, предлагали все новые и новые технические соблазны… История лишила его внешней, а значит, и внутренней стабильности, необходимой для фундаментальных осмыслений сложных проблем. Неудивительно, что так трудно давалась К. С. его пророческая система. Жизнь вокруг потеряла устойчивость, стоило на что-то в ней опереться, как опора тут же уходила из-под ног. К сложности исследуемого предмета, неуловимости, неизученности внутреннего пространства личности, к внутреннему переустройству всего сценического искусства как целого и каждой его отдельной части прибавилось переустройство во всех областях человеческой жизни и деятельности, предлагая исследователю все новые и новые уровни и ракурсы одной и той же проблемы. Это был период, неблагоприятный для создания законченных систем. Их создателям поневоле приходилось сохранять мобильность и гибкость, чтобы не отстать от всеобщего движения в будущее. Система К. С. все десятилетия работы над ней вбирала в себя перемены, происходившие в социальном и творческом мире. Она сопротивлялась превращению в законченную доктрину, оставаясь процессом, «далью свободного романа». Как и актер, тот живой «материал», который К. С. исследовал, она обладала собственной жизнью, способна была откликаться на новизну обстоятельств, то и дело сопротивляться исследователю, обнаруживая внезапно нечто до поры скрытое и вступающее в конфликт с тем, что казалось бы уже вполне понято. Она проходила разные стадии, вроде бы обновлялась, как змея сбрасывала старую шкуру, но на самом деле отброшенное было порой ценнее вновь найденного. Словом, повторяю, не данность, не конечный результат, а процесс, остановленный смертью исследователя.

Вряд ли самому Станиславскому казался окончательным даже тот вариант системы, что был посмертно опубликован в «Работе актера над собой». Или она приобрела видимость завершенности именно. потому, что время жизни, отведенное ее автору, подходило к концу и он это знал? Возможно, предчувствие близко уже подступившей смерти заставило К. С. пусть местами формально, но все-таки справиться с хаосом. Неуправляемым, потому что — живым. Впрочем, вопрос риторический. Ответ очевиден. Как очевидно и то, что в процесс работы К. С., осложняя ее, вторгались привходящие обстоятельства, часто вовсе не творческие.

Я уверена — сегодня система Станиславского должна пониматься как всё, что накопилось в его архиве за десятилетия работы над ней. В том, через что он прошел, от чего отказался, не меньше как пророческого, так и утилитарно полезного. И в который раз изумляюсь нашей беспечности, безответственности перед историей и неуважению к труду гения, нам оставленному. Невольно вспомнишь пушкинское: «Черт догадал меня родиться в России с умом и талантом». И еще: «Мы ленивы и не любопытны» (см. Приложение, с. 433).