Як читати класиків

3. Сміюся, отже існую, або Троє у човні — за двома зайцями

Гігантських масштабів гуморист Франсуа Рабле сказав, що людина — це тварина, яка здатна сміятися. Тепер знаємо, сміється багато тварин, але ми переконані, що сміємося найкраще — найвеселіше і з найбільшою кількістю відтінків. Утім, один відтінок переважає: ми сміємося, коли ми safe, у безпеці, на відстані, «чік-чірік і в доміку». Ми сміємося, коли біда нас минає (наприклад, могли впасти, але не впали); цілі народи сміються, коли ворог нарешті далеко і вже не страшний. Сміх — розкіш істоти, якій добре. Яка може дозволити собі бути несерйозною і займатися чимось необов’язковим — наприклад, літературою.

Мій знайомий — професор, що все життя досліджував романтизм (переважно німецький) і прожив майже 90 років, наполягав, що немає кращого читання наніч, ніж гумористичні романи. Власне, лише їх перед сном він і радив читати. Весела книжка — це коли хтось великий і добрий схиляється над тобою і заспокоює: ми ж сміємося — значить, все чудово. Тож поки ми, хихочучи, переживаємо кумедні пригоди якогось містера Піквіка, наше несвідоме розквітає ніжною субтропічною рослинністю, його сутінки пахнуть ямайським ромом, а час більше не здається втраченим. Гумор дарує нам добрий сон уночі і бадьорість зранку. Як шкода, що тепер в нас так мало смішних книжок.

Звісно, гумористичні книжки пишуть і в часи великих бід та непевності (зайвий доказ тому — «Дон Кіхот», котрого Сервантес почав писати у тюрмі), але значно активніше з’являються веселі книги, коли все довкола спокійно. А особливо, коли вже спокійно — після великого неспокою.

Першим сміхотворцем назвуть вже згаданого Арістофана, але з більшості його комедій ми сміятися при читанні не будемо: комізм — справа контекстуальна, й коли змінюється епоха, з нею зазнає змін і почуття гумору. Чого вони взагалі сміялися з його комедій, ті греки? Напевне, нас не аж так вразить гумор Плавта, найгучнішого комедіографа Римської імперії, чи сатири й епіграми теж римлян Горація, Ювенала та Марціала. Найдавніший текст, читаючи який, ми будемо щиро сміятися, це той самий «Золотий віслюк» Апулея — ІІ сторіччя н. е. Автор застосовує прийом, котрий надалі використовуватимуть всі творці подібних текстів: просто показує читачеві ланцюжок веселих історій, зазираючи в усі закапелки тогочасного життя й виставляючи на світло всі його таємниці. Головного персонажа для цього (завдяки чарам його коханої) перетворено на осла — він все бачить, та нічого сказати не може. Маса веселощів і задоволення.

Певною мірою потішним для нас буде і гумор Середньовіччя. Він там був, усупереч поширеній думці про «темні» століття, проте місце та час для сміху тоді строго регламентувалися: лише поза храмом — на ринковій площі й лише під час карнавалу. Утім, середньовічні мандрівні студенти, у Європі — ваганти, у нас — мандровані дяки, у творчості яких власне й натрапляємо на приклади гумору тисячолітньої давнини, завжди знаходили час і місце, щоб посміятися. Завдяки їм сміх звучав навіть у найбільш серйозних ситуаціях. Якби створений ними студентський гімн «Gaudeamus», який зараз виконують на студентських посвятах у всіх університетах, звучав не латиною, присутні б не раз подивувалися його словам:

Смутку досить, киньте сум,

розігніте спини!

Хай усі ті поконають,

що студентам не сприяють

тим чи іншим чином.

Специфічний гумор у Середньовіччі, як бачимо. Втім, цей стовпчик, як правило, не співають, адже сміх може звести нанівець усю офіційність заходу.

Ренесансний гумор, натомість, уже цілком і всім прийнятний. Веселих письменників XIV-XVI століть Бокаччо, Чосера чи Рабле зовсім легко читати, і їхній сміх нам повністю зрозумілий. Інша справа — Сервантес. Він застосовує тонший інструмент — іронію. Тому в нього жарти не лише простосердно грубуваті, як у попередників, а є й двозначні, що спонукають замислитися і, вже не сміючись, міркувати. Через те багато хто дочитує «Дона Кіхота» хіба до середини І тому. А дарма. Це якраз та книжка, до якої, як і до Свіфтових «Мандрів Гуллі-вера» чи Керролової «Аліси», варто повернутися після дитинства ще раз. Крім казковості, яку нам згодовують у школі, там і гумор, і політика, і суспільні звичаї свого часу. Втім, як я вже казав, сміх дуже залежить від епохи. Наприклад, Шекспір для нас залишився, насамперед, автором трагедій та сонетів; вряд чи хто зараз візьметься почитати його комедії на вечір.

На відміну від жанрів, про які йшла мова вище, наше чуття комічного корениться десь у ХІХ сторіччі. Легко підуть «Записки Піквікського клубу» (1837) Чарльза Діккенса, «Легенда про Тіля Уленшпігеля» (1867) Шарля де Костера, «Тартарен із Тараскона» (1872) Альфонса Доде, «Кентервільський привид» (1887) Оскара Вайлда, «Янкі при дворі короля Артура» (1889) Марка Твена. У ХХ сторіччі справу сміху продовжили О’Генрі своїми новелами та Анатоль Франс — романами, серед яких найбільш читабельним досі є «Острів пінгвінів» (1908).

Тут знову ж варто зробити ремарку: легко читати власне гумористичні твори — й зовсім інакше зі сатириками. Гумор підсміюється з людських слабкостей, у той час як сатира кпить з глобальних речей. Останнє спонукає нас глибше аналізувати причини сміху, а це вже робота не для вечірнього читання. Тому Свіфт, Вольтер, Теккерей, Булгаков, у яких сатира домінує, мали б з’явитися хіба далі — на рівні проблемних текстів. Тим часом ХХ сторіччя дало нам веселих Гашека з його «Бравим солдатом Швейком» (1923), Ільфа та Петрова із «Дванадцять-ма стільцями» (1928) та «Золотим телям» (1931), Йогансена з «Подорожжю вченого доктора Леонардо…» (1930), Вудгауза з його Дживсом та Вустером.

Зразком суто гумористичного роману є «Троє у човні (як не рахувати собаки)» британця Джерома К. Джерома. Успіх книжки був колосальним. Чесно, не знаю іншого видання з кінця XIX століття (а це 1889 рік), котре б в сумарному накладі тоді досягло позначки у мільйон примірників. Проте і сама книжка проста, і читати її легко (якщо в перекладі). Секрет, вочевидь, полягає у надзвичайно привабливому образі головних персонажів — троє ідилічно налаштованих джентельменів, які пливуть собі Темзою, потрапляючи хіба у дрібні халепи. Вони не надто відрізняються одне від одного, ці Джордж, Гарріс та оповідач Джей. Це вам навіть не три мушкетери, де в кожного своя історія за плечима та свої окремі перспективи. Тут маємо просто трьох кумедних джен-тельменів і симпатичного пса замість жвавого д’Артаньяна. З пригод Джорджа, Гарріса та Джея виручає не так дружба, а проста удача або й випадковість. Утім, як і четвірка мушкетерів, трійка лондонських денді зі своїм Монморансі може переживати пригоди вічно — скільки б Джером написав, стільки б і читали. Просто чудовий набір анекдотичних ситуацій, в які герої не стомлюються потрапляти. Вже згаданим теж британцям, розважливому камердинеру Дживсу та його панові, дивакуватому жевжику Вустеру, пригод вистачило на кількадесят років. Джером теж пізніше спробував пересадити свої героїв на велосипед, але експеримент вдався не так добре.

Сміх у романі майже завжди виникає внаслідок зіткнення піднесених романтичних очікувань персонажів від подорожі та суворої реальності (наприклад, дощової погоди), об котру автор лупить їхні уявлення. Нам особисто смішно, бо неприємності, по-перше, трапляються з кимось іншим. Якби подібні речі траплялися з нами, ми, може б, і не сміялися. Нам всмак переживати кумедні ситуації, стоячи збоку, а ще краще — сидячи у затишному кріслі з чаєм чи глінтвейном. Словом, чудова нагода потішитися коштом вигаданих осіб, котра нічого не вартує і нічим не загрожує. По-друге, ми бачимо, що персонажам насправді нічого страшного не буде — вони щасливо перетривають цю пригоду й рухатимуться до наступної. Вони незнищенні, як і вічною є їхня історія. З ними нічого не трапиться. Що може бути ефективнішою терапією? Що краще переконує, ніж відчуття, що ми у безпеці? І тоді ми щасливо сміємося.

До речі, майже в один час з романом Джерома з’являється не менш резонансний у нас текст — комедія Михайла Старицького «За двома зайцями» (1883). Правда дивно, що «негативні» персонажі, Проня й Голохвастов, є більш популярними, у порівнянні з позитивними? Цим двом, поміж іншим, у Києві на Узвозі стоїть пам’ятник. І це власне тому, що провінційна баришня Проня та її екстравагантний кавалер більше не позначають те, на чому хотів наголосити своїм текстом їхній творець. Це вже не деградовані особистості, якими він їх прагнув зобразити. Проня з її приданим, що таки піде заміж, як не тепер, то в четвер, Голохвастов, що виплутається з будь-яких халеп, — для всіх вони також просто веселі, кумедні персонажі, з якими нічого не трапиться.

П’єса Старицького закінчується не так, як фільм 1961 року, до якого ми звикли: у автора-мораліста наприкінці з’являється поліцай, що забирає Голохвастова «в часть», проте ми ні секунди не сумніваємося — це ще не фінал. Так само, як не заставить нас прикінцевий епізод із «Золотого теляти» повірити у фіаско Бендера. Веселі авантюристи, для яких всі витівки минають безкарно; що може бути кращим за життя, яким ідеш легко?

Лондон Джерома — це столиця потужної та комфортної для британців імперії, якій ще кількадесят років розростатися. Київ Старицького — місто у розквіті своїх сил, якому ще майже 30 років до булгаківського мороку. Їхні персонажі сміються, і цей сміх ще не злий.

Натомість середина ХХ сторіччя була не тим часом, коли можна дозволити собі подібну розкіш. Після репресій, геноцидів та найстрашнішої в історії війни, після ядерних бомбардувань та винаходу водневої бомби потенційно смішні ситуації перетворюються на абсурд, а гумор просякає чорною барвою. Почитаймо повоєнних П’єро та Арлекіна, Бориса Віана та Курта Воннеґута, й ми це зримо побачимо. Беккет і Йонеско вже взагалі не сміються — їхні обличчя спотворила гірка маска сарказму.

Здавалося, що сміх назавжди став сумним, як у «Книзі сміху та забуття» Мілана Кундери. Або емігрував на далекі континенти, наприклад, в латиноамериканську прозу, в романи Ґабрі-еля Ґарсії Маркеса («Кохання під час холери»), Жоржі Амаду («Донна Флор та двоє її чоловіків»), або «Історії хронопів та фамів» Хуліо Кортасара. Утім, ні. Сучасний нам світ сміється рішуче над всім (хоч це й не означає, що сміх його лише злий). У сильних авторів, котрі усвідомлюють, що все складніше, ніж ми хочемо думати, як у Мішеля Уельбека в романі «Елементарні частинки», Віктора Пєлєвіна в «Generation P», Джуліана Барнса в «Англія, Англія», веселі пригоди героїв заміксовано зі серйозними темами, про які доводиться мислити. Це загалом відмінна риса сучасної постмодерної прози, але про неї значно далі. А поки нам не доводиться сумніватися — гумор дуже сприяє читабельності тексту; і це чудовий провідник крізь небезпечні прерії та пустелі життя.

Смерть, секс і сміх — три головні засоби розкрутки читацького зацікавлення. Авантюрний роман, де персонажі переходять низку небезпек, успішно перемагаючи недругів, мелодрама із численними любовними пригодами та переживаннями, гумористичні романи, що підкидають нам все нові й нові анекдоти, — легке читання, якого ми часто так потребуємо. Ці базові речі не ігнорують навіть визнані майстри, додаючи їх як гострий чи пікантний інгредієнт до своїх літературних шедеврів. Вони лежать в основі й більш насичених та пізніших жанрів: у основі вестерну — пригода, родинна сага — це мегамелодрама на 100500 сюжетних ліній, а гумор куди тільки не вторгається (згадаймо іронічне фентезі Террі Пратчета, наприклад). Працюючи на розвиток свого інтелекту та естетичного чуття, доповнюючи свій досвід складнішою літературою, ми ніколи не відмовимося від цих протонів успіху. Навіть якщо їх зіткнення обіцяє ще більші відкриття.

інтерлюдія: ФОРМУЛА СИЛЬНОГО ТЕКСТУ, АБО ТРОХИ МАТЕМАТИКИ

Ми любимо точність цифр. Продовжуємо вірити статистиці, що втілилася в інфографіку, бо сприймаємо числовий вимір як промовисте підтвердження факту. Навіть науки, які оперують цифрами, називаємо точними. У ХІХ сторіччі, коли ця логіка, як здавалося, остаточно перемогла, саму людину спробували підкорити числу — так постала соціологія, що у тогочасному своєму варіанті мала продукувати точне знання про суспільні процеси. Підтверджене цифрами, зрозуміло ж. Власне, тільки таке знання й визнавали науковим. Дарвінізм звів біологію до чіткої логіки природного відбору, марксизм пояснював історію економічними чинниками, що, звісно ж, можна прорахувати. Психоаналіз втис усе багатство людських асоціацій в межі кількох комплексів, а вже в першій третині ХХ сторіччя структуралізм запропонував будь-яку практику нашого життя бачити як модель, яка має цілком вимірювані параметри. Ну, справді ж, кожен літературний твір — це, перш за все, текст. А текст — це сукупність мовних одиниць. То хіба ж ми не можемо представити кількісно, скажімо, багатство словника того чи іншого автора, виявити найбільш повторювані звукові схеми, структуру побудови речень, яка домінує? Чи можлива тоді формула досконалого твору? Справжній структураліст сказав би: так.

І навіть після того, як ХХ сторіччя змішало гравцям усі карти, у тому числі й географічні, після всіх відкриттів новітньої фізики, які промовисто свідчать, що наші знання (скажімо, про будову атома) не є і вряд чи колись будуть точними, нам подобається ця числова логіка. Чому? Бо вона дає певність, якої ми всі так прагнемо. Що залишається тоді нам, захопленим читанням, що змагаються в кількості прочитаних за рік книг, визначають рейтинги літературних премій та фіксують наклади бестселерів? Хіба капітулювати? Куди подітися — надворі ж цифрова епоха.

У нас все точно, — говорив персонаж старого радянського мультфільму. То чи не варто нам трішки «оцифрувати» написане? Можливо, це додасть нам упевненості?

Насправді, ми, звісно ж, давно знаємо, що світом правлять випадковість та іронія. Що в серці найбезпечніших столиць найозброєніших країн з усією їхньою ефективною поліцією, всюдисущими спецслужбами та супергероями з найкращих коміксів може бути значно небезпечніше, ніж серед дикої африканської савани. Знаємо, що Чорнобиль мав найкращий на той час комп’ютер, а Фукусіма — дві системи захисту. Ми бачили, як банкрутують найнадійніші банки і як беззбройні й навіть веселі натовпи людей змітають з ландшафту своїх країн до зубів озброєні режими. Ми вже розуміємо, що навіть Старший брат не все бачить, проте віра в цифру залишається. Адже десь там далеко, на іншому континенті стоїть мегасуперкомп’ютер, якого харчують біґдатою наших лайків та селфі з мережі, й він точно здатен передбачати наші ходи, а відтак — керувати нами.

Геніальний Моцарт, який в 11 років за пару годин написав симфонію, пізніше уклав трактат «Як творити музику, кидаючи гральні кості». Бачите як: тут випадковість пропонує число, а вже число керує композицією. Якось так воно все і працює: не без інтуїції й не без точності. Звідкись у нас зринає сюжет, а далі вже справа нашої впертості та техніки. То, може, до наших інтуїтивних спроб додати крихту числових характеристик: чому один твір ми називаємо складнішим за інший?

Чотири фактори, на мою думку, можуть схарактеризувати цю складність; чотири елементи можуть бути у творі простішими, складнішими чи й зовсім складними. Це світоглядний вплив, який чинить текст, його сюжет, а також ще щось, що я називаю суперсюжетом, та його форма. Саме взаємодія цих факторів і виводить нас на один із п’яти рівнів складності, про які йшла мова вище. А це, зі свого боку, дає нам можливість точніше уявити параметри нашого читацького досвіду: відповісти на питання «де я?», яке так полюбляють туристичні довідники, й зрозуміти, до текстів якого рівня варто рухатися.

Світоглядний вплив — це зміни, які певний твір здатен здійснити у нашій особистості. Всі ми знаємо, що такі книжки є: прочитав — і став більше цінувати друзів чи ловити кожен момент свого життя (наївний вплив); або прочитав — і зрозумів, що насправді вибір людини обмежують не так зовнішні обставини,

скільки вона сама, з огляду на вже колись зроблені, попередні вибори (складніший). Коли ми мусимо перервати читання, щоб подумати — це беззаперечна ознака того, що книжка загрожує змінити наш світогляд.

Із сюжетом все зрозуміло. Історія може бути більш заплутаною, з більшою кількістю персонажів та оповідних ліній (про таку кажуть «хвацько закручений сюжет»). Звісно, складність не тотожна недбалості: якщо ми постійно втрачаємо нитку розповіді, а персонажі настільки схематично прописані, що нагадують одне одного, то ми маємо справу не зі складним, а просто з поганим сюжетом. І тоді що з такою книжкою? В огонь! Нагадую, слабкі й нудні книжки слід покидати без зайвого вагання. Утім, це не стосується книжок, до яких ми ще поки не доросли. Такі є у всіх, будьте певні.

Я зважуюсь запропонувати новий термін — суперсюжет — на позначення специфіки творів, що, як нам спершу здається, жодної цілісної історії не розповідають. Про що «Перетворення» Кафки? Ґреґор Замза прокидається огидною комахою, родичі його бридяться, він даремно намагається вийти з ними на контакт, потім помирає, але всім на це начхати. Теж мені історія. До чого вона? А до того, що несказаного там більше, ніж сказаного. І саме відчуття отієї недомовленості спонукає нас цю розповідь добудовувати. Складати усі шматочки докупи, інтерпретувати, мислити. Хтось шукатиме певного ключа, ко-ментаря, щоб зрозуміти, що ж сказано насправді. Але невідомо, чи такий ключ можна знайти. Цінність в іншому: такий текст працює як детонатор — короткий спалах, що розганяє реакцію нашої уяви. Коли ми потрапляємо на територію гіпотетичного, недомовленого, багатошарового — це і є суперсюжет. Сюжет сюжетів. Історія, що відсилає до маси інших історій. Ми думаємо, що читаємо Джойсового «Улісса»? О ні, ми ніколи не читаємо тільки його. Водночас перед нами і Гомер, і Шекспір, і сучасні Джойсу романи, і проповіді єзуїтських отців, і вчені розвідки про історію Ірландії. Все в одному — ось формула суперсюжету. І хай не кажуть, що ці тексти ні про що. Це цілі фабрики історій.

Нарешті, форма. Також зрозуміло. Складний синтаксис (фани Оксани Забужко знають), щільність метафорики та інших тропів, алітерації та словесна гра. Відступи й рефрени, складна лексика, специфічна лексика, архаїчна лексика, сленг і новотвори — про все можна сказати просто, а можна — складно. Й інколи таку ускладненість перетворюють на прийом. Навіщо? Та хтозна. Можливо, щоб відобразити всю непростоту світу чи еклектичність власного авторського мислення? Якщо перед нами не хаотичний у своїх починаннях початківець чи мані-як-писака, який зумисно хоче поплавити мізки своїх читачів, то складний текст, вочевидь, відбиває складну картину свідомості. Ми ж не скажемо, що пізній Пікассо розівчився малювати або збожеволів? Дилетантське «і я так можу» розбивається об факт визнання іспанця численними критиками та 100 мільйонів доларів, за які продано одну з його картин. Для структуралістів і формалістів, що зрозуміло, форма визначає естетичну потужність твору. Для нас — вона один із факторів, котрий може суттєво ускладнити читання тексту, проте й збагатити його сприйняття.

Фактори складності: деталізація

Хтось, здається Геґель, говорив, що як факти не пасують його теорії, то тим гірше для фактів, бо теорія правильна. Не можу бути таким певним себе (чи таким самовпевненим), але п’ять рівнів складності тексту, якщо їх розглянути з огляду на чотири фактори, які цю складність продукують, виглядатимуть так:

У цьому розділі й далі всього лише спроба співвіднести з цими рівнями складності окремі тексти та цілі жанри. Спроба, однак, залишається гіпотетичною. Віримо ми цифрам чи ні, зрозуміло одне: варто мати досвід читання легших текстів, щоб перейти до складніших — досконаліших.