Як читати класиків

4. Криза роману веде до студентських революцій

Безперечно, коли у 1990 році на Майдан у Києві вперше масово вийшли демонстранти й почалася Революція на граніті, її організатори мали в пам’яті не лише протести польської Солідарності у 80-х, але і найромантичнішу зі студентських революцій новітнього часу (бо студенти зворушувались, насправді, завжди) — травневі події у Парижі 1968 року. На відміну від українських виступів початку 90-х, французька молодь загалом зазнала поразки (у нас міські революції, навпаки, вже тричі успішні, але такою регулярністю ми більше нагадуємо країни Південної Америки). Проте тоді у Парижі було народжено неймовірне переконання: молодь може змінити, молодь знає. Чи не тому, що старше покоління не знаходило слів, аби від повісти? Не могло оновити погляди й запропонувати дальші варіанти розвитку? Паризькі студенти 1968-го, опріч соціальних вимог, кликали до революції мислення, відмови від старої консервативної логіки на користь творчого парадоксу: будьте реалістами — вимагайте неможливого!

У 1979-у, за десяток років після згаданих подій, відбулася ще одна — знакова, але видима радше для академічного світу: з’явилася друком праця французького теоретика Жана-Франсуа Ліотара «Стан постмодерну», від якої, власне, й починається ширша розмова про цей феномен. Але ми зараз не будемо детально про постмодерністські концепції (це у наступний розділ), нам важить головна й підсумкова у цьому контексті теза Жана-Франсуа: світ втратив метанаративи — історії, які виправдовували його рух, які пояснювали його мету.

Найважливіших таких історій всього дві. Одна з них, більш архаїчна (від печер та давніх греків), кличе до подвигу в ім’я колективу, полісу, держави. Друга — модерніша й метою всього ставить людину, індивідуальність, особистість. Лі-отар вважає, що довіри до цих суперісторій більше немає: прийшов час дрібних, дисперсних та дискурсивних оповідей. Кожен пояснює свою мету локально. Знову ж, не будемо тут сперечатися. Але наголосимо, що традиційно сильна в літературі Франція у 50-ті пережила кризу роману — кризу вміння розповідати.

Після великої війни і в передчутті нової — ядерної, якої, на щастя, не трапилося, в літературу приходить покоління, котре рішуче відмовляється від спроб творити сюжети. У 1948 році з’являються друком два показові тексти: абсурдистська п’єса Ежена Йонеско «Голомоза співачка» і роман Наталí Саррот «Портрет невідомого», що одразу ж, з легкої руки Сартра, був оголошений антироманом.

Обидва твори стали заголовковими для цілих напрямів тогочасної літератури. Від Йонеско стартує драма абсурду, або ан-тип’єса, де атаки зазнає найсвятіша корова драматургії — конфлікт. У чому він тепер — не зовсім зрозуміло. Власне, кожна антип’єса — це його болісний пошук й усвідомлення неможливості знайти будь-які відповіді, прозору логіку, навіть спільну мову. Драма абсурду фіксує, що світ абсурдний — і це вся історія, яку вона хоче розказати. На перший погляд звучить безглуздо, проте такий гарячковий пошук сенсу навіть без перспективи його знайти (адже абсурд — це і є втрата сенсу) має сенс: просто тепер кожен із читачів/глядачів шукатиме його самостійно. Автор самоусувається й більше жодних чітких відповідей не дає. Якщо реалісти, відверто чи непомітно, але вели читачів до певних висновків, то тепер про це можна забути — ніхто вже нічого не гарантує. Саме цей крах авторитету творця має на увазі французький теоретик Ролан Барт у своєму скандальному есе «Смерть автора» (1967).

Найвідомішою абсурдистською п’єсою Йонеско є «Носороги» (1960), але заголовковим іменем напрямку став Семюел Беккет, якого знають, насамперед, як автора драматичних творів «Чекаючи на Ґодо», «Ендшпіль» та «Остання плівка Креппа». Утім, не меншою мірою абсурдизм проявився і в його романах того часу «Моллой», «Мелон помирає», «Уот». Ніколи, ніколи не беріть їх до рук, якщо немає чималого багажу романів з легшими психологічними станами: Достоєвський — добрий казкар, як порівняти з цим дивним і депресивним ірландцем. У 1969 році Семюелу Беккету дали Нобелівську премію «за його новаторські драматичні й прозові твори, в яких трагізм сучасної людини стає її тріумфом». Не знаю, як із тріумфом, але трагізм відчутний фізично: це не просто картини ускладненої чи кризової свідомості — це свідомість, яка руйнується, розпадається перед нами в реальному часі. Не менш цікавою є британська драма абсурду, визначальними авторами якої стали нобелівський лауреат 2005 року Гарольд Пінтер та поки що не лауреат Том Стоппард, відомий п’єсою, що ремік-сує «Гамлета», «Розенкранц та Ґільденстерн мертві».

Тим часом автори антироману відмовились від сюжету (бо світ, який втратив зв’язність, не можна описувати зв’язними історіями), натомість звернули посилену увагу на предметність — окремі речі — це все, що залишилося тривкого у цій дійсності. Звідси й інша назва напрямку — шозизм (фр. chose — річ). Головний автор антироману Ален Роб-Гріє може сорок сторінок описувати лампу на столі або двері в іншу кімнату. Це дивно? Та це настільки експериментально, що аж неможливо читати! Хіба приймете експеримент й спробуєте абстрагуватися від звичного слідування за сюжетом — вади, якими, як упевнені були шозисти, хибує вся тогочасна література. Основні романи Роб-Гріє — «Ревнощі», «У лабіринті», «Проект революції в Нью-Йорку» — це добірки точних описів, нагромадження яких мало б нагадувати плавний рух камери у німому кіно, де нічого не пояснено, а лише показано.

Утім, на мою думку, романи Саррот і Роб-Гріє, як і тексти інших учасників напрямку (Клода Сімона, Мішеля Бютора, Ремона Кено), читач сприймає не так, як планували автори антиро-манів, а якраз навпаки: замість поволі стежити за описуваним предметним світом й змиритися із відсутністю цілісної історії, ми будемо напрочуд інтенсивно намагатися уявити, про що йдеться, узгодити показане, синтезувати побачене. Вочевидь, шозисти кинули виклик одній із фундаментальних, базових потреб людини, що у відомій піраміді Маслоу мусить мати своє місце: ми хочемо чути історію, а якщо її немає, створимо собі сюжет із того, що є. Читання антироманів — це постійна реконструкція дійсності, яка ніколи не існувала навіть в уяві автора. Тут більш ніж будь-коли читач стає співтворцем сенсів тексту. Зрозуміло, що це вже має бути досвідчений і витривалий читач.

Одного разу під час літнього відпочинку біля теплого та лінивого моря трапилося те, що віддавна псує всім відпустки своєю випадковістю: вітер змінився на холодний, нагнав хмар — почалися дощі, які тривали більше тижня. Люди в курортному містечку не мали інтернету, не працювало телебачення. Книжки катастрофічно зросли в ціні. Ні, ними не торгували — обмінювалися, але книг було мало, і багато відпочивальників нагадувало голодних зомбі, що чатували на тих, хто дочитував останні сторінки. У мене було два романи Роб-Гріє й по одному роману Бютора та Сімона. Я бачив, як люди читали це: страждали через нестравність, але читацький голод, посилений завиваннями вітру, штовхав рухатись далі. Безперечно, у знанні цих текстів вони зоставили позаду всі філологічні факультети нашої країни. Коли сонце повернулося, хтось згадував часи дощу, як нічний кошмар, серед якого читання шозистів було окремою тортурою, та інші прийняли новий досвід із вдячністю: ми відчували, що вижили.

Але повернімося у Париж 1968 року. Студенти захопили центральні будівлі Сорбонни й вивісили вимоги змінити все: програми навчання та стиль викладання, університетську адміністрацію, національний уряд, президента де Голля, ставлення до людей праці та людей книги, стару мораль, архаїчні переконання — увесь світ. Романи, які розповідають милі історії про вдалу кар’єру та палку любов, оголошено буржуазними й відсталими. Натомість в пошані анґажовані твори Сартра, абсурдистські романи Бориса Віана, антиромани Роб-Гріє. Теоретики нової хвилі Жак Дерріда, Мішель Фуко, Ролан Барт, Юлія Крістева пишуть про необхідність революції мови філософії, історії та навіть поезії. Традиційні жанри переживають втрату інтересу, а експериментальні — кличуть на барикади. Студенти місяць утримують університет, відбиваючи атаки поліції, по всій країні робітники страйкують та захоплюють заводи — врешті, влада йде на поступки профспілкам і виступи потроху гаснуть. Сюрреалістичні вимоги студентів залишаються красивими деклараціями.

Але цей суспільний підйом, ці шукання нових шляхів у всьому з ранніх 50-х й до кінця наступного десятиліття дають низку екстремально цікавих у своїй химерності текстів, котрих в інший час не було б, а без них не було б тієї революції, нехай вона й не мала глобальних наслідків, залишившись красивим спалахом весни та молодості. Звісно, старі добрі сюжети по-тім повернулися, проте поруч них уже циркулювали нові, ні на що не схожі типи експериментального письма. Подібне у той час трапилось і в Америці.

Бітницькі романи Джека Керуака та Вільяма Берроуза, звісно, легше читати, ніж французькі антиромани. Якщо останні виснажують монотонними статичними описами, то письмо бітників є радше невпинним потоком, в якому перед нами мигтять міріади подій та маса нерозгорнутих мікросюжетів. У цьому вся філософія руху: молоді люди покидають принади багатого на товари та розваги світу і рішуче вибирають нікому не потрібну літературу — чисте божевілля в контексті прагматичного американського соціуму. Вони взагалі обирають інший спосіб життя: не заробляють, не будують кар’єру — мандрують (автостоп), вживають наркотики (марихуана), кохаються (бісексуальність), пишуть (потік свідомості). Словом, екстремальні егоїсти та нонконформісти.

Починають поети: випускник Колумбійського університету Аллен Ґінзберґ у 1954 році в Сан-Франциско на поетичному вечорі в «Галереї шість», яку облаштовано в колишній авторемонтній майстерні, читає свою поему «Виття» — кількасот рядків яскравих асоціацій та, рівночасно, інтенсивний розмисел про своє покоління та світ навколо. Присутні (а це більше сотні людей) сприймають текст як маніфест нового суспільного руху. Бітники першими почали влаштовувати сміливі поетичні перформенси: якщо ви не йдете до поезії, то вона прийде до вас. Можна тому, наприклад, читати у супермаркеті, перекрикуючи гомін покупців, або в поїзді метро, або на площі біля патріотичних пам’ятників. Лише поезія ця не патетична — про людей навколо, про повсякденне, те, що вони вважають справжнім. Поруч Ґінзберґа не менш культовими стають Лоуренс Ферлінґетті, Ґреґорі Корсо, Філіп Ламантіа, Ґері Снайдер. Якщо ми хочемо уявити шарм та вплив поетів-бітників, подумаймо про Іздрика. Саме той ефект.

Основних прозових авторів три і їхніх знакових текстів також три: «У дорозі» Джека Керуака, «Ловля форелі в Америці» Рі-чарда Бротіґана та «Голий ланч» Вільяма Берроуза. «У дорозі» та інші тексти Керуака найкраще дають уявлення про бітниць-кий спосіб життя (варто ще, як мінімум, глянути його «Бродяги Дхарми», а також «Джанкі» Берроуза*). У пізніших текстах по-дієвий бік поступово хаотичнішає, поступаючись місцем чисто експериментальному письму (таким є «Видіння Коді»). Та все ж, найскладнішим для розуміння та найбільш показовим зразком цієї поетики є «Голий ланч», який варто читати посторінково, якщо не поабзацно, постійно спиняючись та уявляючи епізоди, що могли би бути написані, проте автор забув або не вважав за потрібне це зробити. У принципі, це універсальний прийом для читання всіх експериментальних текстів: їхні автори та авторки хочуть, щоб ми домислювали, доуявлюва-ли — співтворили.

Бітники справили значний вплив. Десь паралельно з ними пише не менш експериментальний Курт Воннеґут («Сніданок для чемпіонів» — саме те), а пізніше, вже у їхньому силовому полі, — абсолютно культові Кен Кізі, Том Вулф, Гантер Томпсон, а також все, що називають американським постмодернізмом

* В українському перекладі Гєника Бєлякова назва «Наркота».

(наступний рівень і, відповідно, наступний розділ). У 1969 році, через рік після паризьких подій, у штаті Нью-Йорк більш як півмільйона молодих людей зібралося на перший із масштабних рок-фестивалів у світовій історії — Вудсток підірвав простір. Уявлення про свободу, музику, дружбу, секс та любов змінилися раз і назавжди — ця революція була успішною.

Експеримент не закінчився — експеримент триває. Якщо мають право на існування прості тексти зі стрімким сюжетом та елементом детективної принади, то аналогічно можливі й тексти, складні заради самої складності. Головне, щоб вони знайшли свого читача, готового до них. А найголовніше, щоб кожен читач знайшов відповідні своєму бажанню тексти. Колись у бібліотеці педуніверситету я читав щойно тоді виданий український переклад збірки «П’яний корабель». Що це? Рембо? — зупинився наді мною знайомий з факультету фізичної культури, — даси потім почитати? І доки в моїй голові повільно крутилися коліщатка асоціацій, він вихопив книжку й щиро здивувався: Вірші? А прикинь, який бойовик зняли!

інтерлюдія: ГЕРМЕС І ЛІТЕРАТУРОЗНАВЦІ

На початку Шекспірового «Гамлета» є відомий усім епізод: вартові на вежі Ельсинора вже котру ніч бачать привида, схожого на покійного короля. Їх проймає страх, і щоб зрозуміти мету його появи, вони запрошують на варту Гамлетового друга — Го-раціо. Привид приходить, проте залишається мовчазним — через три сцени він відкриє мету свого приходу особисто Гамлету. Утім, нам важливо інше: солдати спершу запрошують вченого, знавця, щоб він розтлумачив незрозуміле. «Гораціо, ти книжник: мов до нього»[3], — говорить занепокоєний Марцелл, коли привид з’являється знову. І хоча примара мовчить й, не побачивши Гамлета, німо йде геть, Гораціо далі намагається пояснити його прихід самотужки — він інтерпретує.

Найскладніші тексти, і про які вже йшлося, і ті, про які говоритимемо у наступному розділі, цілком можна читати, намагаючись сприйняти та зрозуміти самостійно. Але можна покликати Гораціо: більшість важливих книг давно мають не один коментар. Майже напевне складний текст не піддасться нараз. Якщо ми справді хочемо зрозуміти його, то доведеться пізніше повернутися до вже прочитаного. Це нормально: рішуче ніхто не зможе з першого разу осилити «Замок» чи «Улісса». Навіть якщо ми сто тисяч разів гірськолижники й у нас в активі десятки спусків, все одно не факт, що ми миттєво підкоримо направ-ду складну трасу.

Утім, навіть найскладніший текст варто спершу читати без додаткових коментарів. Просто, аби зафіксувати власне безпосереднє враження. Коли загрузнемо, не потрібно себе силувати — відкладімо. А от наступний підхід вже слід зробити після читання коментарів або й окремого дослідження-інтерпретації. Розвинуте літературознавство — це коли головні книжки принаймні власної національної літератури вже добре розтлумачені. А надто, коли є по кілька тлумачень і різних інтерпретацій.

Так, читання важких текстів вимагає більше праці: читаємо текст, заглядаємо в коментар, повертаємося до тексту, ознайомлюємося з інтерпретаціями літературознавців, знову до тексту — тепер розуміємо більше. Без такої перспективи заглиблення навіщо взагалі братися? Щоб розбити мозок об глухі та вперті букви?

Таке поступове занурення у текст, краще його розуміння через інші тексти є одним із головних інструментів літературознавчого чи іншого гуманітарного дослідження й називається герменевтичним колом. Так, це на честь Гермеса — посланця грецьких богів, що розтлумачував простим смертним їхню олімпійську волю. Літературознавці — це колективний Гермес, якому випадає дешифрувати послання Пруста чи Кафки. Само собою, інтерпретації різнитимуться.

Герменевтиці, тобто науці про розуміння, звісно, багато років, й першими, хто непокоївся з приводу правильного чи хибного розуміння написаного, були теологи. Інтерпретувати священні тексти загалом ризиковано, як ми розуміємо. У Середньовіччі, коли часи були суворіші, а віра пристрасніша, голослівні самодіяльні проповідники могли доінтерпретуватися до вогнища. Та й пізніше теж: гуманіст і автор «Утопії» Томас Мор пішов під меч, не бажаючи зрікатися власних принципів та інтерпретацій. Навіть найжорсткіші захисти дисертацій зараз мають далеко спокійніші наслідки.

Сказане й написане теологічна герменевтика тлумачила у чотирьох аспектах: що це означає дослівно? (буквальне значення), на які сакральні сутності це вказує? (алегоричне), яким потойбічним явищам відповідає? (анагогічне) та які це має практичні наслідки? (моральне значення). Деталізувати не будемо, але сучасна літературознавча герменевтика ставить питання подібно — дослівне, морально-філософське, психоаналітичне та різноманітні ідеологічні тлумачення можна спробувати дати багатьом текстам. Особливо, якщо вони складні. Інша справа, яке з цих значень головне — отут і розгортаються суперечки.

Наприклад, дослівно «Процес» Кафки — це розповідь про дивну і безглузду в своїй жорстокості історію, що трапилася з головним персонажем. Це все. Можемо на цьому зупинитися, але ми відчуваємо, що автор мав на увазі щось ще. «Або навіть якщо не мав, текст завжди говорить більше, ніж думав сказати автор», — докине один із засновників наукової герменевтики Фрідріх Шляєрмахер. Філософське прочитання бачитиме в історії К. добру ілюстрацію засад екзистенціалізму: тобто це історія про долю людини у світі взагалі — про відсутність вибору й приреченість та подібні сумні екзистенціалістські фішки. Ще інші інтерпретатори, серед яких і друг письменника Макс Брод, наполягатимуть, що Кафка насправді ілюструє окремі епізоди Тори — інтерпретація знову стає теологічною. Ні, — скажуть прихильники ідеологічних тлумачень, — Кафка застерігає світ від небезпек тоталітаризму, він показує нам сутність влади, яку більше ніхто не контролює й тому всередині бюрократичного апарату більше ніхто ні за що насправді не відповідає. Ну, що ви, — усміхнеться аматор психоаналізу, — це ж просто звіт про невирішений за життя комплекс, звісно Едипів, самого Кафки. Батько не визнав його, тому персонаж постійно відчуває вину й чекає на покарання — цей витончений нервовий хлопець так і не подорослішав!

Єдине, що хочу тут сказати, — складні тексти ніколи не матимуть лише однієї інтерпретації. Власне, кількість та різноманіття інтерпретацій, які дають змогу розгортати текст, слугуватимуть свідченням його глибини та важливості. Звісно, цілком можна собі уявити, як вправні літературознавці додумують речі, яких не те що автор не мав на увазі (як ми вже знаємо, це не головне — чого хотів автор), а яких у тексті реально немає. Еко називає такий казус надінтерпретацією. Чи можемо ми знайти в поезіях Шевченка елементи буддистського вчення?

Зараз на подібні провокації дивляться ліберальніше: навіть найсміливіші тлумачення все більш ризиковано назвати «не-правильними», проте не всі з них будуть виправданими — не з усіма ми беззастережно погодимося. У всіх випадках фінальним критерієм утвердження інтерпретації повинен виступати текст: Мені здається, я не знаю, // А люде справді не вмирають, // А перелізе ще живе // В свиню абощо та й живе, // Купається собі в калюжі, // Мов перш купалося в гріхах… Нові покоління літературознавців цілком здатні помітити навіть у класичних текстах нюанси, на котрі раніше не звертали уваги. Проте нам зараз вартує знати одне: дослідники літератури — це не фріки, які неясно чому копирсаються у листах чи щоденниках автора або колекціонують його листівки з мандрівок. Все це для того, щоб краще зрозуміти його добу, його життя, щоб, у підсумку, дати глибші інтерпретації його текстів (або її — жінок це теж стосується). Добрі літературознавці цікаво пояснюють і прояснюють. Ну, принаймні мали б.

Це лише розширить межі й масштаб нашого читання. Крім Кафки, у нас буде Беньямін (його есе так і називається — «Франц Кафка»); крім Джойса, будуть Юнг, Еліот і вже згаданий Еко («Поетики Джойса»). У цьому, власне, відповідь на головне питання книжки: класиків читають на самоті, але ніколи не наодинці. Треба дозволити знавцям допомогти нам у нашому читанні.