Станиславский

Глава тринадцатая НЕУДОБНЫЙ ДЕМИДОВ

У Станиславского нет друзей. Он одинок и с годами все чаще говорит о своем одиночестве. «Трудно в старости быть одиноким», — признается он в письмах. И это так. Но больше четверти века существует с ним рядом, то приближаясь, то отдаляясь, понимающий единомышленник и одновременно упрямый оппонент, который ближе всех остальных приблизился к главному делу жизни К. С. — его системе. Как ни странно, этот человек до сих пор не занял принадлежащего ему по праву места в биографии Станиславского. И лишь совсем недавно наконец вышел из исторической тени.

Итак, Николай Васильевич Демидов.

В «Летописи жизни и творчества Станиславского» он впервые мельком появляется летом 1911 года. В это лето, вспоминает Н. А. Смирнова, К. С. «подводил итоги всему продуманному». На отдыхе в Карлсбаде, а потом на французском курорте в Сен-Люнере он поглощен работой над системой. «Ищет одиноких занятий (все пишет, пишет…)», — сообщает Немирович жене из Карлсбада.

Настроение у К. С. прекрасное, легкое. Он безоговорочно верит в обнаруженные им законы актерского творчества, с удовольствием говорит о системе со всеми, кто готов его слушать. Такие беседы на берегу Атлантического океана становятся почти ежедневными. На них постоянно присутствует и Демидов, в то время — гувернер Игоря, которому поручено его физическое воспитание. «Слушая Константина Сергеевича, он однажды сказал ему: «Зачем придумывать вам самому упражнения и искать названия тому, что уже давным-давно названо. Я вам дам книги. Почитайте «Хатха-Йогу» и «Раджа-Йогу». Это вас заинтересует, потому что множество ваших мыслей совпадает с тем, что там написано». Константин Сергеевич заинтересовался, и, кажется, ему эти книги многое из его собственных открытий в области психологии сценического творчества разъяснили и подтвердили». Кстати, «Хатха-Йога» сохранилась в так называемой «режиссерской библиотеке» Станиславского. Что же касается других «индийских» книг», то знакомству с ними пока нет документального подтверждения. Возможно, главные знания в этой области он получал, как и предполагает восточная традиция, через общение с «учителем». Эта роль на какое-то время выпала Демидову.

Мимолетный разговор на берегу не прошел бесследно, изменив многое в будущем собеседников. К. С. по-новому взглянул на молодого гувернера. Медик, спортсмен, любитель «тайн Востока», Демидов успел поработать со знаменитым буддистским целителем Бадмаевым и в окружении Станиславского был единственным человеком, обладавшим систематическими познаниями в той самой области, которая бесконечно интересовала К. С. В Николае Васильевиче он нашел заинтересованного, а главное, понимающего слушателя и умного образованного собеседника. Но для наслаждающейся отдыхом беззаботной компании Демидов оставался явно чужим. Он был педантичен, медлителен, серьезен и не вписывался в атмосферу легкости и непосредственности общения давно знакомых, близких людей. Вадим Шверубович, вспоминая это лето в Сен-Люнере, с отстраненным юмором описывает поведение гувернера за общим обеденным столом: «Демидов монотонным голосом заводил бесконечные поучения на тему о жевании, переваривании и усвоении пищи. Со скоростью двенадцати слов в минуту он сообщал о том, что каждый кусок, попавший в рот, должен быть перетерт зубами в мелкую кашицу, смочен слюной и не должен быть проглочен, пока эта процедура не будет повторена тридцать два раза. Все попытки прервать себя он пресекал, форсируя не темп, конечно, а силу звука своей речи. Бедный Игорь покорно жевал, отсчитывая количество «жевательных процедур» на пальцах. Закончив сообщение, Демидов замолкал и молча ел, смотря перед собой и не принимая участия в разговоре и, кажется, не слыша его».

Однако Станиславский, жадно искавший понимания своей работе, в суховатом, до занудства методичном Демидове почувствовал родственную душу. За внешней сдержанностью гувернера скрывались фанатическое упрямство в поиске истины, страстность натуры, безусловно талантливой и глубокой. С этого лета Демидов, долго не замечаемый будущими биографами, словно тень следует за К. С. через всю его жизнь. Для самого Николая Васильевича вроде бы случайный разговор на курортном берегу стал переломным моментом в судьбе. Человек замкнутый, неконтактный, он был, очевидно, рад выйти за пределы привычного, но тем не менее не слишком комфортного одиночества и очень скоро по-настоящему увлекся системой. Поиски К. С. вернули его к юношеским театральным опытам, когда вместе с братом они пробовали применять оккультные практики к работе актера. Сохранилось сделанное Демидовым (еще до встречи с К. С.) описание одного из таких экспериментов в процессе постановки пьесы Островского «Бедность не порок». Сохранились и выписки Демидова из самых разных текстов как православных авторов, так и религиозных мыслителей иных концессий (возможно, он знакомил с ними Станиславского). Его интересовали состояния молитвенного погружения, он видел здесь нечто важное для понимания актерского самочувствия в процессе игры. Прежде всего — в достижении актером высокого творческого одиночества на глазах множества присутствующих в зале. Стоит ли удивляться, что в конце концов Николай Васильевич последовал совету Станиславского и оставил медицину ради театра.

В 1922 году, готовясь к долгим заграничным гастролям в Европе и Америке, Станиславский ищет, кому поручить руководство Четвертой студией. Его выбор падает на Демидова, который из гувернера Игоря уже превратился в авторитетного преподавателя системы. Перегруженный работой, он от предложения отказывается, и Станиславский пишет ему жесткое обиженное письмо: «Когда я впервые обращаюсь к Вам, — оказывается, что Вы заняты повсюду, но только не у меня. Это какой-то рок! Работал, мучился с Вахтанговым. Его не признавали, выгоняли из театра, а под конец поманили, и там он давал уроки, обещал режиссировать; в «Габиме» работал по ночам, а для меня во всю свою жизнь нашел только 2 вечера, чтобы вместе поработать над Сальери. Все, что ни сделаю, ни заготовлю, — у меня вырывают из-под рук, а я — на бобах. Простите, что пишу так резко, но я искренне огорчен». Письмо возымело действие — Демидов согласился. Он всякий раз, даже обиженный, отдаленный от себя Станиславским, откликался на его призыв и возвращался, чтобы после радости сближения снова испытать горькую для него неустойчивость отношений, казавшихся такими близкими и доверительными.

Однако вернемся к предгастрольному письму К. С. Получается, Демидов для него — «заготовка», но — сопоставимая с Вахтанговым. Но если отношениям с Вахтанговым биографы Станиславского уделили достаточно внимания, то Демидов затерялся в толпе более громких имен, растворился в безбрежном пространстве истории, будто предрассветное облако.

Даже выпущенный в 1998 году юбилейный справочник «Московский Художественный театр. 100 лет» посвящает ему лишь сухую короткую справку:

«Николай Васильевич Демидов (1884–1953), театральный педагог, режиссер, молодой врач-спортсмен, он с 1911 года был приглашен гувернером к И. К. Алексееву, сыну К. С. Станиславского. Увлекся «системой» и в дальнейшем преподавал ее в студии МХАТ, существовавшей в сезоне 1924—25 года, и Оперной студии Станиславского. В Четвертой студии, открывшейся в 1924 году, работал как режиссер над китайской сказкой «Чу-Юн-Вай», «Своей семьей» А. Шаховского, А. Грибоедова и Н. Хмельницкого, «Обетованной землей» С. Моэма. В 1926 году Станиславский характеризует своего последователя: «Это человек полный подлинной любви к искусству и самоотверженного энтузиазма».

И это — всё. Сколько времени Демидов работал в Оперной студии, насколько близок был к Станиславскому, куда делся после кончины К. С. — не сообщается. Как не сообщается и о том, что Демидов являлся одним из ближайших помощников, своего рода спарринг-партнером Станиславского в годы завершения «Работы актера над собой». Он был и редактором этой книги. Это не зафиксировано в ее выходных данных, но в предисловии автор пишет: «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперной студии моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность». Такое признание, к тому же в момент разрыва (по словам Станиславского, в 1937 году «их пути разошлись»), дорогого стоит. Кроме того, у цитаты из отзыва К. С., приведенной в справочнике, есть существенное продолжение: «Все время он помогал мне в разработке этого богатого и сложного вопроса об актерском творчестве. В настоящее время, я думаю, это один из немногих, который знает «систему» теоретически и практически». Прошел мимо внимания составителей и тот факт, что в 1965 году, уже после смерти Николая Васильевича, в издательстве «Искусство» вышла его книга «Искусство жить на сцене», самым тесным образом связанная с проблемами, занимавшими К. С. при работе над системой. Очевидно, слишком незначительной персоной показался составителям этот человек, «полный подлинной любви к искусству». Действительно, мало ли таких любителей встречается на белом свете. И мало ли о ком великие мира сего из снисхождения или жалости пишут положительные отзывы…

Казалось, время поглотило Демидова навсегда, как оно поглощает многих, оттесняя в небытие не только статистов, но порой и фигуры значительные, игравшие в реальной истории первостепенные роли. Однако на этот раз случилось иначе. Пропетляв по одной ей ведомым закоулкам, справедливость внезапно восторжествовала. След Демидова (и какой!) обнаружился в конце прошлого века в Петербурге.

Между Москвой и Питером всего ночь пути в поезде (а на скоростном современном экспрессе — и того меньше пяти часов). Но обитающие в этих, по-разному столичных, городах могущественные театроведческие державы живут будто в разных, отодвинутых друг от друга миллионами световых лет галактиках. Это сказывается не только в традиционно разнящейся методологии (что для любой науки естественно и благотворно), но и в простом обмене информацией (что губительно и нелепо). Если московские книги все-таки проникают во вторую нашу столицу и там, очевидно, прочитываются, то петербургские издания — редкие гости в Москве. Их трудно обнаружить в книжных магазинах, даже в специальных библиотеках они есть не всегда.

Небольшая книжка «Как рождаются актеры», вышедшая в издательстве «СОТИС» в 2001 году, оказалась у меня случайно и очень скоро исчезла под грудой других подаренных и купленных в Петербурге книг. Они, как известно, имеют способность вытеснять не только друг друга, но и хозяев квартиры. Лишь вернувшись к творческой судьбе Станиславского и под этим углом зрения просматривая содержимое своих книжных полок, я на нее наткнулась. Поразительно — чего не ищешь, то непременно найдешь. В самом конце, в Приложении 2, под рубрикой «Педагогическое наследие» была напечатана работа М. Н. Ласкиной «Забытое имя», посвященная Николаю Васильевичу Демидову. А еще — его статья «Система Станиславского и работа актера». И я с опозданием, как представитель театроведческой Москвы, узнала давно известные театральному Петербургу факты.

Оказывается, сохранился обширный архив Демидова, который постепенно переходит в фонды Петербургской театральной библиотеки. Среди материалов архива — четыре книги по театральной педагогике. Они не просто развивают положения системы, но это работы блестящие и вполне самостоятельные, в целом ряде моментов не совпадающие с системой Станиславского. Оказывается (опять-таки), студенты ЛГИТМИКа еще в 1970-е годы читали машинописные копии демидовских текстов, своего рода театроведческий самиздат. А у педагогов, естественно, тоже знакомых с идеями Демидова, исподволь возникало стремление использовать его методологические разработки, чтобы разомкнуть границы канонизированной учебной программы. Про «демидовские этюды», «демидовские упражнения» — «слышали, пожалуй, все педагоги».

Растущий интерес к наследию Демидова, к счастью, воплотился в делах. В Петербурге, в издательстве «Гиперион» (под грифом Санкт-Петербургской театральной библиотеки) вышли четыре тома его текстов (редактор-составитель М. Ласкина). Таким образом «забытое имя» вернулось в живой театральный процесс. И вернулось, можно сказать, триумфально.

Молитва отчаяния, которую Николай Васильевич доверил бумаге в критический момент своей жизни, была услышана. Пролежавший долгие годы в архиве Музея МХАТ (где существует небольшое, но очень важное собрание документов, связанных с Демидовым), этот текст и сегодня сохраняет горькую свою актуальность. Он похож на страницы, вырванные из дневника, к которым приложена записка от 22 мая 1937 года: «Вероятно, я сегодня же буду раскаиваться — всегда потом стыдно, когда обнажаешься — но такая минута — подкатило».

Вот что он пишет: «Боже, Боже мой! Как странно складывается жизнь! Десятки, чуть ли не сотни людей выскакивают на поверхность и носятся, сверкая на солнце, как щепки, только потому, что они слишком легки и не могут погрузиться на дно… А меня, выпустившего корни в самое дно реки, меня, несущего к поверхности готовые распуститься бутоны прекрасных цветов, — меня треплет, рвет и раздирает по частям. Конечно, знаю: во многом сам виноват… недостатки… Один из важнейших — слишком крепкие корни: чего бы лучше — рвануло — ну, оторвался, поплыл по течению, доплыл до тихой бухточки, осел там и пускай опять корни… Так нет же! Как ни рви, истрепли, измочаль всего, а корни — на век вросли! Дернул же черт устроиться на самом бурном месте! Сидел бы где-нибудь в болоте и цвел для куликов, для лягушек да для бога в небе… Вся голова, все сердце целиком и без остатка отданы на то, чтобы проникнуть в самые недра творчества…<…> вся жизнь ушла на изучение и пропаганду того, что называется «его системой» — и в сущности… нет человека, находящегося в большем пренебрежении. Зачем он так делает? Зачем не плюнет в морду всем этим наушникам, которые только и держатся тем, что затаптывают других! Будто не знает он, там, в глубине души своей всю ценность, всю силу и всю неподкупность мою? Зачем же хвататься за малейшую клевету, за все действительные и воображаемые мои недостатки, чтобы сейчас же отстранять от того, что я могу, что я должен, что я обязан и что я призван делать?

Это — рок. Чудак беспощадно и убежденно рубит топором свои собственные пальцы. А им, присосавшимся моллюскам, только того и надо.

Боже, Боже мой… спаси… сохрани! Дай силы остаться чистым и твердым. Дай силы с честью пройти путь! И, если не надо, чтобы я сделал все, что в силах сделать, не дай погибнуть, не дай пролиться на землю бесцельно и тоскливо осенним дождем… неприветным дождем… Пусть ночной, пусть невидимый никем, но пусть — весенний — на утро, после — пусть зашевелится трава, пусть лопаются почки и начинается жизнь… Господи!..»

Сегодня труды Демидова, этот дождь, так долго «невидимый никем», стали достоянием театральной общественности. Его творческий вклад в наше сценическое искусство только-только начал себя обнаруживать, но уже ясно, что значение его огромно. Его книги имеют право встать рядом не только с «Техникой актера» Михаила Чехова, но даже и с тем, что Николай Васильевич называет «его системой». Очень важно понять, что Демидов договаривает то, чего сначала не позволил себе, а потом не успел договорить Станиславский. И в то же время он удивительно самостоятелен. Его книги свободны от всяческого догматизма, легки, полны творческой энергии. Они человечны и направлены на раскрепощение личности. Прежде всего быть самим собой, быть свободным в проявлении собственного «я», а уже потом — техника, технология. Потом — законы и требования того искусства, которому ученик решил отдать свою жизнь. А еще тексты Демидова — это и настоящая литература о театре, они интересны не только профессионалам…

И как-то странно думать, что писал эти обаятельные книги тот самый «зануда», педант, карикатурный образ которого появляется в воспоминаниях Шверубовича. Трудно поверить, что их автор и в самом деле тот человек, чьи суждения отличались прямолинейностью, а характер представлялся Станиславскому настолько непереносимым, что он не рисковал вводить Демидова в Художественный театр в качестве штатного сотрудника.

Это — особая, не слишком понятная грань их отношений. Николай Васильевич мечтал оказаться в театре. Педагогика не могла поглотить его совершенно. Он чувствовал себя режис-262 сером, способным к тонкой работе с актерами, у него был запас оригинальных постановочных идей. В 1926 году в одном из писем к К. С. он высказывает настойчивое желание войти во МХАТ «на законных основаниях». И предлагает прием «простой, но совершенно не использованный» для постановки «Униженных и оскорбленных» Достоевского. Примечателен уже выбор текста, очевидно, совпадавшего с настроениями самого Николая Васильевича, уже успевшего попасть в зону холодности Станиславского.

В этом же письме Демидов умоляет К. С.: «Не отпускайте меня… Тому театру, который идет на смену (вероятно, временную смену) полуразрушенной церкви, и берет на себя тяжелую задачу поднимать веру в Правду, будить в человеке человека и быть «сеятелем добрым» — я знаю, вижу, что я нужен. Характер?.. Да так ли это?» Любопытно, что письмо, сложенное в небольшой квадрат, хранит на себе следы бытовой потертости, будто его долго носили в кармане. Но почему? Может быть, К. С. хотел показать кому-то план постановки «Униженных и оскорбленных», заинтересовать идеей и таким образом все же привлечь Демидова к работе непосредственно в театре? Но, возможно, для Станиславского важны были собственные записи на обороте квадратика: о пилюлях перед обедом, о приеме капель. И здесь же — «выгородка 5 акта Фигаро»…

Слишком многое в отношениях Станиславского и Демидова остается неясным. Они оба были людьми достаточно скрытными, не допускали посторонних в свое внутреннее пространство. Наверное, мало кто, а может быть, и никто (ведь в многочисленных воспоминаниях и письмах тех лет Демидов как бы не существует) не предполагал той степени творческой и человеческой близости, которая на самом деле их связывала долгие годы. Для Станиславского, очевидно, кроме единого понимания проблем системы, решением которых он так упорно и мучительно занимался, важна была и чисто практическая полезность Демидова, образованного в той области знаний, которая для К. С. всего важнее. Он ценил помощь Николая Васильевича, он ею пользовался. Судя по письмам, был с ним откровеннее, чем с прочими из своего окружения. Он доверял его порядочности, когда высказывал свои мнения о людях театра. И в то же время странное, до бесчеловечности, равнодушие к судьбе своего единомышленника и бескорыстного помощника. Откуда такая потребность вдруг отстранять его от себя, такая глухота к мольбам отчаянным, унизительным для замкнутого, сильного, самолюбивого человека, каким безусловно был Николай Васильевич? Вот он в очередной раз пытается убедить Станиславского: «Вы не должны так легко отгонять от себя не только вашего прямого ученика и воспитанника, но и одного, как будто бы из немногих людей, которые так во всей чистоте и со всем серьезом и энтузиазмом зачеркивают для искусства всю свою личную жизнь. <…> Не отпускайте меня, дорогой Константин Сергеевич». Эти «не отгоняйте», «не отпускайте» — словно рефрен в его письмах. И что удивительно, это он пишет в 1926 году, во время единоличной власти К. С. в театре. Немирович в Америке, где предпринимает максимум усилий, чтобы задержаться за границей. Что стоит Станиславскому осуществить мечту Демидова и дать ему возможность войти в число сотрудников МХАТа? Хотя бы из благодарности за постоянную безотказную помощь в работе над системой, истинные размеры которой нам пока не удалось оценить.

Вот, например, в октябре 1914 года Николай Васильевич пишет Игорю: «Передайте К. С., что скоро я ему пришлю целый доклад «о значении подсознания в творчестве актера и о способах им пользоваться» — может быть, пригодится». Неужели, действительно, только неудобный характер Демидова мешает Станиславскому оказать ему публичную поддержку? Во всяком случае, на это он ссылается в ответ на просьбы Николая Васильевича. Но тот напоминает вполне справедливо: а Сулержицкий, а Вахтангов? «А, наконец, сами Вы? Разве мало Вы за последние 17 лет, что мы с Вами знакомы, жаловались на неприятности, которые, не считаясь ни с чем, Вам устраивали? Разве не было чуть ли не полных разрывов с труппой и, во всяком случае, с Влад. Ив.? На что это указывает — на скверный характер?» Действительно, дурными характерами театральное закулисье не удивишь.

Очевидно, было что-то, останавливавшее Станиславского. То ли его пугали в Демидове непредсказуемая глубина, сознание собственного мессианства, его особая неуправляемость. Упрямство, быть может, еще более неколебимое, нерассуждающее, чем его собственное. И та внутренняя страстность пророка, которая проскальзывает в письмах и, очевидно, свойственная Николаю Васильевичу и в личном общении. А еще то, что в театральном искусстве имеет значение огромное, — неумение вписаться в коллектив, то самое, которое еще Шверубович подметил в молодом культуристе, не принимавшем участия в застольном разговоре, живущем как бы отдельно от прочих. Демидов существовал отдельно и в Четвертой студии, которой руководил во время отъезда К. С. в Америку. Он не нашел, да и не искал общего языка с другими педагогами, о которых в письме к К. С. отзывается пренебрежительно и признается: «Чувствую за собой большую вину: от гордости ли, от самомнения ли, внутри себя ношу такое презрение, что даже не в силах скрывать его, во всяком случае что-нибудь да доходит до них. <…> Это отношение возникает, вероятно, как защитный способ — очевидно где-то в подсознании боюсь заразиться их пошловато-торгашеским взглядом на искусство». Идейные и творческие союзники, они были по-человечески очень разными. И положение их в мире театра не было равным. Демидов забывал об этом неравенстве не только потому, что был искренне привязан к К. С. и его работе, но и по внутреннему ощущению собственной своей творческой значимости. Однако для Станиславского, продолжавшего видеть в Демидове ученика, приобщенного к делу, человека более молодого, менее известного, не определившегося в профессии и бытовой жизни, такого равенства не было. Он будто не замечал, что прошло много времени, что сделало не столь принципиальной разницу в возрасте. И, главное, Демидов, превратившийся из молодого гувернера в независимого и очень талантливого коллегу, как прежде оставался для него «заготовкой», которую можно использовать, когда она понадобится, и потом опять отложить про запас.

Трагедия Демидова заключалась в том, что он этого не понимал. И относил холодность и жестокость К. С. на счет неких «наушников», чьих имен он не называет, так как они хорошо известны им обоим. Конечно же наушники были. Независимый, неудобный и безусловно лучше других знающий систему Демидов был явно лишним в пронизанной интригами тогдашней ситуации Художественного театра. Молодая режиссура, вдруг объявившаяся в большом количестве и быстро начавшая борьбу за территорию, не собиралась пускать сюда еще одного, сильного, близкого, как никто из них, к Станиславскому. К. С., еще живой лев, чувствовал, что за его еще не содранную шкуру уже идет настоящая драка. Для одних это была драка за немедленное получение максимального влияния и власти в театре. Для других — за титул первого ученика, которому достанется главное творческое наследство — система. С каждым годом эта возня становилась все откровеннее. Внешние атаки на устаревшее буржуазное искусство Художественного театра, захлебнувшиеся благодаря поддержке Ленина, теперь переместились внутрь. Как это часто случается в общественной жизни, не сумев опрокинуть существующую систему в прямом с ней столкновении, новое поколение вынуждено войти в нее. И уже находясь внутри, продолжить свои либо разрушительные, либо более спокойные реформаторские усилия. Кудрявцев, ярый сторонник Станиславского, записал 7 мая 1934 года в своем дневнике: «В режиссерской группе МХАТ у нас очень нехорошо. Мало того, что не могут, не смелы, но и боятся друг друга — и мешают друг другу, топят. От этого Театр топчется на месте».

При всей доверчивости и мнительности К. С., на которые уверенно рассчитывали «потопители», главное затруднение Николая Васильевича заключалось все-таки в нем самом. В ложной оценке своих отношений со Станиславским, в недопонимании его характера. В игнорировании очень непростой ситуации, в которой К. С. оказался. Считая их отношения доверительными и равными, Николай Васильевич позволяет себе высказывать Станиславскому самые горькие истины о состоянии Художественного театра. Но у того и так не было иллюзий на этот счет, однако он терпел. Вынужден был терпеть, понимал совершенно отчетливо, что прохудившуюся лодку не надо раскачивать, тем более когда плывешь по бурному морю. Демидов же практически обвинял Станиславского в бездействии, требовал от него решительных поступков. Он это сделал в большом письме, которое отправил в Америку, где К. С. находился с театром на гастролях.

«Вы хотели устроить образцовый театр из стариков и, вливая туда одного за другим молодежь, дать такому театру жизнь и продолжение жизни. Судя по тому, что видишь теперь в 1-ой студии и что Вы говорили о стариках — из этого может быть только театр мастерства. Но и то не чистого мастерства, а с примесью не всегда здорового запаха жилого помещения. Конечно, театр мастерства нужен и пусть существует. Но нужно, мне кажется, составить какое-то молодое ядро идеальных, чистых, бескомпромиссных людей, любящих искусство серьезно и жертвенно, для которых искусство было бы всем: и жизнью, и религией, и наукой. Нужна кучка вдохновителей, носителей идей. Нужен какой-то ММХТ (Молодой МХТ). <…> «Генеральная репетиция» (имеется в виду отъезд на гастроли Станиславского и основной части труппы. — Р. К.) показала, что пьеса была поставлена по неверным внутренним линиям. Это ясно. И вот за исправление их и надо приняться.

Пора изменить курс и не останавливаться на выработке только мастеров. Необходимы энтузиасты, необходимы «светлые безумцы». Кто Вы такой сами, как не энтузиаст, фанатик и не светлый безумец. Вы скажете: таким надо родиться. А разве доблесть не выращивается? Я знаю, Вы скажете — поколениями, столетиями. Да, конечно, но на ловца и зверь бежит. Надо принять, что ты — ловец и «сделаю вас ловцы человеков». В этом Ваша очередная обязанность и уклоняться от нее под самым благовиднейшим предлогом — просто дезертирство. <…> Если не удалась первая попытка с идеей Сулержицкого, это не значит, что вторая будет еще хуже».

Так он писал и без того уже, должно быть, отчаявшемуся Станиславскому, который наблюдал нравственное и творческое падение когда-то интеллигентного и сплоченного общими творческими идеями коллектива. Подгорный позже сказал Демидову, что ни одного его письма К. С. в Америке не получил, хотя такое письмо есть в архиве Музея МХАТ. Но даже если не получил, то безусловно Демидов не один раз при личных беседах затрагивал эту тему. Она по-настоящему волновала его. Он, словно вспомнив про первую свою специальность, ставил диагноз.

Станиславский все больше уединялся в Леонтьевском переулке. Все реже переступал порог Художественного театра. И все меньше узнавал в нем тот свой идеал, ради которого столь многим в своей жизни пожертвовал. Своего разочарования К. С. не скрывал. Оно звучит в письмах, в беседах с посещающими его «лазутчиками» из Камергерского переулка. Время от времени он предпринимает решительные шаги. Бокшанская 7 сентября 1934 года пишет Вл. Ив., находящемуся в отъезде, о встрече К. С. с труппой и о «тронной» речи, которую он произнес: «Как всегда водится, у нас в театре выудили из этой речи все, что можно переделать в анекдот, но, насколько я разобралась в рассказах, К. С. говорил о том, что каждый в театре во всех своих действиях должен прежде всего задать себе вопрос, хорошо ли это действие для пользы театра, и тогда уже поступать — всегда именно в интересах дела. В области же актерской работы он говорил о необходимости контроля исполнения спектаклей, и тут действительно придумал какой-то анекдотический прием: что он будет давать свои места своим знакомым, которые будут на следующее утро сообщать ему свои впечатления. После этого он будет звонить актеру и спрашивать, как он играл. Актер будет отвечать, что хорошо. А К. С. в этом случае будет звать его к себе вечером на чашку чаю и смотревшего знакомого тоже, и вот тут, за чашкой чаю, выяснять погрешности исполнения в спектакле накануне. Можете себе представить, сколько анекдотов пошло по поводу этой чашки чаю и этих знакомых». Вряд ли кому-нибудь в голову приходило, что обещание свое К. С. действительно выполнит, настолько план его выглядел нелепо. Не случайно этот эпизод не имел продолжения в истории Художественного театра. Смотрел ли кто-то спектакли, разговаривал ли К. С. с актерами после донесения лазутчиков, — сведений, казалось бы, не сохранилось.

А между тем иронические комментарии оказались недальновидными. К. С. не блефовал, запугивая актеров в надежде поднять творческую дисциплину. Он в самом деле заслал на спектакли своего эмиссара. Им был не кто-либо, а Демидов, которому было поручено не только по телефону рассказывать о своих впечатлениях, но и составлять письменные отчеты. Эти отчеты, затаившиеся в бумагах Николая Васильевича в Музее МХАТ в Москве и Театральной библиотеке в Петербурге, позволили приоткрыть эту «анекдотическую» страницу из жизни К. С., увидеть его план в действии. И — понять, почему затея не получила продолжения. Николай Васильевич взялся за дело со своей обычной серьезностью и методичностью. Если бы не знать, что «Иванов» Чехова был написан, когда Демидов был неведомым никому подростком, а Художественный театр еще не только не был открыт, но и не существовал даже в проектах, то можно было бы предположить, что Антон Павлович списал своего прямолинейного доктора именно с Николая Васильевича. Увлечение индийской философией, йогой, разными религиозными практиками сочеталось в нем с жесткостью ума и прямолинейностью подходов к ситуациям сложным. Кажется, был он совершенно лишен чувства юмора и не умел видеть себя со стороны. При этом он осознавал свою особую миссию, что требовало от него направлять на путь истинный заблудших. Касалось ли это пережевывания пищи или творчества, он упрямо настаивал на своем.

Итак, Демидов стал смотреть спектакли и писать развернутые отчеты, которые, как обещал ему Станиславский, будут сообщены актерам. Но никаких упоминаний о разговорах за чашкой чаю не существует. Да и вряд ли они могли состояться. Объявляя о своем намерении, Станиславский не мог предположить, какими жесткими окажутся полученные им от Демидова донесения. Он, как это с ним порой случалось, не соотнес поставленную задачу и личность ее исполнителя.

Тексты, присланные Демидовым, должны были обескуражить беспощадностью и, увы, справедливостью (К. С., прекрасно знающий театр, понимал это) оценок. В архиве Музея МХАТ сохранились отзывы на три спектакля — «Вишневый сад», «Таланты и поклонники», «Свадьба Фигаро». В Театральной библиотеке Санкт-Петербурга, возможно, отыщется что-то еще. Это не отписки о мелких погрешностях, а пространные (десятки страниц) работы, автор которых не только (иногда — не столько) упрекает актеров, а критикует режиссерский замысел, предлагает свой взгляд на пьесу, затрагивает серьезнейшие проблемы исполнительского мастерства, вдаваясь в теорию и предлагая практические советы. Его отчеты бесконечно интересны и как пристрастное, но независимое зеркало, отразившее состояние Художественного театра середины 1930-х годов, и как теоретические работы, в которых разбор драматургического материала и природы взаимоотношения с ним сценического искусства отличается оригинальностью и глубиной.

Демидов не соблюдает никаких табелей о рангах, для него неприкасаемых нет. Вот что он пишет о «Вишневом саде», этом культовом, как сказали бы теперь, спектакле театра: «Если над спектаклем поработать, то и в этом составе может получиться очень хороший спектакль. Если же кроме того некоторых исполнителей заменить другими — может получиться спектакль исключительный». Не правда ли — замечательный способ беспощадной, но опосредованной критики! Далее он обвиняет почти всех актеров в отсутствии «серьеза». Варя и Лопахин производят впечатление бездельников, Епиходову недостает серьезного отношения к своим бедам. «А ведь он чрезвычайно категоричный субъект: если уж он не одобряет климат, так уж действительно не одобряет». Демидов требует «серьеза» до дна, до абсолютности. А актеры «от Книппер и Андровской, Баталова, Степановой — смотрят в публику своими глазами».

Наверное никто в театре не посмел бы сказать вслух то, что Демидов позволяет себе написать об Ольге Леонардовне — Раневской, хотя проблема была видна, наверное, не ему одному. Но авторитет Чехова, даже когда его давно уже не было в живых, очерчивал вокруг Книппер невидимый защищающий круг. Демидов же свободен от ностальгической благодарности. Он не сентиментален и слишком буквально относится к поручению Станиславского. А потому Ольге Леонардовне достается больше других. «Потеря симпатий к действующему лицу — какая она ломака, притворщица, придумщица и ни одного слова Правды! А ведь Книппер не такая актриса, которая не может быть правдивой. А тут — НЕ МОЖЕТ. Это — факт». И дальше: «Если оставлять в этой роли Книппер, то необходима переработка роли. Она играет роль так, как играла, когда ей самой было около сорока лет. Так играть она НЕ МОЖЕТ — для этого нужна невероятная огромная техника. Сейчас получается фальшь, наигрыш, нажим и сотня всяких плюсиков… Если не отказываться от роли, надо переработать. Да, около 60 лет (Книппер производит впечатление 55–57 лет).

Ну и пусть! Да, не могу бегать, прыгать, хлопать по-детски в ладоши… ну и пусть — возьмем всю прелесть, всю трогательность, серьезность, человечность, поэтичность ее возраста… <…> и право будет хоть и несколько старый, может быть даже слегка дряхлый, но ей Богу все-таки вишневый сад!»

Можно ли, обладая даже самой буйной фантазией, представить, как Ольга Леонардовна и Николай Васильевич встречаются тихим вечером или ясным днем в Леонтьевском переулке за чашкой чаю и дружески обсуждают вместе с К. С. этот отчет? И Ольга Леонардовна, признав справедливость критики, либо отказывается от Раневской, уступая ее более молодой актрисе, либо соглашается совершенно изменить весь рисунок роли. Какова была реакция Станиславского, что он сказал автору отчета после его прочтения — неизвестно. Но план явно претерпел принципиальное изменение. Если первоначально о появлении наблюдателей К. С. объявил открыто, то теперь дело превратилось в тайну двоих.

Однако, как свидетельствует приложенная к большому отчету маленькая записка, Николай Васильевич наивно полагал, что эти его отчеты могут быть, пусть не от его имени, сообщены актерам. «Я нарочно не подписался под записями о «Вишневом саде» — чтобы кому-нибудь не попало на глаза. Я сознательно избегал выражения «сквозное действие», чтобы Вам во время замечаний удобнее было импровизировать, пользуясь записями, как фактическим независимым материалом». Он продолжает вести наблюдения и, не стесняя себя никакими привходящими соображениями, заносит их на бумагу. Вот отчет о просмотре «Женитьбы Фигаро». Это хотя и не состарившаяся легенда театра, подобно «Вишневому саду», но спектакль тоже не новый. На заключительном этапе в работе над ним принимал самое серьезное участие сам Станиславский. Казалось бы, чувство самосохранения должно было посоветовать Николаю Васильевичу проявить максимальную деликатность. Во всяком случае, судить лишь о недостатках актерского исполнения, не вторгаясь в сам замысел, в трактовку пьесы. Вроде бы он так и начинает. Однако постепенно его все меньше интересуют актеры. Спектакль вызывает в нем приступ теоретической активности. Он самостоятельно анализирует пьесу, обнаруживая поверхностность существующих в спектакле трактовок. Его предложения выглядят основательными с точки зрения психологии и бытовой правды, но они еще оказываются и более сценически яркими. Кроме того, выходя за рамки спектакля, он развивает общие положения, связанные с практической стороной театра комического. Для К. С., возможно, эти советы были неожиданными и новыми, и как актер он мог оценить их серьезность и пользу. Но что он должен был почувствовать как режиссер… Ведь это от него зависело… Это он не учел… Это он упростил…

Начинает Демидов дипломатично, но этой дипломатии хватает лишь на одно предложение: «Комедийность и легкость это то, что хочется отметить в этом спектакле не в пример прочим. Достижения, прямо сказать, — огромные. Но будем говорить об идеале, о совершенстве. С точки зрения совершенства еще не то, еще далеко не то. <…> Актеры гоняются за комедийностью, за легкостью, боятся усложнить, усерьезнить, углубить и теряют основное: содержание, смысл, существо».

«Баталов ведет себя так, как будто все ему нипочем, как будто все препятствия — пустяки — этим он обворовывает себя: раз все так легко — стоит ли играть целых 5 актов. Не достаточно ли одного, двух?» «Сюзанна — ко всем одинакова. А есть господа, есть слуги, как она, и есть люди, которых она считает ниже себя».

Понравилась ему только Марселина — Шевченко. Но и она «временами неприятна, потому что играет «вообще злую». «Вообще злой человек утомителен и неприятен. А у нее не злоба, а огромный справедливый гнев. Все женихи отлынивают». Он дает актрисе совет разговаривать с залом так, словно в нем только женщины, ни одного мужчины. Тогда получится интимно и в то же время свободно.

Массовые сцены — «все они мертвы».

Оркестр, появляющийся на сцене, — выпадает из действия, как вставной номер. Советует «загримировать инструменты».

И вывод — беспощадный: «Водевиль опускает пьесу. «Откупори шампанского бутылку…» Так вот, погоня за легкостью это погоня за газом. Если же нет в этом напитке алкоголя, да еще не простого, а высшего рафинированного сорта, это не шампанское, а баварский квас».

Бедный Константин Сергеевич, а он-то на репетициях добивался именно легкости, пытаясь преодолеть рутинную малоподвижность уже немолодых своих актеров! Он-то, пытаясь оживить вялый спектакль, намеренно не перегружал актеров сложными разработками, а требовал энергии, ритма, стремительного раскручивания интриги! Да, очевидно, он все-таки немного «гонялся за газом». Но чтобы «баварский квас»… Правда, тут он мог делать утешающую его режиссерское самолюбие скидку. Ведь прошло уже почти десять лет с момента тех репетиций. За это время в спектакле сменилось множество исполнителей, с которыми он не работал. А без постоянного режиссерского надзора былое шампанское могло переродиться и в квас. Однако дело было не только в личном режиссерском самолюбии, но в — состоянии театра, за которым он уже уследить не мог. Судя по отчетам Демидова, глазу которого он не мог не поверить, состояние было катастрофическим. Художественный театр стремительно терял свой неповторимый художественный стиль, его, как ржавчина, изъедала сценическая рутина, ради борьбы с которой и затевался когда-то Художественный Общедоступный.

Разрушались не только старые постановки. Так же нелицеприятно оценил Демидов и совсем недавние «Таланты и поклонники»: «Очень хорош Островский. Текст слушается с огромным наслаждением. Спектакль можно определить, как чтение Островского». И дальше: «Весь спектакль в целом, как театральное зрелище, производит впечатление спектакля несделанного, а местами даже — только намеченного. <…> Кроме того спектакль можно назвать бесформенным». Николай Васильевич опять предлагает свой вариант трактовки, и вариант этот чрезвычайно интересен. Он вбирает в себя новейший исторический опыт, не скатываясь к прямолинейному социологизированию.

Но как бы ни задевали К. С. отзывы Демидова, их сотрудничество в эти годы приобретает особенно продуктивный характер. Идет работа над рукописью «Работы актера над собой». Демидов — ее редактор. Настоящий редактор, ведь никто, кроме него, не мог по-настоящему вникнуть в суть работы. Другие были редакторами скорее литературными. Демидов — проникал в суть и подвергал ее ревизии.

В мае 1937 года, без надежд и иллюзий глядя в будущее, Демидов запишет в дневнике: «Только что слушал по радио «Каренину…» Заставил себя. Не все… <…> частями. Всего слишком много — не под силу. На весь мир трезвонят об этом сверхгениальном достижении, — надо же иметь хоть приблизительное представление о том, что такое верх совершенства…

Неужели так-таки никто и не понимает, что за исключением десятка кратковременных просветлений, все это самое беспросветное «ремесло правдоподобия»?

А какая самоуверенность, какой самовосторг!

<…> Что же? Значит, прав дед? Значит, так и не останется ничего — все выветрится?

А может быть и того хуже: новая школа, не до конца понятая, превратилась в школу «правдоподобия» игры и «правдоподобия» постановки? и служит такая школа недобрую службу. Раньше в Малом театре за правдоподобием никто не гонялся, им не прикрывались — бездарность проваливалась, а талант давал ПРАВДУ. А теперь, вооруженная новой и, как оказывается, весьма доступной «техникой» и «культурой», воцаряется понемногу посредственность («род же ее неистребим, как земная блоха»). И вытесняет она собою сознательно и бессознательно тех, которые несут в себе неуютный для нее огонь таланта.

А может быть, такова судьба всех школ? ВСЕХ — великих и малых, и в искусстве, и в науке, и в философии, и в жизни?

Конечно, теперь, после деда, уже невозможно возвратиться ко многим прежним ошибкам и примитивам. Это — огромно. Но разве в этом только смысл всех страданий и чаяний?»