Станиславский

Глава одиннадцатая ВОЗВРАЩЕНИЕ

В Москву, после недолгой передышки в Европе, Станиславский с группой «стариков» вернулся 8 августа 1924 года. По сути дела они приехали уже в другую страну. Нэп, начало которого они до отъезда едва застали, был в самом разгаре и создавал иллюзию «угарного» благополучия. Но за этим внешним «угаром» можно было уловить ожидание непредсказуемых перемен.

21 января, за шесть месяцев до возвращения К. С., умер Ленин. Многие годы с этим человеком в сознании масс было связано все, что происходило в стране. Большевистская пропаганда, ведя беспощадную борьбу с церковью, поощряя разграбление и уничтожение храмов, преследуя священников, в то же время усердно трудилась (и надо сказать, преуспела) над созданием образа живого бога. Ленин заменил и скинутого царя, и отмененную церковь. Теперь было пусто, безответно не только православное небо — революционный кумир, прикрывший на время эту пустоту, оказался смертным и был похоронен. Можно сколько угодно твердить, что Ленин умер, но все равно живее всех живых. Страна, застигнутая врасплох, еще не оправившаяся после «окаянных» лет революций и войн, нуждалась в реальном и, хорошо бы, разумном правлении. Кто-то должен был встать у руля. И борьба за этот «руль» уже началась. С невероятной быстротой закатилась, казалось бы, негасимая звезда Троцкого. К моменту возвращения Художественного театра он уже побывал на вершине власти и уже успел ее отнюдь не добровольно покинуть. Тех, кто предпочел не возвращаться после гастролей в Россию, удерживала не только боязнь бытовых проблем, но и эта вот политическая неизвестность. Положительное отношение Ленина к Художественному театру, возможно, и спасло их в самые трудные годы. Как ни странно, но покровительство вожака в обществе «хомо сапиенсов» играет не меньшую роль, чем в диких звериных стаях. И не важно, какая политическая погода стоит на дворе: революция или империя. Теперь благорасположенного к театру вожака не было.

Станиславский вернулся. Хотя именно он, как никто другой, мог устроить свою жизнь на Западе с полным творческим (и бытовым) благополучием, даже блеском. И вернулся он не только из-за долга перед своими родными, которых власть будет преследовать. Не из-за неспособности совершить резкий поворот судьбы по якобы слабости характера. Для него просто не существовало внутренней возможности изменить делу всей жизни, которому он стольким пожертвовал, в том числе и личной творческой свободой. Он уезжал, с тем чтобы вернуться — и сдержал слово. Он ведь не бежал из России в момент ее бедствий, а вывозил в безопасное место ее художественное достояние — лучший в мире театр, чтобы вернуть, когда придет подходящий момент.

Но момент все еще, как выяснилось, не стал подходящим. Как и следовало ожидать, реакция родного отечества на возвращение Художественного театра и Станиславского, как его наиболее заметной фигуры, была отнюдь не восторженной. На вокзале, разумеется, все прошло в лучших традициях, и Ольга Сергеевна Бокшанская подробно описала трогательность этой встречи. Зато пресса, накануне ограничившаяся сухой информацией, словно оттягивая сладкий момент начала атаки, сразу же ринулась в бой.

Однако первым (и наверное, для всех неожиданно) продемонстрировал боевую готовность все-таки сам Станиславский. В толпе встречающих был корреспондент «Московской правды», которому удалось каким-то образом в этой сутолоке взять у него интервью. Во всяком случае, уже в номере от 10 августа оно было опубликовано. Газету интересовало отношение К. С. к жизни в Америке, его оценка уровня тамошних театров. И К. С. проявляет похвальную склонность советского гражданина критически воспринимать буржуазную действительность. Так сказать, «их нравы». Он сообщает, что и театры американские, мол, никуда не годятся, в них даже электричества нет, и спектакли плохие. А заканчивается это коротенькое интервью категоричным утверждением: «американцы думают о наживе и только о наживе».

Как же так?! Ведь в Нью-Йорке американскому журналисту К. С. говорил совершенно другое. Неужели «дух отечества» мгновенно произвел в нем такие перемены? Что это, желание угодить власти, от которой теперь будет зависеть его судьба? Но скоро всё разъяснилось. Через две недели в «Московской правде» появляется письмо Станиславского редактору, в котором он заявляет, что слова его были корреспондентом искажены, и излагает свою точку зрения, повторяя почти слово в слово сказанное в Америке.

Газеты во всех странах и во все времена не любили, не любят и никогда не будут любить печатать опровержения. Особенно в таких деликатных случаях. Можно предположить, что со Станиславским пытались договориться, но договориться не удалось. Письмо пришлось опубликовать. Для газеты это был серьезный прокол. А что касается К. С., то кто знает — быть может, именно этот первый пробный шар, который он без колебаний отбил, избавил его от подобных манипуляций с его мнениями в будущем. Вот, например, один из тьмы подобных в те годы (но раз уж попал под руку именно он…) верноподданнический документ. Газета «Известия» 4 марта 1934 года напечатала обширное обращение старейших представителей совета Театрального общества к «мастерам сцены всех стран». В этом обращении деятели советского искусства «шершавым языком плаката» объясняли зарубежным коллегам, как расцвело сценическое искусство в Стране Советов, насколько его положение лучше, а уровень выше, чем в странах буржуазного мира. Гордо утверждалось, что «одержаны первые серьезные победы на пути реализации лозунга гениального вождя пролетариата Иосифа Сталина о превращении трудящихся в людей, не только пользующихся изобилием продуктов, но и ведущих вполне культурный образ жизни». Под этим текстом, длинным, косноязычным, производящим сегодня впечатление злой пародии, стоят подписи действительно выдающихся представителей советской культуры: А. Яблочкина, В. Качалов, Вл. Немирович-Данченко, И. Москвин, Е. Гельцер, Е. Турчанинова, Н. Обухова, М. Ипполитов-Иванов. Но странное дело, подписи Станиславского, казалось бы единственного представителя советского театра, чье имя в те годы наиболее известно и почитаемо в зарубежном сценическом мире, под документом нет. Нет и подписи Мейерхольда. А без них этот документ не просто теряет значение, но даже становится вместо агитации «за» свидетельством «против». Ведь если они не подписали, то…

Не берусь рассуждать о Мейерхольде — очевидно, причина была и, возможно, уже от него независящая. Что же касается Станиславского, то и тут вроде бы есть объяснение. Он в это время в Москве отсутствовал, лечился в Ницце. Но телеграф-то работал. И «прочие связи» при необходимости были вполне всемогущими. Уж если можно убить ледорубом на другом континенте политического противника, то что стоит добыть недостающую подпись в близкой Европе… Да и потом, если бы о К. С. и в самом деле, а не в анекдотах существовало мнение как о человеке запуганном и послушном, совершенно «присвоенном» Советами, то вообще никаких затруднений с подписью не было бы. Но уже с первого шага на родной опасной земле Станиславский дал почувствовать, что манипулировать собой он не позволит.

Публичный конфликт с газетой обострил ситуацию. И без того Художественный театр после успешных гастролей у «буржуев» был встречен левой критикой с переходящим границы порядочности полемическим раздражением. Высокая оценка спектаклей зарубежной критикой, грандиозный успех у зрителей Европы и Америки только подтверждали в глазах оппонентов чужеродность МХТ новой советской действительности. «Примет их Красная Москва или придется эвакуироваться восвояси, снова за границу?» — писали одни. В нашем театре «Станиславский навсегда остается изгоем», — подхватывали другие. «Барин приехал! Барин приехал!» — улюлюкали третьи, описывая встречу Станиславского на вокзале, как знаменитую сцену встречи старого барина в тургеневском «Нахлебнике». А вот еще такое приветствие: «Бомбы бросают не в покойников, а в тех, кто еще упорно не хочет умирать, хотя все законные сроки уже истекли. Иногда недурно вынуть и мощи. Это необходимо для антиактеистической пропаганды».

В этом-то и была подоплека оскорблений, которые обрушились на Станиславского и театр в первые же дни на родной земле. С их возвращением подвергающийся натиску левых лагерь «аков», то есть «академиков», становился сильнее. В лице К. С. академические театры получали авторитетного защитника и темпераментного борца. Вопреки своей репутации у будущих «интерпретаторов» он не был человеком «запуганным». Напротив, по своему характеру он, скорее, был человеком конфликтным. И потом, как бы иронично левые ни оценивали успех МХТ у «буржуев», они прекрасно понимали, что такой успех нужен властям, он поднимает престиж страны на международной арене. И не так-то просто теперь «вынуть мощи» этих наследников царского режима из советской театральной земли.

Станиславский не ограничился письмом в редакцию газеты. Он сразу же опубликовал заметки об американских гастролях, где опять напомнил об искажении газетой его слов. А между тем был предельно занят работой по восстановлению спектаклей для московского репертуара, вводом новых исполнителей, обсуждением планов на будущее. И конечно же испытывал физические и моральные перегрузки периода акклиматизации — ведь он перешагнул шестидесятилетний рубеж, возраст то и дело напоминал о себе. Но чем больше гастрольных подробностей становилось известно, тем нелепее становились их комментарии в прессе.

Станиславский вроде бы и сам иронически воспринимал и описывал рекламную помпу, которую устраивал Гест. Но в то же время с интересом и уважением наблюдал, как тщательно и умно этот опытнейший импресарио готовит зрителя к восприятию спектаклей по незнакомым пьесам, из незнакомого быта, на чужом языке. Заблаговременно все пьесы были переведены и изданы в виде брошюр, которые продавались еще до приезда театра и, что важно, по очень низкой цене. Кроме того, в программках (их перед спектаклем раздавали бесплатно) на каждый спектакль было подробно изложено его содержание, так что зритель мог следить за действием, не теряя нити сюжета, понимая отношения между персонажами, их место и роль в происходящих событиях. Такой организации гастролей и сегодня могут позавидовать многие театры, вынужденные играть перед иноязычным зрителем. Но какой вывод делает московский театральный критик? «Разжевана душа русского народа подстрочниками Мориса Геста», — сокрушается он. А вот резвый автор из «Рабочей газеты» издевается по этому же поводу: «Одним словом, наш Художественный театр умело оболванивал американского зрителя». И этот же автор так комментирует рассказ Станиславского о замечательном умении американского обслуживающего персонала включиться в работу и в кратчайшие сроки усвоить то, чему своих рабочих сцены Художественный театр готовил годами: «Одним словом, американских рабочих Художественный театр эксплуатировал вовсю». И заканчивает статью категорическим выводом: «Одним словом, Художественный театр умер для современности, гниет заживо и расползается по швам».

Даже фотография, на которой изображен недавно сошедший с поезда Станиславский (улыбающийся, усталый, взволнованный), становится поводом для утонченного укола: «Так улыбается только гордость, переживающая трагедию. Трагедию колоссального, беспримерного одиночества. Одиночества, которое знает, что его искусство только для космополитических Беббитов (герой романа Синклера Льюиса. — Р. К.)».

Вот в такой обстановке МХТ после двух лет скитаний и разлуки начинает новый сезон. Как это повелось с открытия в 1898 году, первым выходит к зрителю «Царь Федор Иоаннович». Своего рода талисман, с первой фразы которого четверть века назад всё для них началось. Станиславский играет Шуйского. Роль, в которой его никто в России еще не видел, первая новая роль, сыгранная после катастрофы «Села Степанчикова». Он сыграл ее от безвыходности гастрольной ситуации, но сыграл удивительно, о чем в письме из Америки Бокшанская сообщала Немировичу-Данченко. И московские критики, расколовшиеся в оценке давно уже оцененного, но упрямо держащегося в репертуаре спектакля, в отзывах о работе К. С. единодушны. Роль небольшая, но именно ей спектакль-долгожитель обязан возникшей внутри его новой, неожиданно романтической интонацией.

Однако Владимиру Ивановичу не понравилась игра Станиславского — особенно меч, который тот держал в руках без видимой связи с сюжетом пьесы. И он не стал скрывать своего недовольства. Не странно ли? Ведь, казалось бы, кому как не ему следовало бы поддержать пусть вынужденное, но все-таки отступление К. С. от жесткого принципа — «ни одной новой роли». Не надо быть особо тонким психологом, чтобы оценить принципиальную важность такой поддержки именно с его стороны. А Немирович-Данченко был психологом тонким, можно даже сказать — изощренно, коварно тонким. Особено когда речь шла об актерах. А уж в К. С. он всматривался с особо пристальным неравнодушием. И ведь ясно же было, что Художественный театр ждали совсем не простые времена, а участие Станиславского-актера в новом репертуаре привлекло бы зрителей, обеспечило заинтересованное внимание критики. И тем не менее Вл. Ив. не удержался. Добавил в бочку меда свою ложечку дегтя, будто хотел и на будущее удержать Станиславского в рамках данного им после катастрофы «Села Степанчикова» слова. Подавить в нем проснувшееся, быть может, желание сыграть новую роль в новом спектакле.

К. С. был расстроен. И удивился, как Немирович не понял, что меч нужен не только затем, чтобы придать образу большую декоративную значимость, внешним театральным приемом показать в старом Шуйском воина, подчеркнуть силу его благородной личности. И уж конечно не для пошлого актерского красования. К. С. растерянно объясняет, что меч ему необходим для опоры, когда надо будет подняться с колен. В шестьдесят лет сделать это без поддержки так, чтобы не испортить пластического рисунка, ему уже трудно. Мелочи, недостойные внимания биографов? Конечно, мелочи. Но разве не из таких мелочей непрерывно ткется паутина человеческих отношений? И кто знает, не ослабил ли и впрямь успех в роли Шуйского рещимость К. С. отказываться и дальше от новых ролей? А именно это, как бы мимолетное, неприятие Немировича поставило на возможном продолжении актерской судьбы Станиславского окончательный крест. При всей своей сохранившейся внешней импозантности и огромном сценическом опыте он оставался актером чрезвычайно ранимым. Не случайно же во время знаменитой встречи в «Славянском базаре» на предложение Немировича всегда говорить друг другу всю правду в глаза К. С. честно признался: «Я этого не смогу». То есть не сказать не сможет, а перенести сказанное в свой адрес… В его актерской природе было, видимо, что-то затаенно пугливое, какая-то внутренняя робость. Не случайно Иван Кудрявцев, описывая игру К. С., замечает: «Какое-то маленькое сомнение в себе самом ни на секунду не покидало его. Когда покидало — повторяю, ничто не могло сравниться».

Во всяком случае, после разговора с Вл. Ив. роль Шуйского сникла. К. С. стал играть ее хуже. Но на гастролях в Баку опять сыграл великолепно, по-старому. И на вопрос всё того же Кудрявцева, почему так получилось, ответил вполне откровенно, что в Москве ему трудно играть, раз Немировичу не понравилось.

Здесь я, очевидно, должна объяснить, почему так часто ссылаюсь на дневники Кудрявцева — ведь он не самый близкий свидетель. Актер, чья судьба в театре складывалась не очень удачно, человек своеобразный, субъективный, с трудным характером, можно сказать — недобрый… Лишь потому, что его дневники не опубликованы? Конечно, всегда привлекает материал, еще не отполированный множеством взглядов. Но дело все же в другом. Кудрявцев в 1920—1930-е годы был одним из тех немногих, кто общался со Станиславским, испытывая к нему особенно острый человеческий и творческий интерес. К. С. приворожил Ивана Михайловича, как способен приворожить к себе гений, и стал для него постоянным объектом наблюдений, размышлений. Он будто хотел разгадать какую-то важную тайну. Но главное, Кудрявцев тоже, как один из немногих в ту пору, искренне, трогательно любил Станиславского и во внутритеатральных конфликтах всегда принимал его сторону. Записывая слова и поступки К. С., он время от времени добавляет в скобках «милый» или «умница» (а ведь был совсем не сентиментальным человеком). Даже критику в свой адрес воспринимает радостно: «Милый К. С., как нежно он говорил мне, что все, что я делаю, никуда не годится». Любовь ведь не только ослепляет, она в то же время делает человека наблюдательнее и прозорливее. Она ценит детали. Потому на страницах дневников Кудрявцева, где он пишет про К. С., вдруг попадаются мгновения, вроде бы незначительные, но позволяющие понять в Станиславском что-то человечески простое и потому особенно важное. Вот, например, на занятиях в «Габиме» К. С. показывал студийцам, как надо носить плащ, «сделал слишком крутой поворот и грохнулся на паркет. Последними словами его перед падением были: «Вот как нужно…» Упал — ему помогли подняться — встал: «Нет, так не нужно…». Мимолетность, но картинка получилась по настроению вполне выразительная.

Любопытна психологически сцена первой встречи Кудрявцева со Станиславским (к которому его, вместе с другими своими студийцами, привел Михаил Чехов). «Первое впечатление — Учитель, вот тот самый. Ну, Бог Саваоф. <...> Ночью снился». Потом — разговор за чаем. Станиславский рассказывает им про занятия верховой ездой, про тренера, который кричал: «Жопу подбери, что ты на яйцах-то сидишь!» И «Саваоф» продолжает: «Вот и я вам скажу «жопу подберите, что вы на яйцах-то сидите!». Кудрявцев был потрясен. «Я сгорел так, что даже из-за стола ушел — совсем растерялся. Даже у Чехова спросил — что это может означать (то есть — что он — разве такой?). Михаил засмеялся — нет, м.б. это он проучить тебя сразу захотел — за «святость», а м.б. посмотреть, как ты реагировать будешь». А в другой раз шли они по улице, а там недавно поставили урны. К. С. говорит Кудрявцеву, что, по слухам, «в них мочатся». Тот опять потрясен. Низовой уровень жизни, лексически обозначенный, кажется ему чем-то несоединимым со Станиславским. Сам-то он сравнивает его с Леонардо да Винчи, даже их почерки ему кажутся почти одинаковыми. Кто знает, может быть, у К. С. не просто возникло желание подразнить, испытать собеседника. Вполне возможно, он уже чувствовал, что наступает «обронзовенье» и на его естественное живое лицо постепенно наползает чуждая маска, под которой почему-то хотят видеть его окружающие. Эта специально снижающая игра в самого себя, другого, чем принято думать, в основе своей похожа на бунт. Но все-таки, наверное, в ней есть хулиганство, от которого он получает удовольствие. И (не в последнюю очередь) — психологическое манипулирование. Упражнение со слишком серьезно настроенным партнером. Ведь непрост был внутренний мир Константина Сергеевича. Очень непрост…

Но я опять отвлеклась от сюжета.

Итак, вернувшись в Москву, Станиславский окунулся снова в ситуацию привычно мучительного двоевластия. А вернулся он с двумя новыми ощущениями. К. С. за относительно короткое время многое передумал, многое пережил. Вспоминая для «Моей жизни в искусстве» прошлое, он болезненно осознавал, как страшно отличается реальность, к которой пришел Художественный театр, от тех идеалов, с которых всё в 1898 году начиналось. И первое, главное, его ощущение — всеобъемлющее человеческое и творческое разочарование. К. С. его не скрывал. В письме Немировичу из Шамони, на пороге возвращения в Москву, он пишет резко, не соблюдая никаких политесов. «Наш театр, стариков, превратился из театра — в большое, неплохое представляльное учреждение с огромным кабаком при нем «распивочно и на вынос». Учреждение — где спиваются талантливые люди. <…> Идти на компромиссы я почти не могу, когда иду — мне ставят их в счет, пользуются слабостью и злоупотребляют. А когда я тверд — называют несносным характером и бегут прочь. То, что я могу дать, — никому не надо. С них довольно того немногого, что они уже получили. В результате — я одинок, как перст, и стал еще более нелюдимым. Ведь я все два сезона просидел один-одинешенек в своей комнате гостиницы «Thomdyke» в Нью-Йорке. В смысле строгости и требовательности меня придется теперь, скорее, сдерживать. Я очень не люблю актеров. И готов их всех гнать — вон. Только так и можно очистить атмосферу. Если бы я дал себе волю и начал бы говорить об актерах так, как я о них думаю, после того, как увидел: что такое русский артист, когда ему не платят денег… Вы бы меня не узнали». Он будто резко отодвинулся в своем сознании от своего же театра. Давно уже образовавшаяся трещина явно превращалась в полосу отчуждения (см. Приложение, с. 419).

Другое, тоже совсем не веселое, ощущение — уже подступившей собственной старости. Ему там, в Америке, исполнилось шестьдесят — психологически для любого человека ощутимый рубеж. А для актера, за которым год за годом пристально следит зрительный зал, он тем более значим. В экстремальных условиях заграничных гастролей К. С. не позволял себе делать скидки на возраст. Теперь же, дома, наступила реакция: «Два года скитался по Америке и ни разу не хворал, а в Москве уже второй раз заболеваю». И планируя свое участие в будущей работе театра, а она предстояла огромная и непростая, он уже соразмеряет свои силы не только с деловой необходимостью, но и с собственными физическими возможностями. И не только физическими. Страх забыть текст во время спектакля и в молодости, его преследовавший, становится все навязчивее. И он и в самом деле все чаще забывает текст, останавливается, ему подсказывают. Возникает заколдованный круг. Чем больше К. С. боялся, тем чаще забывал. А каждое забывание, в свою очередь, питало неуверенность.

И все же он достаточно скоро сумел войти в новый для него мир советской жизни, которая не позволяла расслабляться.

Недаром булгаковский Воланд заметил, что москвичей испортил квартирный вопрос. Едва вернувшись, Станиславский на него и наткнулся. Над «подаренной государством» квартирой в Леонтьевском переулке, которая была еще и местом, где работала его Оперная студия, нависла угроза. «Право, все так бренно и ничтожно стало на земле, что не стоит того, чтобы отдавать много сердца. Чего-чего не происходит с нами, и все-таки жизнь как-то вывертывается и хоть и плохо, но как-то устраивается, до новой неприятности. Точно мы в Lunapark-e проходим всевозможные фокусы. Они, как и там, нелепы, и не стоит обращать на них особого внимания. <…> Вот уже третий месяц, как один мерзавец отравляет мне жизнь, хочет закрыть студию и завладеть домом. С того момента, как я себе сказал: «Пусть закрывает. Хуже не будет», — мне стало легче жить. Меня хотят тянуть в суд, но кто же в нынешнее время не судится!! Ну! присудят к выговору. Ну! Посадят! Все это пуганье, так как преступлений за нами нет никаких. Мы так чисты в нашем искусстве, что стыдиться и бояться должны за нас — другие». Это были еще только 1920-е годы, и слово «посадят» пока не приобрело своего рокового значения. И понятие правового поля из сознания граждан еще не успело исчезнуть совсем и надолго.

Это состояние трагического оптимизма, демонстративного социального бесстрашия (а вернее, все-таки, наверное, легкомыслия) очень скоро ему понадобится. Теперь уже Немирович, сдав сложнейшее свое двухсезонное дежурство, уехал с Музыкальной студией на гастроли в Америку, и все сложности (а они были в то время огромны) как внутренних, так и внешних отношений выпали на долю К. С. Собственно говоря, сложным тогда было всё. Но существовало три особенно трудных, в то же время принципиально важных зоны свалившейся на него ответственности. Первая — необходимость постоянно быть в контакте с руководящими культурными инстанциями, которым подчинялся театр. Это требовало тонкой дипломатии, мудро осторожной, но одновременно и твердой, без чего театр легко мог превратиться в игрушку внешне амбициозных, но внутренне зависимых, боящихся за свое положение большевистских чиновников, находившихся к тому же в сложных, переменчивых иерархических и личных отношениях друг с другом. Как ни странно для тех, кто вопреки логике и очевидности предпочитает видеть в К. С. человека непрактичного, далекого от жизни, он прекрасно справлялся с этой задачей (см. Приложение, с. 372, 425, 426). Пожалуй, он справлялся с ней в некотором смысле даже успешнее, чем Немирович, так как предпочитал обороне наступление. В эти короткие, единственные за всю историю Художественного театра сезоны своего единоначалия К. С. проявил способность преодолевать, казалось бы, непреодолимое.

Вторая зона ответственности, тесно связанная с первой, — репертуар, то есть борьба с советской цензурой за пьесы, на которые взгляды театра и цензоров решительно разошлись. История мытарств «Дней Турбиных» М. Булгакова хорошо известна. И поведение в ней Станиславского — тоже. Во многом именно его упрямству, какому-то вроде бы наивному невосприятию аргументов тех, кто считал спектакль чуждым советской культуре, пьесе удалось удержаться на сцене. Он проигрывал, отступал, но, вынужденно отступив, снова начинал добиваться снятия запрета. Такое поведение тогда было редкостью. Снятый спектакль безропотно исчезал с афиши, и это не обсуждалось. Возможно, К. С. обескураживал представителей власти тем, что вступал с ними в диалог на равных, не воспринимал их решение как команду. Он был настолько уверен в своей правоте и праве отстаивать собственное мнение и так вроде бы искренне предполагал, что они, как разумные люди, способны к этому мнению прислушаться, что поневоле приходилось вступать с ним в диалог. К тому же его великолепная внешность, его завораживающий голос, о котором Блок говорил с таким восхищением, его обаяние, мировая слава… Сама его какая-то загадочно особенная личность, наконец… При всех режимах это оказывает тайное, часто неосознаваемое собеседником воздействие. Мы же стайные животные, несмотря ни на что, и еще сохранили способность реагировать на невербальную информацию.

А еще он мог принимать внезапные, неожиданные решения не только в процессе творческом, но и в реальных бюрократических обстоятельствах. Умел, если можно так сказать, наладить хитрую, психологически капканную дипломатическую игру. Эта способность не раз выручала его. Вот приведу опять лишь один эпизод, связанный с «Унтиловском» Леонида Леонова, первой пьесой знаменитого в будущем советского писателя. В тот год ему было всего 26 лет — вроде бы один из тех литературных «мальчиков», которые подают надежды, а потом вдруг исчезают из поля зрения, исчерпав уже на старте весь запас отпущенных творческих сил. Пока что в серьезном авторском активе Леонова был только роман «Барсуки». Но Станиславского обычно меньше всего волновало, есть ли писательское имя у автора. Он читал пьесу — и если она ему нравилась, начинал упрямую (в этом его качестве сомневаться не приходится) борьбу за нее. И с противящимися силами внутри театра, и особенно с теми, что сопротивлялись извне. Так он поступал в годы Общества искусства и литературы, когда добивался от цензуры разрешения на постановку инсценировки «Села Степанчикова» Федора Достоевского. Так он поступит и позже, в 1931 году, когда цензура запретит «Самоубийцу» Николая Эрдмана. Станиславскому очень нравилась эта пьеса, он считал ее гениальной. Мечтал о спектакле. И не только мечтал, но пошел на открытый конфликт с запрещающими инстанциями, написав письмо с просьбой разрешить постановку на самый верх, Сталину. Правда, выше Сталина писать уже было некому (см. Приложение, с. 431).

Итак, власти (и пресса) торопили МХТ с новыми советскими пьесами. Луначарский в статье, опубликованной почти сразу после возвращения театра из долгой зарубежной поездки, бодро сообщил, что знает мечту Станиславского о большой революционной пьесе. Однако при всей видимой бодрости было легко догадаться, что такая мечта не скоро сможет претвориться в действительность. Станиславский не спешил. Он открыто откладывал появление на сцене Художественного театра «революционной пьесы», считая, что драматурги, а значит, и театры будут способны осознать, а следовательно, и воплотить в художественных образах события Октября не прежде, чем эти события отодвинутся хотя бы на десятилетие. А играть скороспелку или прямую агитку на сцене театра, всегда так требовательно выбиравшего литературный материал, он не считал возможным.

Умно и предусмотрительно отложив на будущее контакт с «революционной пьесой», К. С. тем не менее с большим интересом читал пьесы новейших авторов, в которых отражались не моменты беспощадной революционной борьбы, не масштабные преобразования всего и повсюду, а жизнь простых людей, ввергнутых в эти гигантские процессы. Ему нужны были не пафосные массовые сцены, а серьезный психологический анализ. Не лозунги, а слова, которыми обычные люди обмениваются друг с другом. «Унтиловск» показался ему интересным, автор талантливым. И он решил, что МХТ может эту его первую пьесу сыграть.

Однако требуя от театров современных постановок, идеологи советской культуры в то же самое время во всем готовы были усмотреть либо влияние буржуазной идеологии, либо искажение революционной действительности. Хотя навязчивая подозрительность считается признаком старости, а большевики были молоды, да и государство, которое они строили, тоже едва успело родиться, однако с самых первых шагов именно подозрительность оказалась одним из важнейших свойств новой идеологии. И пьеса Леонида Леонова попала под подозрение в числе прочих.

Станиславский не отступил. Был найден, по тем временам оригинальный, способ публичной защиты. Называлось мероприятие «Соединенное заседание Репертуарной коллегии и Высшего совета». Как сообщила Немировичу в Америку Ольга Бокшанская, «приглашено человек пятьдесят. Половина из них — высшие члены правительства, половина — литературный мир». Список действительно был солидный, в нем значился даже Сталин, правда, в те годы еще не могущественный «вождь народов», но все-таки и не последнее лицо в государстве. Причем позвали их всех не в официальные кабинеты, а в театр, на свою территорию, что психологически было тонко продумано. Станиславский вообще уделил много внимания деталям, небрежение которыми так часто губит «замыслы с размахом». Он просил заблаговременно обсудить, «как будет обставлен этот вечер в смысле приема гостей, угощения. Внимательно рассмотреть список приглашенных, так как на этой почве могут быть досадные для театра обиды».

Этому высокому собранию, в присутствии автора, актеры (и не какие-нибудь из второго состава, а Качалов, Москвин, Лужский, Грибунин, Добронравов) должны были представить пьесу. Совершенно так, как это делают сегодня на всех континентах (кроме Антарктиды… хотя…) провозвестники новой драмы. Любопытно, что на той, скорее всего, действительно первой «читке» всё происходило будто в рамках нынешнего ритуала. Станиславский сказал вступительное слово. Актеры серьезно прочли текст по ролям, но без театрального антуража. Состоялось открытое обсуждение, где резко столкнулись противоположные мнения. Пьесу многие сочли слишком мрачной и ставить ее категорически не советовали. Тогда Станиславский задал вопрос: «Что должен делать театр? Исключительных современных пьес нет. Стало быть, или надо ставить строго классический репертуар, или ставить современный, выбирая наиболее талантливые произведения». И тогда, как информирует Владимира Ивановича Бокшанская, «все ораторы сказали, что последний выход лучше и, стало быть, пьесу как будто ставить не то что можно, но даже нужно». В самом конце К. С. демонстративно обнял растерявшегося Леонова, который был не в состоянии внятно произнести свое заключительное слово. Очевидно, потом, как это принято теперь, было и «угощение».

Результат: спектакль состоялся. Правда, он получил резкую оценку критики, увидевшей в пьесе как раз те самые опасные недостатки, на которые указывали бдительные большевистские цензоры. Но это уже другая сторона медали. Важно, что победа была все же одержана и судьба Леонова-драматурга не оборвалась в самом начале. В наши дни подобные «читки» не просто вошли в моду — они превратились в особенный и, казалось бы, лишь сегодня открытый сценический жанр. Однако театральная история любит иногда по-свойски подмигнуть забывчивым первопроходцам. И ехидное «было» вдруг доносится из глубины иногда очень далеких времен.

Наконец, существовала третья зона ответственности: внутренняя жизнь театра. Она включала в себя как творческие отношения в процессе работы над новыми спектаклями, так и отношения повседневные, в этот период особенно напряженные. Молодое поколение, которое должно было постепенно сменить «стариков» и продолжить их дело, оказалось совсем не таким, как представлялось К. С. в его давних размышлениях на финской скале. Самые талантливые уходили в самостоятельное плавание, самые активные — стремились по-своему влиять на жизнь театра. Система студий начинала обнаруживать не только свои спасительные преимущества, но и непредвиденные разрушительные тенденции. Молодые иначе чувствовали новое время, и самые амбициозные и активные уже не хотели безропотно подчиняться авторитету старших. Станиславскому то и дело приходилось сталкиваться с их сопротивлением. Этот период внутренних отношений — один из запутанных, туманных моментов в истории Художественного театра. Он полон внутренних конфликтов, в которых К. С. часто оказывался стороной атакуемой. Он срывается, ведет себя резко (см. Приложение, с. 431).

Если прибавить ко всему этому огромные творческие нагрузки (он взял на себя, как главный режиссер, ответственность за каждый выпускаемый спектакль), сложность идеологической обстановки в стране, репертуарную занятость, возраст, постоянную склонность к простудам, трудно представить, как он мог все это выдержать. В этот период он уже серьезно, непоправимо больной человек. Сердце все чаще посылает предостерегающие сигналы. Бокшанская пишет Немировичу, что К. С. во время репетиций доводит себя до «сердечных припадков». Катастрофа приближается неотвратимо. И она наступает после юбилея Художественного театра в 1928 году, на котором К. С., еще вроде бы бодрый и деятельный, вместе с Немировичем-Данченко, словно два коверных клоуна, веселят публику, выясняя, кто в их долгом союзе «муж», а кто «жена». Произносит торжественную речь, предлагает залу почтить память Саввы Морозова. В зале — правительство, сам Сталин. А Морозов — «буржуй». «Доброжелатели» поспешили указать К. С. на опасную ошибку. По устойчивой театральной легенде он сильно разволновался. На другой день на юбилейном вечере, где исполнялся первый акт «Трех сестер» и К. С. играл Вершинина, ему вдруг стало плохо. Умереть на сцене — вроде бы такова старинная актерская мечта? Однако он сумел доиграть акт до конца и даже заставил себя поклониться два раза. Потом упал. Его унесли. Инфаркт. Зрители не поняли, что случилось. А он уже никогда больше не выйдет на сцену. Его творческое пространство в очередной раз трагически сузилось. Десять лет, которые ему предстояло прожить, он проживет без того, что особенно любил и ценил в себе — без «актерства»…