Станиславский

Глава двенадцатая ПОСЛЕДНЕЕ ОДИНОЧЕСТВО

Самые последние годы жизни Станиславского противоречиво и странно отразились в памяти его современников, а в результате — и в сознании потомков. В театральной литературе, в устных преданиях и конечно же в архивных материалах, еще не извлеченных на свет божий, сохранилась масса рассказов (часто — анекдотов) про К. С. того времени. Больной старик, выпавший из реальности. Всего боящийся, не понимающий, что вокруг происходит, путающий названия советских должностей и учреждений. То могущественное ГПУ окрестит ГУМом, то председателя Совета народных комиссаров превратит в председателя всей России. То вообще самого Ленина вместо Ильича назовет Лукичом.

Впрочем, последняя оговорка достаточно любопытна. Станиславский не только вместе с Немировичем ставил «На дне» Горького, но долгие годы, в том числе и в самый разгар революционных катаклизмов, играл Сатина. Спектакль оказался в репертуаре Художественного театра долгожителем и десятилетиями накладывался на события российской истории. Сколько мнений, сколько споров прочел и выслушал за это время К. С. о Луке. Этот персонаж до сих пор не дает покоя литературоведам, у них на его счет взгляды решительно расходятся. Горьковский старичок (то ли утешитель, то ли провокатор), пообещавший обитателям ночлежки избавление от жизненных тягот, но в итоге подтолкнувший их к трагической развязке… Лидер большевиков, суливший лучезарное завтра, а в реальности… Чем больше проходило времени с ноябрьского переворота, тем окончательнее развеивались иллюзии. И опасное сближение невольно приходило на ум. Сегодня в рассуждениях исследователей, в работах режиссеров оно превратилось в банальность. Конечно, вряд ли можно утверждать, что Станиславский оговаривался потому, что в тайном внутреннем своем обиходе именно под таким именем числил большевистского вождя. Но, как бы там ни было, Ленин был предметом его творческих размышлений во время постановки «Каина» в 1920 году. И в этих его размышлениях ассоциировался вовсе не с Авелем.

Станиславский в трагедии Байрона увидел неисчезающую тень, которую поступок Каина отбрасывал на всю историю человечества, а главное — на события современности. И хотя современность у автора и режиссера была разная, однако понимание трагической неискоренимости библейского противостояния добра и зла оказалось общим. В «Каине» К. С. пытался вернуться к своим мыслям об этом вечном противостоянии, которые ему не удалось воплотить в «Селе Степанчикове». Грубо прерванный вмешательством Немировича-Данченко процесс работы над спектаклем и образом Ростанева продолжился за его пределами в «Каине». К. С. был упрям не только как бытовой человек, но и как художник-мыслитель. В его подсознании шла напряженная аналитическая работа. И так всех насмешивший «Лукич», возможно, был, как теперь бы сказали, «оговоркой по Фрейду»…

«Не знал обстоятельств жизни», — утверждает без тени сомнения Николай Васильевич Егоров, один из директоров Художественного театра, в беседе с психологом Григорием Израилевичем Поляковым, составителем «Характерологического очерка К. С. Станиславского». Прежде чем познакомить читателя с этим любопытным и неожиданным документом, необходимо объяснить его природу и происхождение. В начале XX века, в связи с бурным развитием психологии, возник вполне естественный интерес к феномену гениальности. Появилось множество теорий, как серьезных, так и просто эффектных. Разрабатывались методики иногда чрезвычайно изощренные. Казалось, для науки настал, наконец, момент проникнуть в тайную природу гения.

Григорий Поляков был молодым, еще не остепененным, сотрудником Института мозга, таинственного и конечно же «закрытого» научного учреждения, о котором ходили странные слухи: ведь там хранился и как будто бы изучался мозг Ленина. Впрочем, этот жутковатый «экспонат» не был единственным. В институте их существовала целая коллекция: мозги Владимира Маяковского, Андрея Белого, Эдуарда Багрицкого… Поляков проводил исследования, используя метод опроса «свидетелей», то есть тех, кто хорошо знал «объект» изучения. И вот по горячим следам, почти сразу же после смерти Станиславского («не износив и пары башмаков», как сказал бы Гамлет) психолог отправился беседовать с родственниками К. С., с актерами и служащими Художественного театра. Расшифровав и упорядочив эти беседы, уже к концу 1938 года (!) он успевает на их основе составить свой «Характерологический очерк». Документ интересен тем уже, что создавался по горячим следам (Станиславский умер 7 августа), пока время не успело наложить на воспоминания свой обязательный глянец. Еще не забылись личные обиды, а общепринятый взгляд не подмял под себя личные суждения.

Вопросы, которые задает Поляков, часто наивны, он плохо знает природу театра, да она и не интересует его. Станиславский практически оторван исследователем от дела всей его жизни, исследователю важны типовые черты характера, параметры личности, физиологические особенности тела. Зрение, слух, «праворукость» или «леворукость»… Собеседники Полякова, люди театральные, от строгих научных методов бесконечно далекие, рассказывают бессистемно, вольно. Они будто жалуются на то, что К. С. был таким, каким был. Некоторые просто очень хотят, наконец, выговориться без оглядки на последствия своей откровенности. И потому в этом тексте отразилась не столько личность К. С., сколько отношение к нему опрашиваемых, внутритеатральная атмосфера тех дней.

Какой была почти полувековая судьба этого «Характерологического очерка», а также приложенных к нему черновых записей бесед — неизвестно. Во всяком случае, явная потертость страниц рукописи, напечатанной на тонкой серой бумаге, напоминает самиздатовские экземпляры и говорит о том, что ее читали. Но в годы, когда личность и творчество Станиславского, особенно его система, были канонизированы, выведены за пределы критического обсуждения, работа Полякова была явно «не в масть» и потому лишь в 1987 году всплыла на поверхность.

А теперь, наконец, несколько отрывков из черновых текстов бесед (без исправления стилистики подлинника).

Из беседы с Николаем Егоровым.

«Искусство поглощало в нем все время, мысли, страсти. По необходимости отвлекался на административные дела, семейную и внешнюю (вне искусства) жизнь, на все это отвлекался без интереса, большей частью с раздражением, и в сложных вопросах опускал руки. Насколько альтруистичен был в искусстве, настолько эгоистичен во всем остальном в жизни. Насколько правдив и искренен в искусстве, настолько лжив и неискренен в обыденной жизни. Наблюдал жизнь и людей с утилитарной точки зрения, имея в виду использовать свои наблюдения в искусстве. Лживость и неискренность скрывал лоском внешнего воспитания. Как режиссер и актер знал себе цену, при всей своей скромности. Как человек знал себе цену только в отношении своей наружности».

«По отношению к большим людям был низкопоклонен… <…> и наоборот, с людьми маленькими бывал некорректен, часто не замечал их».

«Совершенно не был способен к публичным выступлениям, страшно при этом терялся, смущался, городил что-то несусветное».

«К философии был мало доступен».

«Никогда не ссылается в своих писаниях ни на какие авторитеты (т. к. их не знал), ссылается лишь на великих актеров».

«Чрезвычайно мало читал. Литературу знал как обыватель».

«С трудом разбирался в написанном. Новую пьесу ему надо было хорошенько растолковать».

«Даже простое письмо было трудно написать».

Это говорит тот самый Егоров, на деловую честность которого К. С. полагался, из-за которого не один раз ссорился с Немировичем. Говорит с пренебрежением, превосходством, ничуть не смущаясь, что слова его разительно противоречат фактам. Это все, что он смог (захотел?) вспомнить о великом художнике, с которым судьба позволила ему на какое-то, вполне, впрочем, значительное время оказаться рядом. «Даже простое письмо было трудно написать»… Не правда ли, странная литературная недееспособность человека, который с отрочества вел поразительные по тонкости и глубине наблюдений художественные записи, помимо множества «простых писем» (в их числе и официальных) написал «Мою жизнь в искусстве», одну из самых великих театральных книг, создал обширный труд по своей системе. «Совершенно не был способен к публичным выступлениям»… «Городил что-то несусветное»… Это о Станиславском, чьи речи и в самом театре, и на многочисленных творческих собраниях и встречах внутри театра (не говоря уже о репетициях) и вне его отличались точностью, ясностью мысли, смелой образностью.

А каким устойчивым оказалось «общее мнение», что всякую новую пьесу К. С. понимал только после того, как ее «растолкует» ему Немирович-Данченко! Об этом же напишет в своих мемуарах, изданных в Париже в 1955 году, и Леонид Давыдович Леонидов, известный импресарио, организовывавший многие, в том числе и заграничные, гастроли Художественного театра: «Особенность Станиславского заключалась в том, что на первых порах он туго воспринимал каждое новое явление. <…> Но, когда ему хорошо и дельно растолковывали непонятное, — тогда просыпался гений, в полной мере присущий Станиславскому, и он возносился на подлинные вершины мирового театра». Легенда, увы, исходила от самого Вл. Ив., которым Леонидов искренне восхищался и словам которого вполне доверял. Немирович вроде бы шутя говорил Леонидову, что играет при Станиславском роль Фирса: «Платочек ему подай и леденцы приготовь, и спатеньки уложи и перекрести…» С самых первых лет совместной работы с К. С. он утверждал устно и письменно, что вынужден быть литературной нянькой у «нашего купца».

Но вернемся к Егорову. Понимая, что должен как-то объяснить, почему же такой необразованный, литературно не одаренный, ординарный человек мог сделать то, что он сделал, он добавляет, что Станиславский «одной лишь своей необычайной интуицией, будучи совершенным невеждой во многих областях знания, проникал в сущность психологических и психофизиологических законов применительно к искусству актера». И делает окончательный вывод: «Огромный, гениальный художник и очень маленький, заурядный человек».

А вот еще одна беседа — с Николаем Солнцевым, незаметным актером МХТ. В послевоенные годы он работал научным сотрудником в Доме-музее К. С. и всем рассказывал, что он — «духовный сын Станиславского». Вот как этот «сын» охарактеризовал Полякову своего «духовного отца»:

«Скупой, но отзывчивый человек».

«Вникал в мелочи быта». Имел «75 костюмов и 40 пар обуви (все под номерами). Не надевал, ходил в самом простом».

«Никому не доверял ключей».

«Плюшкин».

«Был очень двуличен»…

Даже незлобивый Николай Телешов, директор Музея МХАТ, добавит: «Не был вполне искренен в отношениях с людьми». А ведь всего несколько месяцев до «бесед» К. С. письмом благодарит Телешова, приславшего от имени музея к его юбилею альбом фотографий: «Меня очень тронуло Ваше внимание и та любовь, с которой этот альбом был подарен».

Вот и выходит: «Слова, слова, слова»…

Мог ли молодой психолог, опираясь на одни лишь слова, понять природу гениальности? В который раз в них предстали извечная слепота человеческая, эгоизм, завистливая безжалостность и безнаказанность посмертных оценок. И как вообще трудно понять природу происхождения этих категоричных оценок, кардинально расходящихся с истиной.

Впрочем, что значат для репутации Станиславского почти никому до сих пор еще неведомые «беседы» Полякова по сравнению со знаменитым «Театральным романом» Булгакова, где возникает и вовсе карикатурный образ полубезумного, но достаточно вредного старика-хулигана, который давно уже оторвался от жизненных реалий, однако продолжает терроризировать всех своими неожиданными выходками. У него осталось только привычное ощущение власти, граничащей с вседозволенностью. Упоение нелепыми фантазиями больного рассудка. А еще — погруженность в закулисные интриги, угодливо и расчетливо сообщаемые ему мелкими, хитрыми людишками, которыми он себя окружил.

У Булгакова был «язвительный глаз», как заметил еще его педагог в гимназии. Сделавшись писателем, Михаил Афанасьевич часто отдавался потребности выставить событие или человека не просто насмешливо, но как-то унизительно насмешливо. Его иногда сравнивают с Гоголем — нелепое сравнение. Невидимых миру слез, составлявших поразительную неповторимость гоголевского комизма, у Булгакова нет и в помине. Он строг и слишком самососредоточен, чтобы усложнять иронию вселенской печалью. Его, кажется, вообще раздражает человеческий мир, и он мстит за то, что вынужден существовать с ним вместе. Многие страницы «Записок покойника», как и «Мастера и Маргариты», будто продиктованы ненавистью. Умирающий, загнанный в угол, не получивший того признания, на которое, по его внутреннему пониманию (и конечно же по справедливости), «право имел», он находил ожесточенное утешение, занося на бумагу портреты своих настоящих и мнимых врагов. Наступит время, когда не будет на свете ни их, ни его самого — но портреты останутся, и этот суд (все равно, праведный он или неправедный) будет длиться и длиться. И никто и ничто не в силах этому помешать.

Театр, скрытая от зрителей рабочая его повседневность и у менее пристрастного наблюдателя не могут не вызвать иронического изумления. Здесь — особенные законы, диковинные характеры. Отличающаяся от привычных норм жизни система отношений. Свой бытовой уклад. Тому, кто впервые переступил порог служебного театрального входа, все кажется поразительным, многое — почти на грани безумия.

Так уж вышло, что Художественный театр, пытавшийся, причем в самом начале своего существования достаточно успешно, преодолеть традиционные пороки закулисья, оказался первым в судьбе Булгакова-драматурга. Но случилось это уже в послереволюционное время, когда принципы, на которых была изначально построена внутренняя жизнь МХТ, претерпели печальные изменения. Булгаков вошел совсем не в тот мир, в который когда-то входили Чехов, Горький, Блок и другие талантливые, умнейшие люди России, влюблявшиеся не только в спектакли, но и в закулисную атмосферу театра, в актеров, поражавших своей интеллигентностью. Между К. С. и Вл. Ив., начинавшими с полного (казалось — вечного) единомыслия, успела уже пробежать целая стая чернейших кошек. Из последних нравственных сил, ради главного дела их жизни они продолжали тягостное для каждого сосуществование, временами больше похожее на окопную войну. Все обитатели когда-то «самого интеллигентного театра России» теперь заняли места в окопах по разные линии «фронта». Коллектив разделился на людей Немировича и людей Станиславского. Однако внешние следы когда-то живых творческих и нравственных принципов еще не были окончательно стерты. Но теперь они бросались в глаза остроумному наблюдателю совсем не великой своей, а смешной стороной.

К тому же и сама изменившаяся жизнь не без ехидства переменила акценты. Демонстративное соседство висевших в фойе портретов технических служителей сцены, артистов театра и великих драматургов прошлого потеряло в послереволюционные годы свой прежний смысл. Теперь странное соседство уже не звучало как декларация равноправия всех участников театрального процесса. В стране, демагогически провозгласившей социальное равенство, соседство портрета рабочего сцены с портретом первого актера (и даже с портретом Шекспира) вполне укладывалось в рамки официальной идеологии. Впрочем, не совсем. С точки зрения этой идеологии рабочий был, разумеется, гораздо «равнее».

Вряд ли стоит удивляться, что Булгаков при встрече с реальной «коробочкой» не ощутил душевного трепета. Тем более не ощутил он его позднее, когда вошел за кулисы МХТ как служащий, которому неизбежно открылась изнанка жизни стареющего театра. И все-таки, наверное, главным, что помешало Михаилу Афанасьевичу изжить комплекс иронического «человека со стороны», стали его мучительные писательские отношения с руководством театра, прежде всего со Станиславским.

Потому так резок роман, что слишком много личного отразилось в нем. Обида (а он был глубоко обижен на К. С. в период работы над «Мольером») придала силу тайной злости картинам закулисной реальности, и без того, как уже было сказано, для стороннего наблюдателя представляющейся нагромождением нелепостей. А замечательная прозорливость Булгакова, его способность видеть действительность в ее неразмытых, нерастушеванных формах, позволила добиться резкой и убеждающей законченности портретов.

Роман получился безжалостным, но блестящим. И реальный Константин Сергеевич уже никогда не сможет избавиться от своего виртуального двойника, руководителя Независимого театра Ивана Васильевича (и совсем неслучайно это имя принадлежит кровавому царю, изображенному тем же Булгаковым карикатурно и в то же время зловеще).

Во время работы над «Мольером», пытаясь защитить героя от снижающей трактовки Булгакова, К. С. объясняет драматургу, что речь должна идти не только о «жизни простого человека», а о мировом гении. Мольер «может быть наивным, но это не значит, что нельзя показать, в чем он гениален», — говорит К. С. после одного из просмотров. Восставая против одностороннего подхода к гению, он, как окажется, защищает не только Мольера, но и себя. Будто предвидит, что жестокая односторонность Булгакова в «Театральном романе» ударит уже по нему самому (к счастью, этого он уже не успеет прочесть). Конечно, беспощадный удар автором демонстративно «прикрыт». К. С. отъединен от Ивана Васильевича якобы «защищающим» (на самом же деле — усугубляющим) предуведомлением: «Я, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, принимаю на себя ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было», — не скрывая издевки, пишет Булгаков.

Но если иметь в виду реального Станиславского — действительно не было. Документы и факты последних лет его жизни складываются в совсем иной «характерологический очерк» и в иной, не мстительно насмешливый, а трагический «театральный роман» о старости великого и одинокого человека, под конец жизни оставшегося наедине со слабеющим телом и сопротивляющимся разрушающему давлению времени неотступным гением.

Жизнь, начинавшаяся так свободно, обеспеченно, ярко, словно взимая проценты, преподнесла Станиславскому трудный финал. Многочисленные родственники, которых надо кормить. Больной сын, требующий лечения в дорогих заграничных санаториях. Утрата семейного дела, одного из самых солидных в Москве, создававшегося поколениями Алексеевых. Травля Художественного театра наседавшими противниками слева, потом — удушающие объятия властей, и неизвестно, что было легче. Но главное — собственное здоровье.

Согнанный с места, где прошла бóльшая часть его жизни, затворник Леонтьевского переулка, он обитает в доме, «подаренном» (как принято было писать об этом в советское время, но ведь не на улицу же было выселять мировую знаменитость) ему правительством. С каждым днем он невозвратимо погружается в болезнь, не в силах сопротивляться разрушительной работе старения. Его отлично сложенное природой, натренированное специальными упражнениями тело теперь преподносит сюрприз за сюрпризом. Непрерывные простуды. Он неделями лежит в постели с высокой температурой. Медленно выздоравливает, чтобы через какое-то время опять заболеть. Очевидно, предрасположенность к простудам, как и многое в нем, тоже «родом из детства». Материнская забота о здоровье детей, которых, оберегая от холода, перед выходом на улицу беспощадно укутывали, привела к обратному результату. У К. С. не выработался иммунитет: всю жизнь он простужался легко, болел долго. К старости простуды участились и к тому же стали опаснее. Но главная проблема — сердце. Стенокардия или грудная жаба, как тогда говорили врачи. В последние годы она напоминает о себе почти постоянно, не дает свободно дышать, свободно двигаться. Приходится соизмерять с ней каждое бытовое усилие. Общий для всех сердечников страх смерти (для врачей он служит дополнительным подтверждением диагноза) усугубляется наследственной мнительностью. Свойственная К. С. с молодости, теперь она обострилась (так многие черты характера обостряются или возвращаются в старости). Он боится новых методов лечения.

Но подводит не только сердце. Глаза поражены катарактой, впереди — операция, которой он опасается. Из-за плохого зрения походка стала неуверенной, особенно после того, как он поскользнулся на лестнице, не разглядев ступенек. Теперь даже по квартире ходит с тростью, иногда держась за дверь или стену. Это производит сильное впечатление на посетителей. И они, будто пчелы нектар, переносят добытую информацию из Леонтьевского переулка в «улей», что в переулке Камергерском. Позже на основе таких рассказов возникнет стойкая легенда, что К. С. перенес инсульт.

Еще у него ишиас, он испытывает постоянные боли. И диабет, из-за которого врачи держат его на строгой диете. Он живет почти впроголодь. Тот же Егоров в «беседах» рассказывает, как К. С. тайком брал с тарелки балык или икру и торопливо съедал. Как «домработница из-под полы приносила ему кусок пирога, который он съедал тайком от жены».

Посетивший Станиславского в ноябре 1937 года режиссер Василий Сахновский рассказал Бокшанской о своих впечатлениях. А она, как всегда, отписала отчет об услышанном Немировичу: «Прежде всего его поразил внешний вид К. С.: у него совсем переменилось лицо, — может быть, оттого, что он остриг волосы. Какой-то получился незнакомый до сих пор облик, да притом от остриженных волос как-то стала выделяться вверх надлобная часть черепа, получился какой-то ми-кроцефальский череп, как определил В. Г. И руки его поразили: прежде они были такие мощные, а теперь дряблые, беспомощные. И совсем побелевшие уши. Вообще вид человека, теряющего силы, — да и сам К. С. так это ощущает, он сказал, что чувствует, что заметно для себя лишается сил».

Но болезни, видимое всеми разрушение тела могут быть обманчивы. При вскрытии обнаружат, что склероз затронул многие важные органы, но только не мозг Станиславского. Никакого физиологически обоснованного маразма у него не было. И вовсе не случайны ясность ума, трезвое понимание происходящего, точность формулировок, яркость образов — в его письмах, документах, речах, поступках последних лет. Не случайно о смелости, остроте поисков элементов системы, продолжавшихся до самой смерти, говорят записи репетиций, бесед с актерами и учениками, счастливые свидетельства тех, кому довелось работать с ним в эти годы.

Творческая энергия, способность к интеллектуальной и репетиционной работе не покидают его. Стоит ему приступить к репетициям, к занятиям со студийцами — старость отступает. Глохнущий, он прекрасно слышит актеров. Слепнущий, как прежде различает цвета, их малейшие оттенки на сцене. Забывая о сердце, делает непозволительно резкие движения, легко переставляет тяжелые кресла. Словно старый боевой конь, заслышавший звук трубы, зовущий в атаку, он работает напряженно и долго.

Работа — его страсть.

Из всего, что он когда-то любил и умел, ему и осталась только работа. Человек, посетивший его квартиру в Леонтьевском переулке, вряд ли может себе представить, в каких интерьерах жил прежде этот, теперь совершенно равнодушный к быту старик. В далеком прошлом остались мрамор парадных лестниц барского особняка на Большой Алексеевской улице, где он родился, и готическое убранство дома с колоннами у Красных ворот, когда-то поразившее Виктора Андреевича Симова. Теперь жилище К. С. поражает иначе — абсолютной своей простотой и неустроенностью. Пожалуй, только скромные колонны Онегинского зала робко напоминают о прошлом. По воспоминаниям бывавших у Станиславского в Леонтьевском переулке, «квартира была как сарай», «забита баулами, сундуками». У кровати — шкафчик, где (действительно под замком) хранятся плоскогубцы. На случай, если электрическая проводка замкнется и начнется пожар. Тогда щипцами К. С. надеялся перерезать провод. В театре ходило тогда немало анекдотов о его бытовых страхах и технической наивности, и Булгаков не преминул ими воспользоваться. Стоит только вспомнить извозчика Дрыкина, который возил Станиславского на репетиции вместо машины — «а если шофер умрет от разрыва сердца за рулем, а автомобиль возьмет да и въедет в окно?».

Особенно всех изумляла перенесенная из передней вешалка, которая стояла за рабочим креслом К. С. Когда он сидел за столом, ее металлические крючки странно торчали над его головой (позже, по настоянию Лилиной, их все-таки сняли). Но в этой нелепой вешалке, породившей множество пересудов, сказывалась не старческая причудливость, а изобретательный ум режиссера, находчивость человека экономного, делового. От стены за креслом несло холодом, что было чревато простудами, обострением ишиаса. Проблема серьезная. К. С. нашел для нее простое, не требующее специальных затрат решение: превратил солидную деревянную вешалку в надежный защитный экран.

В этой неустроенной, но чистой, хорошо натопленной квартире, где мебель покрыта белыми чехлами, будто хозяева надолго ее покинули, он часто бывает совсем один. Его жена и сын подолгу живут за границей. У Игоря туберкулез, родовое проклятие Алексеевых, ему предписано лечение на швейцарском курорте. На это лечение, а также на содержание многочисленных родственников уходит значительная часть того, что К. С. зарабатывает. И не стоит, как это делали многие, объяснять его бытовую прижимистость («отказывал себе во всем на гастролях за границей») наследственной купеческой скупостью. При большевиках он уже не был человеком богатым, а обязательства перед родственниками никуда не делись и требовали значительных средств. Вопреки обвинению в равнодушии ко всему, кроме искусства, он постоянно озабочен их судьбами. Его беспокоило, что с ними станет, когда он умрет. Рассказывая в одном из писем, как Немирович уверяет его, что все необходимое будет сделано, К. С. меланхолично и трезво добавляет: «Сомнительно». Впрочем, театр позаботился о том, чтобы в голодном 1932 году Станиславскому увеличили паек. Сохранился документ, содержащий такую просьбу. Но был ли он отправлен и повлиял ли на количество положенных Станиславскому кур — история умалчивает.

Период «Леонтьевского затворничества» при всех его бытовых проблемах и очевидных ограничениях контактов в творческом и нравственном смысле оказывался уединением, которое, как когда-то в Америке, возможно, помогало вытерпеть главное одиночество его жизни: непонимание бывших коллег, раздражение и насмешки труппы, стараниями интригующих «доброжелателей» доходившие до его ушей.