Станиславский

Глава третья РОКОВАЯ СЧАСТЛИВАЯ ВСТРЕЧА

Сегодня писать о встрече Станиславского и Немировича в московском ресторане «Славянский базар» — все равно что заново изобретать таблицу умножения. Об этом, казалось бы, уже рассказано всё. Прежде всего самими участниками, которые, естественно, не обошли этого решающего момента в своих книгах. Впрочем, кажется, что даже им уже ничего нового не оставалось добавить к фактам, еще при их жизни превратившимся в эффектную театральную легенду. И как Владимир Иванович прислал Константину Сергеевичу записку с предложением встретиться. А Константин Сергеевич попросил, ввиду занятости на фабрике, поменять день встречи — и день поменяли. И как они просидели воскресенье 22 июня 1897 года в ресторане до вечера и не успели договорить. И поехали договаривать на дачу к Алексеевым в Любимовку, где продолжили обсуждение проекта нового театрального дела. В результате основные принципы были выработаны и даже записаны, двойственный союз заключен, роли в нем распределены. Теперь оставалось «всего лишь» превратить желаемое в действительное. С этого дня «процесс пошел».

Позднейшие исследователи постарались что-то разведать, снабдить известную историю новыми деталями. Тут любая мелочь казалась важной. Оскар Ремез в книжке «Голоса Любимовки», совсем небольшой, незаметно промелькнувшей (мне ни разу не встретилось на нее ссылок), нарисовал подробнейшую картину этого воскресного дня. Начиная с объявлений в газетах, сообщений о прибытии высоких лиц (церемониймейстер двора граф Комаровский и остановился-то в гостинице «Славянский базар»), новостей с ипподрома (там были разыграны призы Всероссийского дерби), расписания поездов, последним из которых Вл. Ив. и К. С. могли отбыть из Москвы. Даже приблизительная скорость перемещения от станции до Любимовки на, вероятно, присланном за ними экипаже с неизменным кучером Пирожком. Но чем больше посторонних подробностей окружают эту встречу, тем становится загадочнее самое главное: как могли два формально знакомых, далеких по жизни человека, уже миновавших возраст восторженной юности, обремененных каждый своим серьезным творческим делом, солидным опытом, репутацией, имеющих в отдельности устойчивые планы на будущее, так внезапно, в один вечер, сойтись, поверить друг в друга и решительно переменить течение собственных судеб?

Театральный мир тесен вообще, а в те времена он был менее населен и, значит, еще более тесен. Конечно, они встречались и прежде. В книге Ольги Александровны Радищевой эти пересечения прослеживаются. Но мало ли кто где с кем встречался. «В той комнате незначащая встреча…» Вроде бы нет никаких отчетливых следов предварительного нащупывания возможного сотрудничества. Никаких намеков, что они в чем-то главном заранее договорились друг с другом. А между тем и письмо Немировича на визитной карточке, которое Станиславский не успел получить, и посланная вслед записка карандашом заставляют предположить, что так эффектно вошедшему в историю многочасовому сидению в ресторане предшествовало что-то менее спонтанное, эффектное и более основательное. «Говорят, Вы будете в Москве завтра, в среду. Я буду в час в Слав. Базаре — не увидимся ли? Или известите по прилагаемому адресу, когда и где?» Так не пишут едва знакомому человеку, с которым предварительно не договаривались о чем-то. И быстрый, будто он понимает, о какой именно встрече идет речь, ответ Станиславского тоже выглядит естественным, если предположить предшествующую договоренность.

Но, похоже, ее, как конкретного решения о конкретном деле, действительно не было. «Мечтая о театре на новых началах, ища для него подходящих людей, мы уже давно искали друг друга. Владимиру Ивановичу было легче найти меня, так как я в качестве актера, режиссера и руководителя любительского кружка постоянно показывал свою работу на публичных спектаклях» — так объяснит ситуацию Станиславский. По его словам, лишь в момент самой встречи он узнал, с какой целью был на нее приглашен. «Готовность — это всё», — говорит Гамлет. Какого уровня должна была быть их готовность, чтобы уже вполне «состоявшиеся» люди, до этого вечера чужие друг другу, не просто договорились в принципе, но и согласовали даже второстепенные детали нового дела. Думали ли они тогда, что связывают себя, с этим делом и друг с другом до конца своих жизней…

Что же стояло за этой готовностью, за таким безоглядным переходом от мечтаний к поступку, кроме целей высоких, решимости ответить на вызовы театрального времени? Что они искали друг в друге, почему Вл. Ив. из всех возможных вариантов выбрал именно любителя Станиславского, хотя круг его профессиональных знакомств был огромен, а об осуществлении театральной реформы в ту пору мечтали многие? И почему Станиславский так стремительно отозвался на приглашение Вл. Ив.? Ведь первоначально он предполагал превратить в профессиональный театр нового, современного типа свой «любительский кружок», то есть уже налаженное Общество искусства и литературы. И даже в театральных кругах уже появились слухи по этому поводу.

На первый взгляд они были прекрасной творческой парой, будто специально подобранной где-то на небесах, чтобы привести в движение механизм сначала российского, а затем и мирового театра, утративший к концу XIX века художественную энергию. Советское театроведение, пусть и не по доброй воле, долго и самоотверженно поддерживало эту иллюзию. Общество, даже пережившее доклад Хрущева, разоблачавший культ Сталина, не было готово в отдельных своих ячейках отказаться от установившихся культовых представлений. МХАТ, этот образцовый советский театр, долго еще оберегался от какой бы то ни было критики, а на конфликт между его основателями было наложено табу. Будто разрушение легенды о их удивительном союзе могло поколебать идеологические устои государства. В работах историков театра, занимавшихся МХАТом, было слишком много вынужденных недомолвок, прямых умолчаний. И никто до появления уникальной для нашего театроведения книги Ольги Александровны Радищевой «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений» не взял на себя кропотливый труд проследить движение К. С. и Вл. Ив. от радостного согласия «Славянского базара» к очень скоро разверзшейся пропасти мучительного единоборства. То (вспышками) открытого, то (чаще) глухого. На обложку ее книги вынесена цитата из Михаила Чехова: «Они были так нужны, так полезны друг другу — и пусть это будет между нами, — но они ненавидели друг друга! Опять проблема! Почему?! Это так странно. Они были так нужны друг другу, так любили друг друга как художник художника! И в то же время… Не могу объяснить…» Чехов, конечно, лукавит. Он слишком долго был в самой гуще событий, чтобы не сделать выводов для себя, не для публики. Но два момента в этом высказывании чрезвычайно важны. О нужности и полезности друг другу. И — о ненависти. Быть может, впервые это слово было произнесено не в кулуарах закулисья, но на публичной лекции, а потом появилось и на книжной странице. Такова диалектика жизни. Отнимая — дается, давши — отнимается.

Роль их союза в истории российского театра трудно переоценить. Но в какие-то моменты они страшно мешали друг другу, ограничивая необходимую любому художнику свободу творчества, и без того ограниченную самой коллективной природой искусства театра. Каждый из них много страдал и часто задумывался о бегстве из этой добровольной неволи. Но общее дело, на которое была положена целая жизнь… Но чувство долга… Но связанность историческими обстоятельствами…

Возможно, Станиславский был более защищен от невзгод их многолетнего соавторства. У него была особая цель, уводящая мысли и опыты далеко за пределы территории Художественного театра. Временами и сам этот театр, похоже, становился нужным ему не как обращенный к публике творческий организм, а как лаборатория, где на живом человеческом материале можно ставить эксперименты ради будущего сценического искусства. Любой психолог того времени (впрочем, как и психолог сегодняшний) дорого дал бы, чтобы иметь возможность изучать природу внутреннего устройства личности в ситуации, естественной для объекта наблюдения. В этом смысле режиссура, как профессия, открывает бесконечные перспективы для исследователя. Станиславский первым из его коллег сумел использовать условия профессии в интересах непрерывного эксперимента.

Он был настойчивым и неутомимым исследователем.

Удивительный актер, обладавший способностью покорять зрительный зал уже одним своим появлением, он прекрасно знал, как робка, непредсказуема, пуглива природа сценического существования. Если оно — не ремесло, не представление, а тот способ актерской игры, который он назвал «переживанием» и надежный путь к которому постоянно искал. Ему непременно требовалось понять, как себя ведет в каждый из моментов каждая из ног сороконожки. Как известно, сосредоточившись на этой проблеме, занявшись самонаблюдением, сороконожка потеряла способность двигаться. Станиславский, одержимый страстью к исследованию, безжалостно отдал свой исполнительский талант на растерзание своему научному любопытству. Его противники утверждали, что занявшись системой, проверяя ее на себе, он стал хуже играть. Так ли это — сегодня уже установить невозможно. То, что в глазах противников значило <<хуже», на самом деле могло быть просто «иначе». Здесь стоит напомнить, как на рубеже 60-х годов прошлого века возникал «Современник». И каким дилетантским, «недоигранным» казался на первых порах (даже самой дружественной критике) его актерский способ существования на сцене. А ведь это начиналась новая театральная эпоха, и на знамени «Современника» не случайно, не для защитной маскировки (как кое-кто думал тогда), значилось имя Станиславского, признание в верности его системе…

Постоянное углубление в поиски, внутренняя сосредоточенность на системе стали для К. С., безусловно, виртуальным щитом или точнее — уединенным скитом, куда он мог в любую минуту сбежать от внешних невзгод. Вл. Ив. мог сколько угодно интриговать в недрах Художественного театра и за его пределами, то добиваясь желанного единоначалия в своем лице, то упуская его из рук. Он мог наносить Станиславскому чувствительные удары, от которых тот не всегда мог до конца оправиться. Но прекратить его постоянное думанье Немирович не мог. Конечно, в более благоприятной для его идей ситуации, в атмосфере понимания и содействия, К. С., возможно, сделал бы больше, а мучился — меньше. Возможно, но не обязательно, потому что у таких натур, каким был Станиславский, препятствия пробуждают дополнительную энергию упрямой защиты собственной творческой территории.

И особенно важно в их отношениях, что К. С. мало заботило, кто и как оценивает их совместное существование в театре. Он не делил с Немировичем славы, обрушившейся на Художественный театр. И не потому вовсе, что был равнодушен к ней. Как всякий актер, он конечно же ценил успех, дорожил окружавшим его восхищением. Но этого успеха, восхищения, признания его заслуг в реформах театрального дела, интереса к самой его личности было вполне достаточно, чтобы удовлетворить любое тщеславие. Что же касается нападок критики, которым он подвергался не так уж редко, издевательств над его купеческими капризами, одним из которых в первое время объявили и сам Художественный театр, то он умел переносить самую жесткую критику как непременное условие профессии. Вступать в полемику с кем бы то ни было по поводу оценок им сыгранного или поставленного он не был склонен. Лишь тогда, когда пытались поколебать принципы, которые ему были дороги, он не хотел и не умел молчать.

Он не был склонен делить славу с Вл. Ив. не только потому, что общественное театральное мнение и без того отдавало ему львиную долю. Скорее всего, Немирович вообще уходил из его внутреннего мира, как только чуть отдалялся очередной их конфликт. Ведь в этом мире был лишь один никогда не исчезающий «противник», с которым он непрерывно боролся, — его система. Кто-то наблюдательный из современников заметил, что когда в разговоре К. С. вдруг терял к собеседнику интерес, не скрывая этого, то тут проявлялась вовсе не его надменность или бестактность, а внезапность внутреннего переключения. Станиславский вдруг соскальзывал с внешней ситуации на внутреннюю, «отключался» и просто не замечал, что собеседник все еще стоит перед ним и обиженно недоумевает.

Другое дело — положение Немировича-Данченко. Ему некуда было бежать. Вся его творческая жизнь сосредоточилась в реальном пространстве Художественного театра. Тут было единственное его поле борьбы и раздумий. А потому он не мог, не умел отвлечься от присутствия Станиславского. Он чутко реагировал на каждый рывок цепи, сковавшей его с К. С. Начиная общее театральное дело с молодым «купцом», он конечно же не рассчитывал, что окажется в глазах большинства несравненно менее значимым, влиятельным, интересным. Если судить по его поступкам и письмам (отправленным, а тем более — неотправленным), его ежедневно и ежечасно мучила не то чтобы банальная зависть; с ней он, как человек сильный, порядочный, умный, справиться смог бы. Во всяком случае, сумел бы хоть как-то спрятать ее от посторонних глаз. Такая зависть — удел неудачников, безнадежно проигравших жизненные позиции и злобствующих в стороне, а он не считал себя неудачником, проигравшим. Напротив, в его понимании, он все время выигрывал. И потому чувство, им владевшее, было из разряда чувств громадных, в своем роде — высоких. Из тех, что ложатся в основу не мещанских драм, но — трагедий. «Нет правды на земле, но правды нет и выше»… Вл. Ив. испытывал муки попранной справедливости. Испытывал их неотступно, с первых сезонов Художественного театра, когда «купец» без всяких специальных усилий вдруг оказался в центре всеобщего внимания. Когда режиссура, актерский дар К. С. — качества публичные — оказались предметом споров, восхищения, а фамилия Станиславский вытеснила на вторые позиции фамилию Немировича-Данченко, для дела не менее важную.

А ведь до того, как два основателя встретились в ресторане «Славянский базар», ситуация была, как ему представлялось, совершенно иная. Вл. Ив. являлся человеком с прочным положением в литературных и театральных кругах. Близкий друг таких разных людей, как Сумбатов-Южин и Чехов. Репертуарный драматург, пьесы которого для своих бенефисов выбирали такие актеры, как Ленский и Савина. Больше того, его «Цена жизни» получила важную премию, в обход чеховской «Чайки». Он даже благородно заступился за Чехова, назвав такое решение несправедливым. От премии, однако, не отказался. Кроме того, он — педагог Филармонического училища, его учеников можно встретить во многих театрах в провинции. Он вхож в кабинеты высоких театральных начальников… Когда-то безвестным провинциалом он приехал в Москву — и вот сумел добиться столь многого.

Но он чувствовал (и не напрасно) предрасположенность и способность к значительно большему. Его тянуло в совершенно новую, самостоятельную театральную деятельность, и он угадывал — время настало. Всюду говорили о необходимости театральной реформы. И он, принимавший в таких разговорах активнейшее участие, готов был сделать решительный практический шаг. Но будучи реалистом, а не беспочвенным мечтателем в духе Манилова, понимал, что в одиночку не сможет одолеть поглотившую российскую сцену рутину. Прежде всего такая борьба требует значительных средств. А у Вл. Ив. не нашлось бы даже и незначительных. Несмотря на успех его пьес, он не обладал свободным капиталом. Когда при учреждении Художественного Общедоступного будет составлено товарищество пайщиков, в списке его участников только против фамилии Немирович-Данченко не обозначится суммы, внесенной в новое дело. Зато рядом с ней будет стоять — «дворянин». Единственный безденежный среди учредителей, но и единственный принадлежащий к «чистому» сословию представитель свободной творческой профессии.

Человек в театральных делах искушенный, дальновидный, практически мыслящий, Вл. Ив. искал союзника, у которого были бы взгляды, схожие с его собственными, имя, уже замеченное публикой, и непременно финансовая состоятельность. Это обстоятельство, в свете всего вышесказанного, представлялось особенно важным. И выбор его вполне естественно пал на Станиславского, о котором положительно отзывались многие, кому Немирович верил. Прежде всего замечательная актриса Гликерия Николаевна Федотова, хорошо знавшая и любившая Костю Алексеева. Она прежде многих что-то угадала в нем, что-то ее в нем подкупило.

Но Вл. Ив. искал не просто состоятельного единомышленника. Предполагался союзник, который в их связке стал бы по иерархии вторым. Роль первого он, разумеется, отводил себе. По праву авторитета, таланта, прочности общественного положения. Связей в творческих и официальных инстанциях. И — по праву инициативы, которую он взял на себя. Не случайно в его письмах той поры он сообщает знакомым: «Я с Алексеевым организую театр…» Чаще всего «я», а не «мы». Разница вроде бы стилистическая, но психологический оттенок — весьма показательный.

Вл. Ив. купцов, как выяснится позже, не слишком жаловал. Был не лишен сословных предрассудков. Однако купец оказывался удобным именно тем, что — купец. Образованной публикой, теми кругами, в которых Вл. Ив. вращался, российский купец воспринимался сквозь призму драматургии Островского. Купец — это определенная социальная маска. И уже сам факт «купечества» К. С. ставил дворянина Немировича-Данченко не только на более высокую социальную ступень, но и делал его значительно более «своим» в образованном обществе. К тому же «купец» был из любителей, «забавлялся» театром. Значит, в серьезных театральных кругах Вл. Ив., как истинный профессионал, опять же имел преимущество. Ведь так называемое образованное общество явно не поспевало за стремительными процессами жизни. Оно еще не успело заметить, что как раз в любительских театрах на закате XIX века обозначились реформаторские тенденции. Там не только возникали яркие творческие индивидуальности, но и проверялись новые организационные формы, не похожие ни на бюрократическую практику Императорских театров, ни на частную антрепризу. И по логике нового театрального времени из любителей, избегнув давления традиционной театральной педагогики, уже готов был выйти радикальный реформатор театра XX века, тот самый «купец», которому Вл. Ив. назначит встречу в «Славянском базаре». Могли Немирович-Данченко такое предвидеть?

На его выбор, безусловно, повлияло и то обстоятельство, что «купец» был богат и не только способен, но и расположен платить за очень дорогое удовольствие «забавляться театром». Правда, при встрече в «Славянском базаре» выяснилось, что богатство К. С. помещено в семейное дело и распоряжаться он может только своей долей дохода. Но у Станиславского, вернее у фабриканта Алексеева, были надежные и обширные (в том числе и теснейшие родственные) связи с людьми широко меценатствующими, которые могли оказать поддержку новому делу. Вл. Ив. умел считать. А потому несомненно счел материальный фактор важным преимуществом Станиславского.

Учитывал он, очевидно, и другое. Положение репертуарного драматурга кажется прочным, пока не придут времена перемен. Сколько усилий ему приходилось тратить, чтобы прельстить актеров ролями в своих пьесах! Об этом красноречиво говорят его письма, которые хранятся в петербургских архивах, но, к сожалению, не вошли в недавно изданный четырехтомник его сочинений. А главное, новые по своей художественной природе, явно «завтрашние» пьесы, пока что еще в большинстве своем «заграничные», уже завоевывали внимание российских театров и публики. В такой ситуации иметь «свой» театр — все равно что во времена нашей недавней перестройки личный дачно-огородный участок. Становясь одним из основателей нового дела, Немирович вовсе не планировал отказаться от писания пьес. Напротив, скорее всего надеялся, что в «своем» театре сможет найти для них если и не столбовую дорогу (он всегда мыслил трезво, не зарывался), то во всяком случае — надежную тропку на сцену. Не случайно уже в один из первых сезонов Художественного Общедоступного он предложил свое сочинение, которое и было поставлено. Однако из этого вышло лишь одно унижение. После такого плачевного результата Немирович вообще отказался от попыток появиться на афише руководимого им театра в роли драматурга. А потом и вообще надолго забросил драматургию. И только значительно позже, между войной четырнадцатого года и революцией, он снова взялся за перо. Задумал и начал писать сразу две пьесы, однако результаты, похоже, разочаровали даже его самого. Хотя момент для возвращения в драматургию он выбрал точно: в военное и предреволюционное время Художественный театр испытывал острый репертуарный кризис.

Среди творческих планов Вл. Ив. с самого начала конечно же были и режиссерские. Он вошел во вкус, ставя выпускные спектакли со своими филармоническими учениками. И уже видел себя не только педагогом, но и человеком, причастным к режиссерской профессии. Правда, до недавнего времени эта профессия в российских театрах оставалась малопрестижной, служебной. Однако с приближением нового века все стало меняться. Прежде всего — мера художественной власти, принадлежащей режиссеру в процессе постановки спектакля. Впрочем, для режиссера-педагога, в спектакле которого заняты всецело зависящие от него ученики, власть эта и прежде была вполне абсолютной. В Художественном театре Немирович намеревался выступить в роли постановщика и вовсе не собирался отдавать эту часть работы одному Станиславскому. Уговаривая Чехова отдать Художественному театру провалившуюся в Петербурге «Чайку», предполагал сам быть ее режиссером. Со свойственной ему уверенностью он писал Чехову в Ялту: «Тебя надо показать так, как может показать только литератор со вкусом, умеющий понять красоты твоих произведений — и в то же время сам умелый режиссер. Таковым я считаю себя». Кто знает, может быть, как раз перспектива быть поставленным именно Владимиром Ивановичем смутила Чехова, долго не сдававшегося на уговоры. И тем не менее в первый же сезон Немирович заявил о себе как о самостоятельном постановщике. Однако «Счастье Греты» с Роксановой в главной роли, его режиссерский дебют в «своем» театре вызвал резко негативную реакцию критики. В заметке без подписи рецензент писал: «Теперь, после постановки «Счастья Греты», мы имеем полное право называть театр г.г. Алексеева и Немировича — театром «антихудожественным». И самая пьеса, и ее исполнение красноречиво доказали это». Больше того, автор заметки ругал не только эту работу Немировича-режиссера, но пренебрежительно высказывался и о его режиссерских опытах в Филармоническом училище. Издевательски описав г-жу Роксанову в роли Греты и посоветовав послать ее для освидетельствования к врачам по женским и нервным болезням, он добавляет: «Остальные исполнители были необыкновенно шаблонны и бесцветны и напоминали мне экзаменационные спектакли г. Немировича, где одни играют, а остальные подают реплики». Такая оценка режиссерского прошлого, на опыте которого Вл. Ив. собирался строить свое режиссерское будущее, была моментом болезненным.

Существовало, возможно, и еще одно тайное соображение, по которому Вл. Ив. послал свою историческую записку именно Станиславскому. При неудаче предпринятой реформы (а исключить именно такое развитие событий было нельзя) легче было ее объяснить «купеческой» природой партнера, его неискоренимым любительством, и тогда безграничное самолюбие Немировича, а главное, его авторитет не пострадали бы. Кто знает, не думал ли Немирович о их союзе как о чем-то неизбежно временном? Во всяком случае, вряд ли он мог предвидеть, что при всех катастрофических сломах исторического процесса, при мучительности отношений друг с другом окончательно расстаться их заставит одна только смерть. Конечно, невозможно проникнуть в душу другого человека, тем более такого «Достоевского», как Вл. Ив. Но все последующие поступки и высказывания Немировича-Данченко, история его отношений со Станиславским, сам склад его изобретательного ума невольно наталкивают на такие мысли.

Однако, как показали ближайшие же события, все стало получаться иначе. Совершенно иначе. При всей проницательности Вл. Ив., ему, даже в самых фантастических предположениях, не могло привидеться, что к нему на свидание в «Славянский базар» явится гений, влияние которого на мировой театр продлится весь наступающий век. Что именно с гением Станиславским, а не с «купцом» и «любителем» Алексеевым, ему 40 лет придется выдерживать сопоставление. Сначала на пространстве российского, а потом — и мирового театра.

Но ошибся в своих предположениях и Станиславский. Он тоже искал удобного союзника, который, кроме общности взглядов на состояние театра и характера требующихся реформ, обладал бы реальной способностью действовать как административный директор. Уже захваченный экспериментами над природой актерского творчества, он прежде всего был заинтересован в человеке, который возьмет на себя часть (надеялся, что часть большую) присущих организации нового театра хлопот. Конечно, для К. С. был важен и писательский опыт Немировича-Данченко, его погруженность в среду литераторов. Он, разумеется, не собирался ставить пьесы Вл. Ив., но воспользоваться его знаниями, связями и советами явно надеялся, так как открыто признавал свою малую компетентность в современной российской драматургии. Немирович оказался великолепным администратором, талантливым, креативным менеджером, как мы сказали бы сегодня. Он умел наступать, отступать или лавировать именно в те моменты, когда требовалась та или иная линия поведения. Ему всегда удавалось выстраивать отношения с начальством. Сначала — с чиновниками царской России. Потом — с непостижимо стихийными комиссарами первых послереволюционных лет. А затем — с представителями уже вполне сложившейся советской бюрократии. Во многом именно благодаря этому его таланту театру удавалось выживать в самых убийственных обстоятельствах.

Но Станиславский не мог предположить, как сильны творческие амбиции Вл. Ив. и насколько не случайно было его желание еще до образования Художественного театра принять участие в работе Общества искусства и литературы в качестве режиссера. Не сумел К. С. разглядеть в выдающихся административных способностях Немировича и предпосылку неизбежной борьбы за единоличную власть. Умея угадать и тонко раскрыть чувства самых разных людей на сцене, он часто не понимал тех, кто оказывался по жизни с ним рядом.

Если бы в то время психология достигла современного уровня, то любой консультант по набору сотрудников для какой-нибудь фирмы мог рассказать основателям об опасных рифах будущего их союза. В отличие от Вл. Ив. и К. С. этот консультант вряд ли ошибся бы — настолько изначально несовместимыми были их личности. Впрочем, даже доморощенный астролог сегодня, заглянув в популярное руководство, дал бы исчерпывающий ответ на вопрос Михаила Чехова «Почему?!».

Присутствие другого, которое двум основателям приходилось учитывать постоянно, отнимало у каждого немало жизненных, нравственных и творческих сил. Однако каждому эта мучительная близость бесконечно много давала. Вынужденные вступать в непрерывное соревнование, делить заслуженную театром славу не столько даже в словах и поступках, открытых окружающим, сколько в бесконечном внутреннем диалоге, они подстегивали, обогащали и меняли направление жизни друг друга. Сами их конфликты, неизбежно сказывавшиеся на внутренней жизни театра, были одновременно изнуряющей, но и движущей силой.

Кто знает, как рано и далеко отошел бы К. С. от живой театральной практики, с головой погрузившись в бесконечные свои эксперименты, если бы не существовало рядом отрезвляющего, подталкивающего к повседневной работе Владимира Ивановича. Уж он-то и на секунду не позволял себе потерять из вида конкретные земные цели конкретного сезона. В их тандеме именно Немирович гарантировал устойчивость и предсказуемость жизни театра. Его безусловный административный талант соединялся в нем с особенной художественной чуткостью, позволявшей отделять зерна от плевел. Он знал эту свою способность, гордился ею, очень хотел, чтобы ее разглядели, оценили по достоинству. Нельзя не заметить, что Вл. Ив. писал и говорил о своей роли в творческой жизни театра гораздо охотнее и бесконечно настойчивее, чем о своем безусловном административном влиянии. Ведь влияние это было у всех на виду и ни у кого не вызывало сомнения, а вот творческие заслуги, как ему представлялось, явно недооценивались. Великолепное присутствие Станиславского отбрасывало на них слишком плотную тень.

А ведь для Немировича-Данченко было особенно важно, чтобы эти заслуги разглядел и оценил именно Станиславский. Но тот, как это виделось компаньону (да и было на самом деле), не спешил, и Немирович от внутренних переживаний переходил к прямым попрекам. Станиславский как никто другой понимал значение Немировича в их общем деле. Понимал, что несправедливо называть Художественный театр «театром Станиславского». Он то и дело напоминал о роли Вл. Ив., энергично возражал, когда эта роль замалчивалась. Но ведь уже в самой необходимости подобных напоминаний для Немировича таилась обида.

В свою очередь Станиславский, постоянно гоняющийся за «журавлями в небе», какое-то время не позволял театру превратиться в организм рутинный, где все уже заведено, налажено и сезон автоматически следует за сезоном. Он постоянно, начиная чуть ли не с первых дней, пытался столкнуть МХТ со спокойного «серединного пути» на опасную экспериментальную дорогу. Это пугало не только Немировича, но и труппу, которая с каждым годом все больше ценила устойчивость всяческого (в том числе и материального) благополучия, отказываясь ради него от творческой подвижности. Однако привлечь Станиславского на свою сторону, призвать его «к порядку» они так никогда и не смогли. Он упрямо стоял на своем, то и дело взрывая размеренное течение дел очередным своим «Караул!». Впрочем, он не смог преодолеть ход неминуемого их изменения. И тот театр, в котором он будет работать большую часть своей жизни, будет совсем не тем, который они с Вл. Ив. собирались создать. И даже на какой-то период создали.

Но время и человеческая природа оказались сильнее.