Станиславский

Глава четырнадцатая ПЛАТЬЕ НА СМЕРТЬ

Физических сил у Станиславского оставалось все меньше, все настойчивее становилась власть докторов. Писание теперь давалось ему труднее, чем прежде. И не по причине угасания творческих сил, а от огромности накопленных знаний и опыта. Известно: «Умножая познания, умножаешь скорбь». А свои познания он продолжал умножать на каждой репетиции, на каждой встрече с учениками. И по мере углубления во внутренний мир игры, в ее психологические процессы, убеждался в непобедимой сложности этого мира. В его текучей неоднозначности, противоречивости, в двусмысленности любого, еще вчера казавшегося незыблемым правила. Он то и дело разочаровывался во вчерашних выводах, пробовал новое, вот только что открывшееся ему. Со стороны же казалось, что он мудрит и петляет, потому что уже не способен сосредоточиться, просто не помнит, что говорил и требовал накануне. Мол, это не поиски истины, а старческий каприз. Его художественный авторитет в театре, давно не подтверждаемый актерскими успехами — он больше не выходит на сцену, — постепенно падает. Авторитет (и единоначалие) Немировича-Данченко растет. Театр — не институт для благородных девиц, он, подобно звериной стае, безжалостен к тем, кто проявляет признаки слабости.

На внутреннее состояние К. С. влияла, разумеется, и общая атмосфера в стране с нарастающими репрессиями и поиском врагов. Однако человек — существо на редкость неистребимое, устойчивое. На протяжении одного поколения он приучился существовать в новых, иногда почти несовместимых с жизнью условиях.

Станиславскому вроде бы повезло с профессией. Театр в трудные времена казался хорошей защитой от жизненных бурь. Он не позволял уходить в бездеятельную депрессию. Требовал ежедневных забот, постоянной работы, ответственности не только за себя. После октября 1917 года в строгий шехтелевский зал пришли совершенно новые, незнакомые зрители. Они принесли с собой демократичный дух улиц и площадей, простонародные бытовые привычки. Многие впервые в жизни попали в театр. Но при всей своей внешней грубости они оказались людьми наивно отзывчивыми. И как-то трудно было ассоциировать их с теми, кто «грабил этажи», бесчинствовал на улицах, жег усадьбы, убивал без суда и следствия. Зрительный зал невольно примирял с уличной толпой.

В то же самое время («окаянные дни») потрясенный, выбитый из колеи Бунин, рискуя рассудком и жизнью, бродит по революционной Москве. Однажды со злым недоумением он натыкается на афишу Художественного театра. Как это может быть, какое отношение к чудовищным реальным событиям может иметь горьковское «На дне»? А между тем Станиславский играл в значившемся на афише спектакле. И произносил знаменитый монолог Сатина о человеке. Играл в «окаянные дни» он и Гаева, и Вершинина, и Крутицкого, и Фамусова. Да разве это не был тот зал, к которому, по первоначальному замыслу основателей, должен стремиться Общедоступный театр? В августе 1917 года он написал В. В. Котляревской[7]: «Все это ужасно и неизбежно. Революция есть революция. Опасная болезнь. Она не может протекать, как дивный сон. Ужасы и гадости неизбежны. Наступает наша пора. Надо скорее и как можно энергичнее воспитывать эстетическое чувство. Только в него я верю. Только в нем хранится частичка Бога. Надо, чтобы и война и революция были эстетичны. Тогда можно будет жить. Надо играть — сыпать направо и налево красоту и поэзию и верить в их силу. Даже спор можно усмирить хорошей музыкой».

Между тем реальные события, «ужасы и гадости» которых не могли привидеться и в самом страшном сне, были уже на пороге. Но даже они не лишили К. С. разумно-спокойного восприятия реальности. Работая во время гастролей Художественного театра в Америке над «Моей жизнью в искусстве», он пишет: «Чтобы говорить о революции, необходимо предварительно встать на соответствующую позицию, с которой можно смотреть и понимать происходящее. Ни взгляды, ни взаимоотношения, ни этика, ни культура, ни логика обычного мирного времени не годятся для революционной эпохи». И свое резко изменившееся социальное и материальное положение он принял без видимого отчаяния. Просто констатировал: «Я стал пролетарием». Надо заметить, что его поколение рожденных в шестидесятые годы XIX века отличалось запасом исторической и жизненной стойкости.

И все-таки… Не слишком ли много Станиславский перенес молча, без жалоб, без видимого отчаяния, не опуская рук, не прекращая даже на миг созидательной творческой деятельности? Можно только догадываться, какого внутреннего напряжения ему это стоило. Понятно, условия в Советской стране были жесткими, не позволяли откровенно изливать свои горести и утраты. Можно решить, что от отчаяния спасала система, которая продолжала заполнять его мысли. Он уходил в нее от реальности, как монах в свою келью. Казалось, в отличие от большинства других гуманитарных теорий система мало интересовала цензуру. В самом деле, ну какая крамола может скрываться в методах работы актера над ролью, над своим профессиональным мастерством?

Однако дело обстояло иначе. По сути вещей, Станиславский вторгался в самую суть диалектического материализма, в отношения между материей и сознанием. И отчетливо сознавал это. Так же, как писатель, прекрасно усвоивший, что есть области советской действительности, на которые нельзя бросить даже искоса осуждающий взгляд, он понимал: что-то очень важное, может быть, главное в актерском творчестве, ему приходится оставлять за скобками. И не только сложность исследуемого материала, но и суровые обстоятельства жизни при большевиках (а на них выпало двадцать последних, завершающих лет работы над системой) заставляли Станиславского мучительно подбирать формулировки, дорожить одобрением известного физиолога И. П. Павлова и других признанных властью ученых. Ему ведь надо было пройти по узкому, шаткому материалистическому мостику над бездной идеализма. Очевидно, свою лепту в эти его опасения вносила и Любовь Яковлевна Гуревич, редактировавшая книгу К. С., но впоследствии отказавшаяся продолжить работу. Во всяком случае, письмо Станиславского от 9 апреля 1931 года, где он отвечает ей по поводу предлагаемых поправок, позволяет почувствовать охранительную направленность редактирования, борьбу с возможными обвинениями на уровне не только идей, но и слов. Так, «жизнь человеческого духа» Гуревич предлагает заменить на «внутреннюю человеческую жизнь». Он соглашается: «Пусть будет так». Но разница — очевидна. И дальше в том же письме: «Магическое если б заменить творческим если б. Если нужно, придется заменить. Надо будет сделать сноску или ставить в скобки (магическое), так как оно среди актеров здесь и за границей получило огромную популярность». Тут он отступает с большой неохотой, пытается сохранить хоть в каком-то виде то, что ему важно и дорого. Но все-таки — отступает…

В письме Горькому в марте 1933 года (самый разгар работы над книгой) К. С. откровенно рассказывает о своих затруднениях: «Помогите мне в этой работе (которая трижды сделана) Вашим мудрым советом и опытом. В связи с требованиями «диамата» окончание начатого мной становится мне не по силам. <…> Разрешите мне после Вашего приезда в Москву побеседовать с Вами на эту тему». А годом раньше он писал своей американской переводчице Элизабет Хэпгуд, объясняя причину, по которой задержалась отправка рукописи: «Вам она непонятна, но если Вы подумаете о том, что вся наша работа по законам страны должна быть проверена диалектическим материализмом, обязательным для всех, то тогда Вы поймете».

Согласимся, невеселая правда: за работой К. С. над системой в последние, завершающие годы пристально следил внутренний цензор. Сегодня не так-то просто обнаружить в тексте конкретные знаки его присутствия, но нет сомнений, что они там есть.

А вот еще один документ. Он в очередной раз приоткрывает мир опасений Станиславского, обнаруживает прекрасно им осознаваемую несвободу. Письмо от 11 февраля 1937 года видному большевику А. И. Ангарову[8], с которым К. С. общался на отдыхе в Барвихе: «В ожидании, что при свидании Вы мне подробно объясните об интуиции, я выкинул это слово из книг первого издания. Если суждено появиться второму, то там я пополню пробел, если Вы мне в этом поможете. <…> Согласен, что в творческом процессе нет ничего таинственного и мистического и что об этом надо говорить. Пусть об этом знает и пусть это понимает каждый артист. Но… пусть в самый момент творчества, стоя перед освещенной рампой и тысячной толпой, — пусть он секундами, минутами об этом забывает. Есть творческие ощущения, которые нельзя отнимать от нас без большого ущерба для дела. Когда что-то внутри (подсознание) владеет нами, мы не отдаем себе отчета о том, что с нами происходит. Об том, что мы делаем на сцене в эти минуты, артист с удивлением узнает от других. Это лучшие минуты нашей работы. Если бы мы сознавали свои действия в эти минуты, мы не решились бы их воспроизводить так, как мы их проявляем. Я обязан говорить об этом с артистами и учениками, но как сделать, чтобы меня не заподозрили в мистицизме?! Научите». И Ангаров «научил», посоветовал вместо слова «интуиция» употреблять «художественное чутье».

Стоит только вспомнить мысли К. С. об актере-пророке, духовном властителе, о театре-храме, о «частичке Бога», стоит перечесть многочисленные страницы, посвященные бессознательному в творчестве, внезапному откровению, корректирующему поведение актера в самый момент игры, чтобы понять, как жестко ограничивал Станиславский свою свободу. А ведь он-то всегда полагал, что «артистическая природа создана так, что творческий процесс совершается ею, в большей своей части, бессознательно. Сознание может только помогать работе артистической природы». Но тогда — как важны отвергнутые листочки, вычеркнутые места в рукописях системы. К ним надо было бы подойти с тем же вниманием, с каким просматриваются литературные рукописи тех, искажающих (и человека, и его дело) времен. Труд непомерный даже для целого коллектива исследователей, тем более что столько времени уже упущено. Но когда-то на него все-таки необходимо отважиться?

Последний год жизни Станиславского был годом трагическим, но эту тяжесть он перенес скрытно, не позволив окружающим проникнуть в глубины своих разочарований. И повседневно мужественно. «В наш век каждый, желающий жить, должен быть до некоторой степени героем» — фраза из продиктованного К. С. в 1930 году обращения к Оперному театру. Он понял это на собственном опыте.

К. С. уже давно и вполне серьезно говорил, что умрет в 1938 году. Что ему померещилось? Во всяком случае, уже с середины 1937-го в его поведении явным сделалось стремление подвести окончательные итоги.

Увы, они оказывались безрадостными.

Что он оставлял за пределами своей полной труда и внутреннего смирения жизни? Разрушенную большевиками культуру прежней России, строительству которой он отдал все отведенное ему время существования. Разрозненное и запуганное общество, растоптанную религию, церкви со снятыми крестами, превращенные в руины или в помещения самого разного назначения, чаще всего унизительного для Божьего храма. Во время редких поездок по городу, просто так, для прогулки, без заезда в театр, его взгляд в вере воспитанного человека то и дело должен был наталкиваться на обескрещенные купола московских церквей.

В Художественной галерее Ханты-Мансийска я натолкнулась на небольшое полотно Бориса Кустодиева «Ловля бездомных собак». Унылый городской пейзаж. Площадь. Повозка с деревянной клетью, за прутья которой пытается заглянуть светлоголовый мальчишка. Два уверенных крепких парня с петлями-удавками. Светло-рыжая дворняга, попавшаяся в петлю и тщетно пытающаяся вырваться. Босоногая женщина с младенцем на руках, равнодушно наблюдающая за происходящим. Что заинтересовало в этом сюжете художника? Что он разглядел в этой невеселой жанровой сценке? Была в картине какая-то ускользающая деталь, она подсознательно беспокоила, не сразу бросаясь в глаза. И вдруг — вот оно. В верхнем углу над крышами торговых рядов, будто специально спрятанный на окраине полотна — силуэт церкви с колокольней. На куполах — нет крестов. Все запечатленное на картине внезапно зарифмовалось. И клетка, и крепкие парни, и собаки-узники, и изувеченный, будто приплюснутый к земле храм. Реалии Нового времени. Картина-документ. Картина-недоумение… Нет сомнения, что К. С. болезненно воспринимал эти «внешние» травмы, говорившие о гораздо более страшных травмах духовных.

Станиславский понимал, что оставляет страну приблизившейся вплотную к культурной катастрофе. Дух унижен, искусство — «укрощено». Веками выстраданные, оберегаемые традиции высмеяны и растоптаны. Неужели они не понимают, что это не восстанавливается? — недоумевал он. Не понимала большевистская власть, выдвигающая на первые позиции нерассуждающих исполнителей. Не понимали стремящиеся захватить как можно больше жизненного пространства разнообразные, но одинаково агрессивные леваки. Но не поняли же и просвещенные люди за границей России. Так ничего и не вышло из его стараний создать мировую Театральную академию, объединяющую лучшие творческие силы, чтобы вместе противостоять наступающему новому варварству. Станиславского поддержали на словах, а он предлагал незамедлительно действовать. А ведь понимание разницы между словом и делом прошло через всю его жизнь.

Он всегда предпочитал реальное действие. Алексеевский кружок. Директорство в Московском отделении русского музыкального общества. Общество искусства и литературы. И, наконец, Художественный театр с многочисленными студиями — вот его «способ служения России», ответ на вопросы, которые ставила перед ним, обществом и страной жизнь.

…Он оставляет театр, один из самых лучших когда-либо существовавших в России. Но он знает — того театра давно уже нет. Его обращения к труппе МХАТа становятся все жестче и вместе с тем безнадежнее. Он и прежде не умел закрывать глаза на реальное положение вещей. Тем более не делал этого теперь. Что станет после его смерти с этим неизлечимо (в чем он давно уже не сомневается) больным коллективом? Кто будет его направлять? Без обиняков говорит он теперь о разнице своей линии и линии Немировича-Данченко внутри театра, о своем несогласии с методами работы Вл. Ив. И делает это не с глазу на глаз, не в бесконечных выясняющих отношения письмах, как повелось между ними прежде, но — при посторонних, специально придавая своим размышлениям характер публичного высказывания. Как всегда, с эпической добросовестностью Бокшанская сообщает Немировичу-Данченко содержание беседы в Леонтьевском, переданное ей В. Сахновским: «Он сказал, что считает губительным Ваш метод — метод показа, что он сам долгое время как актер был под Вашим сильным влиянием, что сам он поддавался Вашему обаянию режиссера, при этом еще обладающего качествами единственными, неповторимыми режиссера-психолога, социолога. Но что в 1905 году он с Вами разошелся, а потом и окончательно утвердился в мысли, что главное в театре — это дать инициативу личности актера, а потому такое подавление инициативы, как режиссерский показ, — это вред, это ломка. В свое время, когда у него были силы, он шел по своей линии в нашем же театре. Вы — по своей. Но теперь, когда у него нет сил, он считает, что все-таки вернее, несмотря на его несогласие с Вашим методом, все в театре отдать в Ваши руки, а он будет, как он сказал, отравлять своим ядом небольшую группу людей, как он это сейчас делает в «Тартюфе». <…> А так как ему приходится уступить Вашей линии, то вероятно отсюда и идет, что искусство гибнет». За покорной отстраненностью — трагическая серьезность сделанного К. С. заявления.

…Семья. Это тоже безнадежная тема его последних раздумий. Он оставляет жену, состарившуюся актрису, которой и при нем было уже нелегко в изменившемся МХАТе. Оставляет неустроенных, социально уязвимых, слабых детей. А еще — многочисленных родственников, живущих благодаря его поддержке в стране, где каждый новый день для них, бывших «эксплуататоров», может обернуться последним.

В неведомых лагерях так и не вызволенные им родные. Последнюю просьбу о пересмотре дел он отправил недавно. Но результата как не было прежде, так, скорее всего, и не будет теперь. А вот обращения Немировича-Данченко в самые высокие, самые страшные инстанции обычно дают желаемый результат. Вл. Ив. ближе новой власти, потому что понятнее властителям — разумно себя поставившее лицо, управляющее одним из самых приближенных к верхам театров страны. Никакой угрозы чего-нибудь неожиданного. Но этот обособившийся старик, будто выпавший из времени, — дело другое. По природе своей он непонятен новой власти. Он — чужой.

…Но ведь будущему останется главное — его система. Вот-вот выйдет из печати «Работа актера над собой». Но и это так долго готовившееся событие не приносит Станиславскому настоящей радости. Он знает, что книга эта — только начало, а две другие он закончить уже не успеет, они останутся в черновых вариантах. В какие руки они попадут? Можно было бы надеяться на учеников, которые и без него смогут стать проводниками, хранителями системы… Но разве у него есть верные ученики? Возмужав в рамках системы, они пошли своими путями. МХАТ 2-й — вот недавний, болезненный тому пример. Нет и учеников, пусть не таких уж ортодоксально верных, зато бесконечно талантливых, какими были Михаил Чехов и Евгений Вахтангов. Вахтангов трагически рано покинул этот мир, а Чехов, покинувший страну, теперь дальше, чем мертвый. А между тем вокруг системы вьется рой энергичных, самоуверенных (и не в последнюю очередь — корыстных) толкователей, лжепоследователей. К. С. то и дело вступает с ними в спор, защищая свое создание от поверхностных и вольных трактовок (см. Приложение, с. 437). Это возможно, пока он жив, но что будет потом?

Станиславского последних лет жизни любят изображать запуганным и запутанным обстоятельствами, в которых он к тому же мало что понимал. Болезнь сердца, сделавшая его затворником Леонтьевского переулка, обострилась после инфаркта, перенесенного в дни юбилея театра в 1928 году. Ничего странного в этом не было — ведь два с лишним десятилетия до того К. С. прожил в постоянном напряжении. Революции, войны, потеря имущества, сложности отношений с властями. Напряжение психологическое (и физическое не в последнюю очередь) заграничных гастролей в начале 1920-х годов. Изматывающие попытки в вихре социальных и идеологических перемен все-таки закончить труд о системе. Разочарование в театре, который решительно отходил от идеала, к которому К. С. стремился, затевая новое дело. Одиночество. Он признавался, что «в старости трудно быть одиноким». А еще — Станиславский очень много играл. Репетировал, преподавал. Такие постоянные нагрузки огромны для не слишком здорового человека, которому уже 65 лет. Словом, бросив взгляд назад, в глубину всего им прожитого и пережитого, удивляешься, что инфаркт так долго заставлял себя ждать…

Что же касается страха, то можно подумать, что только он оказался трусом среди храбрецов. Ведь нет — вполне естественный, обоснованный страх стал уделом тысяч и миллионов самых разных людей, неожиданно оказавшихся заложниками истории. Но в конце двадцатых того, настоящего, страха середины тридцатых еще не было. Вспомним, что совсем недавно Станиславский бодро писал: «Пусть посадят…» Но главное, как известно, трус не тот, кто не испытывает страха. Страх — естественная реакция всего живого на грозящую опасность. Трус тот, кто позволяет страху безраздельно диктовать ему поведение, опрокидывая все, даже самые важные человеческие ценности. Период сталинских репрессий темными пятнами отметился в биографиях, казалось бы, вполне нравственно устойчивых, «приличных» людей. Приоткрывающиеся постепенно архивы тех жестоких времен часто просто обескураживают. Биография Станиславского в этом смысле чиста.

В 1930-е годы репрессии не просто набирают силу, они становятся непредсказуемыми. По ночам даже во время сна ухо ловило любой шум, доносящийся с улицы. Остановившийся у подъезда автомобиль чаще всего означал не позднее возвращение соседа, а чей-то арест. Дом замирал в ожидании: позвонить могли в любую дверь. Ночь за ночью граждане счастливой страны играли в «русскую рулетку». Убежденность в собственной невиновности давно уже не порождала иллюзии безопасности. В те мрачные годы был популярен анекдот про зайца, который бежит в панике, узнав, что гонятся за верблюдом. Его спрашивают: мол, ты-то чего бежишь? А он отвечает: «Вдруг поймают, докажи потом, что ты не верблюд». Доказать, что «ты не верблюд», жертвам Лубянки действительно не представлялось возможным. Потому еженощный страх тяжелым черным облаком накрывал страну. Он день за днем выедал (так кислота выедает живую ткань) во многих душах прежние нравственные устои. Доносы стали бытовым явлением. Кто-то доносил, чтобы доказать свою преданность, приносил в жертву другого (иногда близкого), спасая себя. Кто-то (увы, их было достаточно) — из выгоды, позарившись на чужую квартиру или… жену. Распадались многолетние связи. Нередко переставали здороваться с самыми близкими друзьями, как только те оказывались родственниками «врага народа». Избегали любых контактов с ними (так в Средние века шарахались от прокаженных). Дети отрекались от арестованных родителей, родители — от детей. Жены репрессированных спешили подать на развод.

Но было и другое. Люди в любых обстоятельствах способны остаться людьми. Сошлюсь на пример из собственной жизни, затерянный в миллионах других. В 1937 году арестовали моего отца, а через некоторое время пришли и за мамой. Меня должны были по существующему тогда порядку отправить в детский дом. Решалась моя будущая судьба, а я, ничего не подозревая, спала детским глубоким сном. Те, кто за мамой пришли, оказались стократ человечнее пославшего их режима. Они оставили меня мирно спать, а молоденький их начальник выполнил просьбу мамы, послал бабушке в Иркутск телеграмму: «Приезжай срочно тчк Римма одна». В те дни такой текст в подробностях не нуждался. Я, голодный, испуганный, ничего не понимающий ребенок, провела в пустой квартире страшные дни. Но, к счастью, бабушка, насколько это только было возможно, быстро приехала. И жизнь моя устроилась совсем не так, как было положено детям «врагов народа». На собственном опыте я поняла, что люди — создания хрупкие и, конечно, зависят от обстоятельств. Но степень этой зависимости определяется их внутренней нравственной силой или бессилием.

История сталинских репрессий знает много принципиально разных примеров.

В 1937 году театральная общественность уже хорошо понимала, что Мейерхольд не просто выбит из творческой колеи, но физически обречен. Все его попытки спасти положение оказались тщетными. Ни покаянная речь на режиссерском съезде, ни постановка спектакля по роману Николая Островского «Как закалялась сталь» не помогли. Речь выслушали. Спектакль запретили. Театр Мейерхольда был закрыт в самом конце 1937-го. Мастера явно гнали на бойню. За него было опасно вступаться — и никто не вступался.

Лишь «запуганный», «ничего не понимающий» Станиславский внезапно возникает из своего социального далека. Так появляется персонаж из театрального люка, чтобы неожиданно изменить ход событий на сцене. Годы давления, которое оказывали на него обстоятельства, не вытеснили из его души и сознания фундаментальных, неотменяемых принципов человеческой солидарности, той творческой нравственности, которую он изначально положил в основу своего всежизненного труда. К. С. предложил Мейерхольду приступить к работе в своем Оперном театре, то есть приютил его на собственной, единственно суверенной, территории, где мог распоряжаться единолично. Неожиданно для всех он взял под защиту своего постоянного оппонента, отодвинув его арест. Не случайно только после смерти К. С. наступит раннее ленинградское утро, когда после долгого общения с друзьями Всеволод Эмильевич спустится в пасмурный двор (накануне там видели двух перебегавших дорогу крыс, совсем как в «Ревизоре» у Гоголя), и два человека выйдут к нему из подворотни. Всё будет для Мастера кончено. И не появится Воланд, который вот-вот готов был уже «нарисоваться» в романе Булгакова, и вместо покоя (его он конечно же заслужил) будут подвалы Лубянки, пытки, отчаянное и бесполезное письмо Сталину, а потом избавительница-смерть..

Этот факт биографии Станиславского прекрасно известен. Хрестоматия. Но он притулился в ней как-то сбоку, особняком, будто внезапный приступ отваги. Он воспринимается скорее как непоследовательность, своего рода благородный каприз. Во всяком случае, это событие не сказалось на портрете К. С. последних лет его жизни. Он был явно лишним мазком, выбивающимся из общего благостного колорита картины, на которой К. С. предстает как обласканный властью, покоренный ею художник, не только послушно, но и вполне благосклонно принимающий знаки высокого внимания.

Но в момент, когда всё происходило не в смягчающей исторической перспективе, а в жесткой реальности 1937 года, этот его неожиданный шаг выглядел совершенно иначе и имел иной отзвук. Вот как вспоминает об этом Ю. Елагин в своей книге «Укрощение искусств»: «После опубликования в «Правде» статьи «Чужой театр» через несколько дней постановлением правительства театр Мейерхольда был ликвидирован. И Комитет по делам искусств мгновенно отдал распоряжение провести во всех театрах страны митинги, осуждающие Мейерхольда и поддерживающие постановление правительства. В «лучших театрах Москвы» не нашлось среди актеров и режиссеров желающих выступить. Даже непримиримые противники Мейерхольда молчали. Говорили лишь официальные лица, которым отмолчаться было нельзя. Великодушное сочувствие, которое выказали Мейерхольду театры Москвы, носило, конечно, вполне платонический характер. Помочь ему никто ничем не мог. На работу его принять без разрешения правительства никто не имел права. Это грозило бы огромными неприятностями смельчаку да и вообще представлялось совершенно невозможным и бессмысленным. Но к чести русских людей такой смельчак, совершивший невозможное, все-таки нашелся. И нельзя без волнения вспомнить об этом акте величия духа и бесстрашия в годину самого жестокого террора в истории Советского Союза. Старый Станиславский, уже давно отстранившийся от дел Художественного театра, подал руку помощи опальному Мейерхольду. <…> Станиславский позвал Мейерхольда и предложил ему место преподавателя и режиссера в своей театральной студии. <…> У нас в театре имени Вахтангова эти переговоры были предметом глубокого и искреннего восхищения и сочувствия».

Поступок этот, наверное, если вспомнить болезненную мнительность К. С., дался ему не просто. Но главное, был не случайным.

За ним скрывается многое.

Прежде всего — долгая эволюция отношений Станиславского и Мейерхольда. Это были отношения особого свойства, их было трудно понять современникам. Если враги, то почему их так тянет друг к другу?

На самом же деле сближение Станиславского и Мейерхольда подготавливалось исподволь. Оно неотвратимо вызревало в лоне меняющегося времени, подчиняясь логике художественного процесса.

К началу 1930-х годов театральный XX век, казалось бы, безнадежно разорванный на течения, школы и школки, стал обнаруживать иное важное творческое направление: в сторону объединяющего синтеза. Должны будут миновать многие десятилетия, прежде чем истина эта превратится в эстетическую аксиому. Соединение разного перестанет носить уничижительную кличку «эклектика», и сам этот термин, утратив негативный оттенок, станет обозначать один из фундаментальных современных творческих принципов.

Мейерхольд, всегда мгновенно откликавшийся на колебания художественного времени, уже улавливал едва проступившую тенденцию, был готов не только теоретически осмыслить ее, но и принять как руководство к действию. Все чаще и чаще, особенно с начала 1930-х годов, он с огромным уважением публично говорит о Станиславском. Смотрит его спектакли. Хочет даже, чтобы его театр сыграл в доме на Леонтьевском один из рассказов Чехова (из тех, что вошли в спектакль Мейерхольда «Тридцать три обморока»). Так в 1900 году на гастроли в Ялту отправился МХТ, чтобы показать «невыездному» по приговору врачей Чехову его «Дядю Ваню» и «Чайку». Он постоянно находит повод, чтобы провести разделительную черту между К. С. и Немировичем. И не только в знаменитом «Одиночестве Станиславского», но и походя, в докладах, газетных статьях, разговорах с кем-нибудь накоротке. Коварство искусного театрального политика? Скорее все-таки действительное понимание разницы между тем и другим. Еще в год первого юбилея МХТ он прислал театру поздравительную телеграмму, в которой прочертил между ними тонкую грань: «И вновь в путь, опять доверь себя твоим вожатым — гениальной фантазии вечно юного Константина Сергеевича и здоровому эстетизму чуткого Владимира Ивановича».

С другой стороны, и Станиславский резко отделяет Мейерхольда от всей прочей экспериментирующей режиссерской братии. По свидетельству Н. Н. Чушкина[9], после негодующих фраз К. С. про молодежь, которая «так испорчена формализмом, что не в состоянии отличить театральной мишуры от правды», он спросил: «А как же тогда быть с Мейерхольдом?!» Последовал ответ: «Неужели вы не понимаете? Это совсем другое. Мейерхольд талантлив в своих заблуждениях, а N (тут Станиславский назвал известного режиссера, стоявшего во главе одного из «левых» театров) гениален в своем… жульничестве». Не случайно, продумывая реорганизацию Художественного театра в связи с передачей ему (в качестве филиала) бывшего театра Корша, К. С. предполагал отдать этот филиал Мейерхольду — «для экспериментов».

Постоянно, даже в периоды крайнего расхождения, через все размолвки, разногласия и разрывы их тянуло друг к другу. Один никогда не забывал о существовании другого, наблюдал за его деятельностью неотступным боковым зрением. Иначе и быть не могло. Над пестрым, многофигурным театральным миром советской России они возвышались, словно две вершины Эльбруса, твердо покоящиеся на единой тысячелетней громаде мировой художественной культуры. Пушкинская формула, «озвученная» (так сказали бы сегодня) его Моцартом («Нас мало избранных, единого прекрасного жрецов»), тут более чем справедлива. А потому сближение, даже без влияния трагических обстоятельств, наверное, все равно состоялось бы, проживи Станиславский чуть дольше, а Мейерхольд — чуть счастливее. Но именно чрезвычайные обстоятельства подтолкнули К. С. к шагу, который он, очевидно, давно готов был сделать. Он ведь внимательно читал газеты 1937 года и прекрасно понимал, чем грозит Мастеру закрытие его театра.

Вопреки сложившимся представлениям об инфантильном незнании К. С. реальных обстоятельств жизни страны, он следит за ними с нарастающей безнадежностью. Москвин с Леонидовым, оказавшиеся в Барвихе одновременно со Станиславским, с оттенком удивления вспоминают, что он ежедневно прочитывал «Правду» и «Известия» от первой до последней страницы. Им запомнился этот факт как раз потому, что он был неожиданным, не совпадал с господствовавшими в театре представлениями о состоянии К. С., расходился с анекдотами о его политической дремучести.

Станиславский всегда знал о жизни, обществе и человеке с его тайными страстями значительно больше того, что позволял ему узнать непосредственный опыт. Гению иначе, чем простым смертным, открываются тайные стороны мира. По ускользающим от обыденного сознания знакам, по едва ощутимым колебаниям незримого вещества бытия он способен постичь невообразимо огромные пространства и уровни действительности, словно рентгеном проникнуть в спрятанные глубины человеческих душ. Вот и К. С. понимал значительно больше, чем предполагали многие. И это понимание заставляло его уединяться в своих знаниях, не открывать их окружающим, которым он не мог доверять. Стоило прочесть хотя бы один номер тогдашней «Правды», чтобы обнаружить, как страшно изменился мир. А он читал их изо дня в день. Об этом свидетельствуют и письма Лилиной, и воспоминания медсестры Любови Дмитриевны Духовской, которая последние годы дежурила в квартире К. С. Впрочем, ему старались не давать газет, в которых сообщалось о смерти кого-либо из близких или знакомых. Так, от него попытались скрыть смерть Николая Баталова[10]. «Было сказано не давать ему газет, причем примета для услужающих была такая: если в газете объявление с черной каймой — не давать, сказать, что газеты не получены. Они так и сделали со всеми газетами, а «Правду» дали, а там без черной каймы, а просто написано: «Умер Н. П. Баталов» — так он и узнал и сильно разволновался».

Станиславского обманывали будто ребенка, но он не утратил с годами замечательную свою наблюдательность и быстро понял маневры с газетами. Сообщения о том, что они «не пришли», было достаточно, чтобы он предположил самое худшее. Медсестра Л. Духовская, ухаживавшая за Станиславским, вспоминает, как в день смерти Горького от него в очередной раз попытались спрятать газеты:

«Вхожу, бужу Константина Сергеевича.

— Дорогая, что, вы не слышали ничего про Горького?

— Нет, Константин Сергеевич.

— А газеты есть?

— Нет.

Через некоторое время опять спрашивает:

— Что, газет еще нет?

— Нет, еще нет, — смущенно отвечаю я.

— Ну, так вот что: Горький умер…

— Да.

— А газеты есть?

— Есть».

Газеты в Леонтьевский переулок поступали регулярно. Из них однажды утром он узнал еще об одной утрате: в Париже умер Шаляпин. Умер вдалеке от родины как эмигрант. «Ах, Федор, Федор!» — всё повторял К. С. Три месяца назад, когда Станиславскому исполнилось семьдесят пять, от Шаляпина из Америки пришла поздравительная телеграмма. Теперь его нет…

Большевистская печать мстительно откликнулась на кончину великого певца крошечной, чисто информационной заметкой. Таков был установившийся стиль отношений с теми, кто посмел не вернуться в коммунистическую Россию, каковы бы ни были их заслуги и слава. Еще в 1930 году в Москве лишь случайно узнали о смерти в Финляндии Ильи Репина. В архиве Виктора Симова сохранился рукописный листок, озаглавленный «По поводу смерти Ильи Ефимовича Репина», похожий на заметку, отправленную в газету. Отдав должное искусству Репина, изумившись «громадности этого колосса», Симов горько заканчивает: «Обидно, больно, что такая смерть прошла молчком в нашей общественности. Трусость сказать смело это наш… Громадный наш… Искусство, чистое искусство мировое — оно не должно приспосабливаться — ему нет времени, нет дела. Оно стремится к вечности».

Итак, чтение газет было свойственно не только дням, проводимым К. С. на отдыхе в Барвихе. Газет и журналов выписывалось много, среди них были целиком посвященные искусству. После утреннего кофе Духовская начинала чтение, которое затягивалось, по ее свидетельству, часа на полтора-два. Прежде всего прочитывалась «Правда». Любовь Дмитриевна вспоминает, что интереса к газетам К. С. не терял даже в последний свой месяц перед смертью. При постоянной поглощенности работой над книгой, занятиями со студийцами, репетициями, которые и здорового человека могли выбить из сил, он все равно считал необходимым отрывать для чтения газет достаточно времени, которое с каждым днем становилось все более дорогим. А про него будут говорить без тени сомнения, что он ничего не понимает в происходящем. Естественные в старости (впрочем, почему только в старости?) случайные оговорки («путал ГПУ с ГУМом») возведут в принцип и поставят уничижительный диагноз: маразм.

Если сохранились свидетельства о внешней жизни К. С., его последних затворнических лет, то его внутренняя жизнь — за семью печатями. В этот период он был как никогда одинок. И как никогда поглощен ежедневной борьбой с собственным гением, который заставлял усложнять и перестраивать основные идеи системы, открывать в ней все новые повороты. Гений отказывался принимать во внимание болезнь и старость, он все манил и манил ускользающими горизонтами. Перед К. С. открывались необъятные и зыбкие пространства психологических состояний актера, они требовали ясного изложения для будущих поколений. Он искренне, фанатически верил, что несет свет истины, который избавит актера от блуждания во тьме, от невидимых мук, которыми сопровождается всеми видимое счастье игры на сцене. Но открывавшееся ему было столь сложно, переменчиво, как переменчиво все живое, так необъятно, что он то и дело наталкивался на собственную неспособность внятно изложить идеи системы, которые так ясно видел его гений и которым так тяжело повиновалось перо. С каждым годом работа над книгой о системе давалась все тяжелее, все мучительнее.

Он скромно жил в своем переулке среди чемоданов, баулов, коробок, не разобранных то ли за ненадобностью, то ли в ощущении зыбкости и нынешнего убежища. Жил как отшельник в скиту, обходясь самым малым. Ни скромный быт, ни болезнь, ни доходившие до него дела, связанные с повседневной жизнью театра, не отвлекали К. С. от ежедневной творческой «молитвы». Почти не отвлекали. Его не останавливали даже запреты врачей. Осенью 1936 года в Барвихе он «понемногу все-таки занимается писанием книги, хотя и было решено, что он должен ничем не заниматься. Доктор видит, что К. С. пишет что-то и прячет за спину рукопись, когда д-р входит. Но доктор относится к этому терпимо и говорит, что нельзя уж всего лишить человека».

Отвлекала его, конечно, не только болезнь.

Прежде, в стремительно развивающейся России, готовой выйти на самые передовые рубежи европейской экономики и культуры, Станиславский, вместе со всем своим поколением, учился «быть богатым». Теперь, пережив гигантский социальный крах, разорение всего, что создавалось веками, страна оказалась в оковах тоталитаризма, казалось бы, невозможного в цивилизованном XX веке. Но так уж получается в человеческой истории, что вслед за эпохой интеллектуально блестящей и мудрой следует рецидив пещерного варварства. Так было в послешекспировской Англии во времена Кромвеля. Так было во Франции, в пору революционного террора, пришедшего на смену веку Просвещения. Так случилось и в советской России. Станиславскому на старости лет, когда особенно трудно преодолевать сложившиеся взгляды, привычки, сам образ жизни, приходилось снова всему учиться. Прежде всего тому, как сохранить и продолжить дело, которое было содержанием всей его жизни.

Казалось бы, сегодняшние поколения, на глазах которых исчезла веками создававшаяся Российская империя, развалилась советская экономика, в идеологии плюсы поменялись местами с минусами, лучше своих предшественников способны представить, каким глубоким личностным потрясением для людей круга К. С. было превращение царской России в Россию коммунистическую. На самом же деле даже они бесконечно далеки от понимания ужасов тех лет.

Для Станиславского сложность момента заключалась не только в том, что он, как все нормальные люди, испытывал страх перед жестокой, ничем не ограниченной властью. Наверняка его тяготило еще и другое. Новая власть была навязчива и хотела дружить. История тех лет полна поразительных свидетельств о непрерывном, даже экзальтированном «братании» политиков и художников. Высшие чины были частыми гостями в домах выдающихся деятелей советской культуры, и в тех же домах за общим столом сидели внимательные соглядатаи, тайные агенты Лубянки. Под хорошую закуску и выпивку легко было забыть осторожность, рассказать анекдот, задать неуместный вопрос… Да мало ли что происходило на этих дружеских смычках палачей и их жертв?

Станиславскому, меньше других склонному к «пирам», тем более во время чумы (он не пил, не курил, не состоял дамским угодником, никогда не играл в карты, ни разу в жизни не был на скачках), в ситуации 1930-х годов необходимо было найти какой-то свой «верный тон» (воспользуемся театральным термином) социального поведения. Он понимал, что сосуществование с большевиками неизбежно и необходимо ради спасения Художественной! театра и завершения предпринятого труда над системой. И в деловой плоскости он не хуже Немировича умел эти отношения выстраивать. Но как, оказавшись в числе фигур, избранных властью в качестве высокого образца советского искусства, так сказать, «лица коммунистической фирмы», уклониться от объятий власти? Как избежать повседневного общения, обязательного для руководителя такого театра?

«Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь» — этот грибоедовский афоризм был у него на театральном слуху. Когда вдумываешься в положение Станиславского, то ничего безобиднее, а значит — умнее, чем тяжелая болезнь, усугубленная старческими чудачествами, просто трудно придумать. Болезнь была, увы, настоящая. А вот странности… Нельзя вроде бы заподозрить К. С. в сознательном «впадении в странности», которые потом превратят в очередной анекдот. Хотя… Ведь написал же он, что всю жизнь играл не свою роль, был не тем, кем должен был быть. И вспоминал, например, рассказывая о периоде своего директорства в Русском музыкальном обществе, как, «ничего не понимая в музыке», составлял программу концертов вместе с знаменитым дирижером Максом Эрмансдерфером, отличавшимся настолько трудным характером, что к нему боялись подойти его именитые коллеги. Станиславского он «терпел», больше, чем прочих директоров общества. «Понятно, что директора и музыканты воспользовались мной для проведения намеченной ими программы. <…> Я умел где надо смолчать, в другом месте — состроить таинственное лицо и многозначительно сказать: «So!», или задумчиво промычать: «Also, Sie meinen…», — или глубокомысленно процедить сквозь зубы: «So, jetzt verstehe ich…» Потом, в ответ на предложенный Эрмансдерфером номер программы, сделать неодобрительную гримасу. <...> Так мне удалось провести довольно много из того, о чем меня просили мои товарищи по дирекции. В этой моей новой роли немаловажное место было уделено актеру: надо было играть, играть тонко, с чувством правды, — для того, чтобы не попасться».

Почему бы не сыграть и теперь, тем более что ставка в игре значительно выше, а опыт — больше? Мы слишком мало знаем о подлинном, внутреннем Станиславском, чтобы с ходу отвергнуть такую возможность. Уж слишком велик контраст между его творческим поведением, мыслями, текстами, касающимися профессии, в его последние годы и умственной беспомощностью, которую ему приписывают. И надо признать, что именно странности, говорившие о тяжелом возрастном изменении личности, ставили его в безопасную ситуацию человека культового, но для повседневного кремлевского обихода — не подходящего. «Старый Фире в починку не годится». Если бы этих странностей не было, их «следовало бы выдумать». Что если этот «выпавший из времени старик» — последняя (и блестяще удавшаяся) роль Станиславского? Кстати, и подсказка была: пьеса Луиджи Пиранделло «Генрих IV», герой которой прячется от опасной реальности под маской безумца, в ту пору уже переведена и известна в Москве.

Окружающие часто оценивали творческое и интеллектуальное состояние Станиславского по событиям анекдотическим. Сосредоточивались на поступках, якобы свидетельствующих о слабостях характера, игнорируя всё принципиальное, важное, говорящее о напряженности и полноте его интеллектуальной и творческой жизни.

Внезапный, четко артикулированный выход К. С. из укрытия открывает очень непростые процессы, которые происходили тогда в его душе. И свидетельствует о пользе ежедневного чтения партийной печати. Поддержка Мейерхольда — жест, показавшийся внезапным, импульсивным, случайным, таким не был. Следом за ним К. С. совершил еще один важный поступок, о котором почти не вспоминают в театральной литературе. А между тем в соединении друг с другом два этих неожиданных шага уже образуют систему. Как известно, постановка в Большом театре оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» после неодобрения ее Сталиным вызвала грандиозный скандал. 28 января 1936 года в «Правде» появилась знаменитая статья «Сумбур вместо музыки». Станиславский, прилежный читатель этой газеты, откликнулся сразу — пригласил композитора к себе в Леонтьевский переулок, чтобы договориться о совместной работе. Он хотел, чтобы Шостаковичу заказали оперу для Оперного театра, в котором и без того уже служил опальный Мейерхольд (готовился к постановке «Дон Жуана» Моцарта, премьера должна была состояться в следующем сезоне). Всеволод Эмильевич нередко приезжал к Станиславскому, они подолгу говорили. Устойчивая публичная близость к К. С. целительно сказывалась на социальной репутации Мейерхольда, что Станиславский, помимо личного интереса к беседам, безусловно, учитывал. Теперь гостем Леонтьевского переулка стал еще и Шостакович, обруганный главной газетой страны.

В таких поступках К. С., в самой их повторяемости проглядывает решимость, своего рода метод, «способ служения России» в жестоко изменившихся условиях.

Конечно, он предчувствовал приближение конца. Иногда шутил по этому поводу. Так, в Музее Художественного театра предложил выделить комнатку, где бы хранился его прах после кремации. В эту комнатку следовало запирать на несколько дней провинившихся («в художественном смысле, конечно», предусмотрительно добавил он) молодых актеров, с которыми он, мол, «разберется».

Но само предчувствие было совсем не веселым.

Когда в 1934 году умер Собинов, К. С. спросил: «Кто следующий на «с»?» Мор на эту букву в Художественном театре был действительно упорный, особенно среди тех, кто Станиславскому близок. Открыл этот список еще в 1912 году Илья Александрович Сац, композитор, дирижер, заведующий музыкальной частью МХТ И — пошло… Сулержицкий, Стахович и вот теперь Собинов. Он чувствовал, что его собственная очередь приближается. Но следующим «на «с» оказался Симов. Он умер 21 августа 1935 года, и смерть его заставила Станиславского вернуться мысленно в годы их творческой молодости. На расстоянии многое видится не просто иначе, но четче, без затемняющих суть случайных подробностей: «Это горе подействовало на меня очень сильно. Слишком много было пережито вместе».

Спустя несколько дней после своих юбилейных торжеств он, как пишет Духовская, «заявил серьезным и уверенным тоном:

— А я умру в этом году… — и он опять повторил эту фразу.

— Почему вы это решили?

— У меня есть на то основание.

Больше он ничего не сказал».

Дальше медсестра добавляет: «У Константина Сергеевича были, как это ни странно, свои предрассудки и приметы, в которые он верил». На сей раз, «как это ни странно», приметы не подвели. Он прожил еще немногим больше полугода и умер, как и предсказал, в «этом году», году своего 75-летия (см. Приложение, с. 441).

В деревнях старухи, чувствуя приближение смерти, приводили в порядок простые, но для них важные дела. Перебирали нехитрый свой скарб, выбрасывали хлам, накопившийся за целую жизнь. Откладывали «наследство», которое останется после них родственникам. А то, не дай бог, оговорят: «Жила, жила и ничего не нажила». Посмертного оговора боялись больше, чем самых суровых пересуд при жизни. А еще — загодя шили платье «на смерть». Выбирали материю, чтобы к лицу. Иногда и гроб уже срублен заранее, дожидается жильца, мирно просыхая в сарае…

Станиславского вряд ли могло занимать, кому достанутся его сосчитанные «духовным сыном» «75 костюмов и 40 пар обуви». И уж тем более, в каком костюме его похоронят, придется ли он к лицу… Но о «платье на смерть», не в буквальном, разумеется, смысле, он не думать не мог. Долгие, особенно последние годы ему казалось, что таким «платьем» станет его система. Ради нее он отошел ото всего. От созданного им театра. От общественной жизни. От бытового уюта. От многих радостей, которые могла предложить и предлагала настойчиво жизнь (см. Приложение, с. 333).

Но «нельзя жить в обществе и быть свободным от общества». А он позволил себе быть свободным. Редкая привилегия, особенно в большевистской стране, для человека его положения и рода занятий. Общественные обязанности К. С. в последние годы сводились к самому малому: он ставил свою подпись под суконными чаще всего текстами поздравительных телеграмм и юбилейных адресов. И никто не мог войти в его внутренний мир, понять, как на самом деле он воспринимает реальность и каких нравственных усилий стоит ему его социальное смирение. Скорее всего, окружающие не предполагали, что этот мир может быть настолько напряженным и сложным. Станиславский казался им вполне и окончательно понятым, как понятен физически ослабевший, доживающий жизнь старик.

Неприкасаемый, как культурная реликвия, он тем не менее не мог чувствовать себя защищенным. Неприкасаемых для Сталина не было — он с особенным сладострастием уничтожал именно тех, кто казался неуничтожимым. Тем не менее Станиславский совершил подряд два поступка, граничащих с политическим вызовом. И ведь он не только тихо приблизил к себе осужденных, но демонстративно, публично сыграл с их участием целый спектакль. Он был великим режиссером и прекрасно срежиссировал свой неожиданный выход из политического небытия.

Вот как описывает А. Февральский[11], оказавшийся свидетелем неожиданной режиссерской и нравственной акции К. С., просмотр 25 мая 1938 года «Виндзорских проказниц», учебной работы Оперной студии.

Собравшимся «пришлось необычно долго дожидаться Константина Сергеевича, и вдруг он вышел не из передней, а из двери, соединявшей зал непосредственно с его комнатами. Он появился не один: с ним были Мейерхольд и Шостакович. Станиславский обратился к присутствующим со словами: «Прошу приветствовать наших-гостей», и, повернувшись к Мейерхольду и Шостаковичу, стал им аплодировать и жестом предложил всем последовать его примеру. Потом он, прежде чем сесть в приготовленное для него кресло, усадил с одной стороны Мейерхольда, с другой — Шостаковича и во время показа… <…> не раз вполголоса обращал их внимание на те или иные моменты действия, а в перерывах беседовал только с ними».

Не правда ли, вызывающая картина? Два изгоя: ошуюю и одесную. И не где-нибудь, а на публичном показе. И выходят-то они вместе с хозяином, и не из коридора, как прочие, а прямо из внутренних комнат. Да еще с большим, явно специальным, опозданием: мол, заговорились. А потом — откровенная демонстрация предпочтений. Подчеркнутое внимание к дорогим опальным гостям. Неожиданное предложение их поприветствовать напоминает о просьбе почтить память Саввы Морозова вставанием, обращенную к залу, в котором — члены правительства во главе со Сталиным. Будто К. С. запомнил унизительный страх, охвативший его (не без разъяснений окружающих) в те дни, и теперь публично изживал свое унижение, доказывая превосходство исконных норм человеческого общежития над сиюминутной политической конъюнктурой. Или это была отчаянная реакция загнанной в угол жертвы, которой так боятся ее преследователи?

С каждым днем ему, вероятно, было все труднее мириться с происходящим — не в области чистой политики, а на пространствах российской культуры, где он в поте лица возделывал «сад» всю свою жизнь. Все равно, сколько дней еще осталось ему — два или тысяча, но они были последними, и надо было что-то объяснить и исправить. Он спешил сшить свое «платье на смерть».

Конечно, небольшой Онегинский зал с наивным ритмом его белых колонн, с покоем тихого переулка за окнами — не трибуна, не площадь. Но в соединении с его именем он становился и трибуной, и площадью. Входя в этот зал вместе с Мейерхольдом и Шостаковичем, заставив присутствующих встретить их приветствием, демонстративно проигнорировав всех остальных, К. С., наверное, испытал нравственное облегчение. На угрожающее: «Кто не с нами, тот против нас» он, наконец, публично ответил. Он остался с российской культурой, с ее неудобными, «лишними» при новом порядке гениями.

И удивительно, как прорастают сквозь время человеческие поступки. Ровно через 40 лет, почти день в день Олег Ефремов, художественный руководитель МХАТа, повторил вызывающий жест К. С. почти буквально. Вот как об этом рассказал Давид Боровский:

«11 марта 1978 года.

Здесь нужна точность. Документальность.

В этот день «Правда» опубликовала статью Жюрайтиса «В защиту ‘Пиковой дамы’».

Статья нашумела и в дальнейшем прославила автора. Стала классической для тех, кто изучает жанр доносов нашей Новейшей Истории.

<.»>У меня была рабочая встреча с Ефремовым.

Олег ходил по кабинету зигзагами и к столу приближался лишь затем, чтобы в пепельницу скинуть с сигареты пепел.

На столе лежала «Правда».

Наконец, Олег уселся на свое место за столом и кивнул мне: это, мол, непросто. «Ох, непросто!»

И дальше:

— Как фамилия композитора?

— Шнитке.

— Ты его знаешь?

— Разумеется.

— И телефон?

— И телефон.

Громко секретарше:

— Ирина Григорьевна! Вот возьмите и, пожалуйста, сейчас меня соедините.

Мне:

— Как звать-то его?

— Альфред Гарриевич.

— Альфред Гарриевич, здравствуйте. С вами говорит Ефремов из Художественного театра. Знаете? Вот и хорошо. Мы здесь собираемся ставить «Утиную охоту» Вампилова, слышали про такого? И я бы очень вас просил написать музыку. <…> Если вы согласитесь, мы будем очень, очень рады. Всего вам доброго!

У меня внутри все колотилось.

В правдинской статье Шнитке был оскорблен и унижен. Мало кто позвонил ему в этот день.

Звонок Ефремова в такие минуты…»

Факт примечательный.

Знал ли Ефремов о поступке Станиславского? Наверное, знал, он постоянно интересовался историей руководимого им театра. А перед важными решениями запрашивал в Музее МХАТ документы, отражавшие взгляд основателей на вставшую перед ним проблему. Но мог и не знать. Просто судьба и человеческая нравственность срифмовали эти события…

Станиславский спешил перед смертью, приближение которой чувствовал, исправить то, что еще можно исправить, высказать невысказанное, объясниться, быть может — покаяться. В отличие от Немировича он умел видеть себя со стороны. Умел признавать собственную неправоту. Несправедливости, которые он допускал по отношению к разным людям, оказывавшимся вблизи, прежде вытесняемые из сознания упрямым движением творчества и жизни, теперь беспокоили его. Вспоминал ли он Виктора Андреевича Симова, который умер год назад, так и не получив настоящего признания своих безусловных заслуг не только перед Художественным театром, но и перед сценическим искусством вообще? Или Николая Васильевича Демидова, на отчаянные мольбы которого не откликнулся? Впрочем, кто может знать, кого и что он ставил себе в вину…

«Какие у вас грехи…» — говорит Петя Трофимов Раневской.

Какие у Вас грехи, Константин Сергеевич…

Настоящие грешники — это мы, Ваши поразительно неблагодарные наследники.