Станиславский

ВМЕСТО ФИНАЛА

Итак, Станиславский умер 7 августа 1938 года, прожив 75 лет и еще несколько месяцев. До самых последних дней он работал. Репетиции, встречи, правка рукописи. И — рывками ухудшающееся самочувствие. То прижмет, то отпустит. В конце концов — не отпустило…

Похороны были многолюдными — по свидетельству прессы, попрощаться с К. С. пришло 25 тысяч человек. Власть представлял председатель Совнаркома РСФСР Н. А. Булганин, в своей краткой речи упиравший на патриотизм покойного и его близость к народу. На похороны явилась вся театральная Москва за редкими исключениями — одним из них был Мейерхольд, отдыхавший в Кисловодске. Он говорил А. Гладкову: «Когда я узнал от Ливанова о смерти Станиславского, мне захотелось убежать одному далеко от всех и плакать, как мальчику, потерявшему отца». Самому Всеволоду Эмильевичу оставалось жить полтора года, и ему не досталось ни посмертных почестей, ни даже могилы. К. С. повезло больше — он упокоился на Новодевичьем кладбище, рядом с Симовым и Чеховым. М. П. Лилина писала сыну: «Эта троица начинала театр, и теперь все трое кончили свое служение искусству. Мне приятно и утешительно, что они вместе».

Немирович-Данченко срочно приехал из-за границы и произнес речь у могилы. «Здесь начинается бессмертие», — сказал он. И оно началось. Жизнь после смерти. Не где-то там в неведомых нам пространствах бытия или небытия. А здесь, на земле, среди повседневной человеческой суеты сует. В стремительном движении режиссерского века он был его активным участником, приобретал все новых восторженных последователей и старательных учеников. Свободно искренних и подневольно ложных, как в Советском Союзе, где его, непрерывно ищущего, превратили в застывшую догму, следовать которой обязательно было для всех.

Но как бы то ни было, гениальная догадка К. С. о существовании общих творческих правил в работе актера дала новое направление театральной мысли Нового времени и прошла сквозь целый век (и какой век — насыщенный социальными, научными, художественными взлетами и катаклизмами), не потеряв практической актуальности. И не только в том дело, что в театрах на любом континенте можно встретить актеров, которые учились как раз «по системе», и целые армии педагогов, готовых по ней учить. Главный индикатор ее жизнестойкости — все еще не угасшая полемичность. Идеи и опыты Станиславского до сих пор вызывают споры среди представителей разных педагогических и исполнительских школ. А уж у нас-то до сих пор не могут забыть советские годы, когда система была так же обязательна к применению в театре, как диалектический материализм в науке. Стараясь изжить комплекс прежней зависимости, до сих пор (а прошли уже целые десятилетия «раскрепощения») кидаются в крайности демонстративного иронического неприятия, с переходом «на личность». Будто это сам Станиславский, подобно одиозному диктатору-аграрию Лысенко, добивался поголовного насаждения своих идей. Будто это он виноват, что «свободные художники» проявили такую покорность.

В нынешний, юбилейный для К. С. год принижать его стало как-то особенно модно. Никакой системы, мол, нет — это всего лишь отражение личной творческой практики самого Станиславского, возведенное в ранг высшей исполнительской истины. Частный случай, почему-то загипнотизировавший театральный мир. Трогательный аргумент — и лукавый. В искусстве ведь действительно ничего нет, кроме индивидуального опыта художника. На самых крутых эстетических поворотах мы непременно наталкиваемся на кем-то конкретным созданный образец, кем-то, названным по имени, угаданный путь. Совсем не случайно пушкинский «Божественный глагол», чтобы явить себя миру, должен был сначала «уха чуткого коснуться», превратиться «всего лишь» в личный опыт поэта. Важно, чей это опыт, гениального провидца, приоткрывающий будущее, или же — скромный труд творческого обывателя. Если вспомнить и вдуматься, тысячелетиями свободно ветвящееся великое древо театра (тут «высокий штиль» вполне уместен) бесконечно обязано «личному опыту» некоего античного драматурга, который вдруг решил вывести на орхестру трех актеров, вместо традиционных двух. И всё задышало, усложнилось. Стало возможным. Действие, конфликт, структура драмы и так далее… Так же и Станиславский с его системой.

Хотя… В «несуществовании системы» доля печальной истины все-таки есть. Но в ином, от К. С. уже не зависящем, смысле. Ведь до сих пор не существует академического издания текстов Станиславского, а значит, множество документов, связанных с его работой над системой, остаются достоянием архивов. Всежизненный труд явлен миру лишь в той его части, которую (практически на пороге смерти) успел, смог собрать в книгу сам Станиславский. К тому же вынужденный считаться с тогдашними цензурными ограничениями в духе диалектического материализма.

В самом ли деле К. С. пытался создать абсолютное руководство, учебник на все времена? Хотел довести его до последней правильности, словно это был учебник по арифметике, где дважды два всегда, на всех языках, в любом уголке земли будет четыре. Да, конечно, хотел. Но это хотение представляло собой непрерывный, живой и честный процесс, где радость находок то и дело сменялась отрицанием найденного. Он искал общие правила, но при этом больше всего боятся помешать ими великому непредсказуемому творчеству самой природы: «Приверженцы школ и правил в искусстве имеют только одну свою красоту и не признают других. <…> Каждый убежден, что его красота правильная и единственная. Да, посмотрите вы, законники в искусстве, вокруг, на мир Божий. Посмотрите на небо и облака, каких только линий и красок в них нет — правильных и вычурных, до которых еще не додумывались, и все они естественны и просты, как все в природе. Красота разбросана везде, где жизнь. Она разнообразна, как природа, и никогда, слава Богу, не уложится ни в какие рамки и условности. Вместо того чтобы сочинять новые правила, станьте ближе к природе, к естественному».

Так он писал. Так думал. И так работал. И не его вина, что порой его ложно истолковывали. Что его всеобъемлющий «мир Божий», понятие для К. С. сущностное и естественное, сводился и сводится до сих пор к традиции бытового или бытово-психологического театра. И «жизнь человеческого духа» воспринимается как необходимость соблюдать реальные обстоятельства. Этот «дух» (якобы по Станиславскому) непременно должен жить в достоверной бытовой или исторической среде, носить соответствующий времени и месту костюм и не иметь связи с реальным «человеческим духом» актера. Истолкователей, к сожалению, не выбирают…

А между тем в нынешнем мире, порабощенном техническим прогрессом, с каждым годом все решительнее отъединяющим нас от живой плоти бытия, стремление Станиславского к природному, естественно возникающему, независимо многообразному, наверное, как никогда актуально. Точнее 300 сказать — неосознанно актуально. Ситуация исторической компрессии, возникшая где-то в середине XIX века, не исчерпана, она только лишь набирает силу. Реальность, нас окружающая, преображается все с большей стремительностью. Искусство, это тончайшее, уязвимое достояние человечества, испытывает на себе, как никогда прежде, жесточайшее иноприродное давление, заставляющее постепенно менять саму свою сущность. Неровен час, его ждет судьба Старой дамы Дюрренматта, чье живое тело превратилось в коллекцию бесчувственных протезов. Уже и теперь спектакли, сделанные по такому принципу, стали попадаться всё чаще. Зараза эта, вроде свиного или птичьего гриппа, искусственна, но непреодолима. Так бывает в сумеречные периоды, которые Юрий Тынянов назвал «промежутком», временем, когда пишет не писатель, а литература. Когда диктатура уже созданного, усвоенного, вызубренного подавляет в зародыше индивидуальные устремления художника. И даже «новое слово» в эти периоды «ново» лишь настолько и так, насколько и как (по какому-то негласному сговору) ему положено быть.

Конечно, даже на обозримом отрезке истории театр уже попадал в тупиковые ситуации, но всякий раз умудрялся выбраться из них великолепно преображенным. Авось выберемся и теперь. Но вспомним, за счет какого ресурса он выбрался-преобразился. Ответ вроде бы лежит на поверхности — конечно же благодаря спасительному появлению фигуры режиссера нового современного типа. Целый век не перестаем за него благодарить судьбу. Ведь это он создал спектакль как единое художественное целое, он заключил союз с новой драматургией, позволивший сцене войти в резонанс с переменами жизни общественной и жизни частной. Он нашел поддержку в неудержимом техническом обновлении мира, которое подстегивало, делая осуществимыми самые дерзкие сценические поиски. Потому-то так смело и быстро произошли судьбоносные перемены в мировом театре на границе между девятнадцатым веком и веком двадцатым. Будто хорошо подготовленный к выполнению ответственного задания десант режиссеров-гениев был специально заслан кем-то откуда-то.

Смешно было бы отрицать, что представители первого режиссерского поколения, появившиеся вдруг и разом, были выдающимися художниками. Однако дело было еще и в другом. Вместе с убыстрением исторического процесса изменилось информационное мировое пространство. В поле зрения художников нового театрального времени теперь попала не ближайшая пространственно-временная реальность, а самые разные творческие системы, возникавшие в разные периоды в разных культурах, в разных уголках и углах шара земного. Как в эпоху Возрождения, когда Европе открылось великое наследие Античности, только еще глобальнее, у их ног оказался необозримый художественный мир. Надо было сделать лишь один, но конечно же гениальный, шаг, догадаться, осмелиться применить открывшиеся вдруг знания в современном театре. И будто расколдовались тысячелетние клады.

Но сегодня ситуация совершенно иная.

Общечеловеческий художественный ресурс превратился уже в склад вещей второй свежести. Вот и постмодернизм, заложивший его по второму разу в свою «мясорубку», превративший чужое творческое добро в материал для собственных опытов, лишь на время создал атмосферу эстетического оживления. Но на втором витке запас оказался значительно скромнее и истощился неожиданно быстро. Как термин, лозунг постмодернизм пока (и лишь кое-где) еще сохраняет кое-какую остаточную энергию, но его художественная реальность давно уже исчерпана.

Современная альтернативная драматургия на нынешнем этапе тоже не сумела помочь театру. Она не обладает необходимым влиянием, чтобы стать источником новых идей не в узком альтернативном кругу, а на общем пространстве театральной культуры. Что, нет смелых и талантливых авторов? Они есть. Но само отношение к литературному тексту как к изначальной основе спектакля в современном театре стало иным. Театр уже не ждет с прежним доверием появления «своего» драматурга. Он научился находить повод для спектакля в самых неожиданных местах, порой вообще не связанных с какой бы то ни было литературой. И, соответственно, разучился уважать авторский текст. Так возникают детские интеллектуальные игры «для продвинутых взрослых» — постдраматический театр, визуальный театр, концептуальный театр. Термины, под которые можно подвести все, что захочется. В основном то, что уже было не раз либо как эстетическая теория, либо как художественная практика. И — исчезло, как исчезает любая сценическая реальность, едва закроется занавес. Но почему бы не поиграть? Всё живое — играет.

Реально новое в театре сегодня конечно же есть. Это — небывалые технические возможности. Они колоссальны и обладают диктующей волей. А потому часто обманчиво сходят за более сущностную, сугубо сценическую новизну. Вторжение непрерывно обновляющихся технологий воспринимается нами как обновление художественного языка. Но это пускай. Известно же: «Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад». Хуже другое. Вторжение новейших технологий постепенно сглаживает принципиальное отличие театра, искусства сиюминутно живого, от других видов искусств, никогда не работавших в режиме онлайн. Мертвое, виртуальное и на сцене все увереннее подменяет реально живое. Влияет и на теоретические конструкции критиков, пытающихся как-то овеществить признаки «новой театральной реальности».

«И все-таки она вертится». У театра есть его исконный, скорее всего единственно реальный «ресурс» выживания — человеческий. То есть актер. Пусть это звучит нестерпимо банально для сегодняшнего уха, заласканного иными словами. Но именно в нем будущая «новая театральная реальность». Я не пророк, могу ошибаться, но, по-моему, иного пути просто нет, если театр хочет оставаться собой и выполнять в человеческом мире ту особенную работу, ради которой возник. Придет время, и театр как способ скоротать вечерок, бездумно развлечься, насмотреться всяческих чудес-превращений, поразгадывать немудреные режиссерские загадки и хитрости, уже никому не будет нужен. Слишком велика конкуренция, слишком уж она агрессивна. А человечество расточительно лишь до определенных пределов и по возможности за чужой (в основном — многострадальной природы) счет. Мы заигрались. Пора возвращаться домой. Не надо стыдиться — ведь многие уже возвращаются. Увлечение новейшими техническими возможностями сменяется робкой ностальгией по утраченным ценностям. Подлинные материалы уже стоят дороже еще не так давно восхищавшей синтетики. Вот и винил начинает отвоевывать какое-то пространство у всемогущих электронных носителей. И черно-белое, даже немое кино потихонечку воскресает. И фотография необязательно уже бывает цветная…

А у театра-то — такие возможности! Как личность и как «материал» актер не требует специального осовременивания, он пришел с сегодняшних улиц, из гущи сегодняшней жизни. Все, что он есть — это нынешний день, записанный на самом живом, сложном, до сих пор не постигнутом «носителе» из всех возможных. Надо только освободить его «я», этого всемогущего джинна, которому (напрасно мы боимся это признать) в последние театральные десятилетия редко позволяли выбраться из бутылки.

Вспомним, как почти мгновенно преобразился театр, когда в середине минувшего века режиссура выпустила на волю человеческую сущность актера, увидела в нем не материал для спектакля, не «карандаш», послушный чьим-то рукам, а соавтора-единомышленника. Без опоры на актера-личность, актера-художника не было бы того поразительного обновления театрального языка, того влияния сцены на общественное сознание и нравственность. Так называемый «исповедальный способ игры» изменил отношения между залом и сценой. В театр пришли иные энергии, критики заговорили об актерской теме, о личной жизненной позиции участников спектакля.

Олег Ефремов, начиная «Современник», утверждал, что они — новая студия Художественного театра, что в основе их реформы — идеи системы Станиславского, воспринятые сквозь призму новых общественных и эстетических обстоятельств. Тогда многие восприняли эти его заявления как способ обмануть «око недреманное», чтобы выжить под официально одобряемым знаменем. Однако на самом-то деле Олег Николаевич если и лукавил, то лишь самую малость. Способы игры в «Современнике», на Таганке (да-да, и на Таганке, не случайно Любимов, один из немногих своих коллег, прилежно ходил в ВТО на занятия М. Н. Кедрова по системе), у Эфроса и Товстоногова были близки мечте Станиславского о сценической правде существования актера, за образом не теряющего самого себя. Конечно, все это разные театральные миры, но в их основе — единство фундамента, на котором они были построены. И у ранней Таганки при всей великолепной условности ее спектаклей уникально открытый способ актерской игры, агрессивная, направленная в зал живая энергия были одним из существеннейших элементов эстетики Юрия Любимова. И это было уникальным явлением в истории актерского искусства России. Но в те времена политическая острота спектаклей Таганки, их яркая и тоже художественно уникальная условность оказались в центре интересов публики и критики. Время ушло и с ним ушла неповторимая и незафиксированная актерская школа Любимова. Остались легенды, но живое надо видеть живыми глазами, соприкасаться с ним сиюминутно, живыми энергиями.

Но из всех материалов, которыми пользуется художник, реализуя свой замысел, этот — единственный, который сам участвует в своей обработке, порой осознанно сопротивляясь манипуляциям со стороны. Из всех «красок», которыми пользуются разные виды искусств, актер — единственно живой, ежесекундно подвижный, изощренно двойственный. Как тело он целиком принадлежит природе, а как личность — вообще трудно сказать кому. И в каждой из этих ипостасей — он необъяснимый, непредсказуемый, нестабильный, текучий. Но есть и третья, особенная ипостась; он — часть спектакля, то есть в своем роде произведение искусства. Но именно «в своем роде», до какой-то степени. Он же не овеществился, не утратил ни собственной воли, ни разума, ни связей с реальной действительностью, как и ощущений процесса своего физиологического бытия. Представьте себе живописца, который вечером, закончив портрет, утром вдруг обнаружит, что краски потускнели, румянец со щеки перебрался на нос, борода подросла, один глаз — исчез, его забрали на съемки, а другой… лучше не смотреть. Или композитора, с которым ноты, вместо того чтобы ложиться на нотный лист, затеяли бы дискуссию, им, видите ли, захотелось впасть в другую тональность. Или писателя, который, всякий раз открывая свой текст, боится обнаружить в нем чью-то грубую стилистическую и смысловую правку. Но ведь это фактически происходит с любым спектаклем в процессе репетиционной работы и продолжается после премьеры до самого последнего дня его репертуарного бытия.

Театр с этим сталкивается с самых первых своих шагов в человеческом мире, пытаясь если не побороть, то во всяком случае переработать в актере его плотскую, бытовую, психологическую, социальную, словом, любую, реальности. И в то же время ухитриться сделать это так, чтобы живая энергия актера не исчезла, без нее сцена мертва. В этой извечной борьбе первозданное противоречие театра, как вида искусства, но и его уникальность. В разные периоды эта борьба то обострялась, то вроде бы сходила на нет. Сегодняшнее поколение режиссеров исходит, к сожалению, не из творческого понимания проблемы, а из чисто административного по своей истинной природе волевого посыла, который меньше всего учитывает состояние актера в процессе игры. И стремление первого, великого режиссерского поколения договориться с живой природой актера, опираясь на ее собственные законы (понять их как раз и стремился до последних дней своей жизни К. С.), сегодня выглядит чем-то архаично наивным, пустой тратой времени, вроде писем, приносимых гонцом в век Интернета.

Однако у театра, этого странного вида искусства, которое делается людьми из людей же, вряд ли существует иной сценарий выживания, чем возвращение к пониманию того, что он (в этом всегда был уверен К. С.) все-таки «для актера».

И не знаю, как кому кажется, но я, наблюдая за сегодняшними сценическими процессами, все-таки замечаю с надеждой попытки в нынешней «зациклившейся» театральной ситуации по-своему, по-новому опереться именно на великий актерский «ресурс». Стоит под этим углом зрения вспомнить самые реально художественно удавшиеся (а не просто умело пропиаренные) спектакли сегодняшних впередсмотрящих постановщиков (к сожалению, реже у нас, на родине Станиславского и его системы, чаще — за ее пределами). И тогда обнаружится, что они оказались бы пусть занятными, но всего лишь упражнениями на фантазию, соревнованием в искусстве композиции, если бы не прекрасные актеры, отдающие спектаклю не только художественную, но и реально человеческую свою энергию.

Подождем. И не будем прежде времени хоронить Константина Сергеевича, выводя его опыты за скобки сегодняшних поисков. В таком сложном искусстве, как искусство театра, существуют связи и отклики, которые невозможно предвидеть. Некоторые из них адресованы будущим гениям. И совсем не для красного словца утверждал Ежи Гротовский, что самым лучшим учеником Станиславского был Мейерхольд.

А мы — просто люди, хотя кто-то непременно о себе понимает иначе. Настоящее бессмертие Станиславского, я уверена, всё еще впереди. Как и будущее, в которое он «инвестировал» свой всежизненный труд. А доживем ли мы, сегодняшние, до этого будущего или не доживем — это уж не его, а наша проблема…