Шадр

9. ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА

Вначале 1923 года архитектор А. В. Щусев, знавший Шадра еще по совместной работе по проектированию Братского кладбища во Всехсвятском, приглашает Ивана Дмитриевича принять участие в оформлении Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки.

Эта выставка и послужила началом дружбы Шадра и Щусева, длившейся до последних дней скульптора. Щусев стал почти непременным участником всех домашних торжеств Шадра. Шадр, проходя мимо мастерской Щусева, один ли, с женой, никогда не мог удержаться, чтобы не «заглянуть на часок к Алексею Викторовичу».

Их сближало одинаковое понимание задач советской архитектуры и монументального искусства. Оба, влюбленные в русский национальный стиль зодчества, верили, что он должен быть сохранен и в XX веке, причем не в порядке стилизации («Чтобы это не выглядело оперой, «Хованщиной» какой-то», — говорил Щусев), но в органическом слиянии традиций с современностью.

Оба были убеждены, что архитектура и монументальная скульптура должны быть неразрывны с пейзажем и что в этом опять-таки надо опираться на народные традиции. «Наши северные церкви, особенно деревянные, с их главами и бочками, как хорошо они выглядят на зелени елок и березок, как они вяжутся своими силуэтами с нашим северным лесом. Вот в этом-то соединении природы с творчеством человека и есть настоящее искусство!» — восклицал Щусев. «Памятник должен как бы вырастать из местности, здание должно быть частью целого пейзажа», — подтверждал Шадр. «Русские мужики это понимали. Значит, это нужно понимать и нам, художникам».

В дни, когда подготавливалась Первая сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка, Щусев был одним из самых известных и самых занятых архитекторов Москвы. Он был профессором Вхутемаса, председателем Московского архитектурного общества, вместе с И. В. Жолтовским работал над проектом перепланировки Москвы. В тесной, старой Москве, с Хитровым рынком и Сухаревской толкучкой, с узкой горловиной Тверской, где с трудом проезжали извозчики и дребезжащие звонками трамваи, он мечтал о городе-парке, прорезанном радиусами аллей, с утопающими в садах окраинами.

Строительство выставки и было частью задуманного плана озеленения Москвы. Спешно расчищали огромный пустынь около Москвы-реки, засаживали аллеи молодыми липами, разбивали в центре зеленый партер с цветочными клумбами, возводили деревянные павильоны[16].

По художественному оформлению выставки вместе с Шадром работали С. Коненков, В. Мухина, И. Ефимов, А. Экстер, М. Страховская.

Коненков оформлял вход в главный павильон — вырезал деревянные кариатиды. Страховская делала фигуру «Крестьянин со снопом»; она должна была стать парной к фигуре рабочего, заказанной Шадру. Ефимов делал двух декоративных быков. Низко нагнув могучие головы с тяжелыми рогами, налившись крутыми, играющими под кожей мускулами, они, казалось, были готовы кинуться на зрителя. И в то же время были удивительно обобщены, лаконичны по форме.

«Не пойму, что он лучше чувствует — материал или животных», — говорил о нем Шадр. Стоило Ефимову обвести тонкой изогнутой проволокой абрис лани — и она уже дышала, жила.

Ефимов всегда приходил на выставку в приподнятом настроении, много смеялся, шумно и весело рассказывал о своих петрушках — он увлекался этими потешными народными куклами. Мухина, напротив, работала молча, вела себя спокойно и деловито. В ее биографии и взглядах на искусство было много точек соприкосновения с Шадром. Как и он, она училась у Бурделя.

В годы войны Мухина работала сестрой милосердия и, вернувшись к скульптуре, создала в 1916 году трагическую «Пиету» — мать с убитым сыном на коленях. В дни «монументальной пропаганды» сделала полуфигуру просветителя Н. И. Новикова; аллегорическую «Революцию» — женщину с фригийским колпаком и в античном одеянии, вооруженную молотом; композицию «Освобожденный труд» — рабочего и крестьянина, идущих под одним знаменем.

Пути Шадра и Мухиной долгое время шли рядом, скрещиваясь лишь на выставках и конкурсах. Они неизменно относились друг к другу с уважением, в тридцатых годах оно перешло в дружбу. Но первые встречи на выставке им почти ничего не дали. Правда, и виделись они не так уж часто и подолгу — Мухина там работала лишь декоратором: оформляла вместе с А. Экстер павильон «Известий».

Шадр исполнял трехметровую статую рабочего-металлиста, которая должна была стоять неподалеку от главного павильона. Вдохновляющим примером для этой работы служили ему произведения Константена Эмиля Менье, бельгийского скульптора, которым Шадр увлекался в Париже.

Менье навсегда остался одним из любимых его скульпторов. В докладах, в обращении к молодежи, в беседах для кино и радио Шадр неоднократно кратко резюмировал историю скульптуры. И каждый раз, называя в целом не более двенадцати-пятнадцати имен, после Микеланджело и Рюда упоминал Родена, Бурделя и Менье.

В тезисах одной из бесед он так определяет манеру его творчества: «Строгость силуэта — обобщенность — торжественность. Жанровая скульптура становится героической».

Такого же результата хочет добиться и Шадр. Даже композиция «Металлиста» близка у него к композиции «Молотобойца» Менье. Шадр лепит его кряжистым, мускулистым, с поднятой головой, в непринужденной позе. Тщательно проработанным анатомически, но без дробных деталей. С молотом в руке — молот был для скульптора и реальностью и символом. Очень сильным и очень спокойным. Он хочет, чтобы рабочие узнавали в «Металлисте» «своего». И в то же время чтобы в скульптуре была монументальность, дающая ощущение уверенности героя в себе, в своем завтра, в будущем своего государства.

Шадр вылепил «Металлиста» за необыкновенно короткий срок — за две недели. Лето в тот год было сырым и дождливым, но он не замечал ни холода, ни налетающих комаров. «Погрузи его по колено в воду, — шутили окружающие, — не заметит. Лишь бы руки были свободны».

С таким же самозабвением переводил он «Металлиста» в гипс. Знал, что «скоро от него лишь черепки останутся», и все же работал с полной самоотдачей. Шадр не умел и не хотел делать разницы между произведениями, которым была суждена лишь недолгая жизнь, и теми, которым предстоял отлив в бронзу или перевод в камень. Каждой работе он отдавался полностью, не щадя ни труда, ни сил.

Участие Шадра в оформлении выставки не ограничилось «Металлистом». Он принимает участие в конкурсе на скульптурную группу для центрального фонтана. Один за другим создает он три проекта. Первый из них называется «Гений человечества», в нем Шадр стремится показать человека как будущего властелина мира.

«Его руки — механика, — записывает для себя скульптор. — Плечи — авиация. Мозг — молния». Он управляет колесницей прогресса, которая непременно будет изобретена.

Второй проект назывался «Пробуждение России». Третий — «Штурм земли», ему скульптор отдал больше всего времени. В нем сохранена масштабность общей идеи, но на смену абстрактному замыслу приходит реальный. «Штурм земли» — повесть о прошедшем и будущем крестьянского труда. Это близкая скульптору тема. Это продолжение его рассказа о шадринских крестьянах, которые приходили с пахоты с пересохшими губами, с серыми от усталости лицами. Крестьянах, для которых «коммуния» — это прежде всего победа над землей.

Материл? Шадр мечтает о граните, но в 1923 году «гранит» звучит примерно так же, как «утопия». Скрепя сердце, он уточняет: «цемент на железном каркасе, имитированный под гранит».

Он проектирует одиннадцатиметровый монумент. Постамент будет выглядеть как огромная глыба земли. В него скульптор врубит горельеф «Борьба с землей».

Истощенные, обессиленные крестьяне надрываются над сохами на своих жалких участках. Грубые, растоптанные ботинки, дедовские лапти. Согнутые спины, хватающие воздух рты, измученные, искаженные страданием лица.

В крайнем, но бесполезном напряжении резко выступают мускулы. Крестьяне не просто пашут — они бьются, сражаются с землей не на жизнь, а на смерть.

Все очень точно, реально, правдоподобно. Некоторые лица, изображенные скульптором, имеют даже портретное сходство. Например, юноша со свесившейся на лоб прядью волос — это один из чернорабочих выставки И. Попов. Но внимание Шадра обращено не на похожесть лиц и фигур, не на конкретность воспроизведения орудий труда и одежды, а на напряжение крестьян, на их усталость, бессилие. Он подчеркивает выпирающие мышцы, торчащие кости, гиперболизирует отчаянную динамику их движений.

В углу горельефа — трагическая маска. Она как бы символизирует мучительную безысходность крестьянской работы: «Рабский труд, — пишет Шадр в пояснительной записке, — сковал человека, он убил в нем всякую свободную мысль. Он придавил его к земле».

Антитезой «Борьбы с землей» должно было стать на-вершие постамента — «Штурм земли». Над крутым обрывом холма ликующе взмывал огромный трактор. Тракторист осаживал его, как всадник разгоряченного коня.

В библиотеке Шадра хранится брошюра с описанием, снимками, схемой трактора. Большие колеса, сильно выпирающий, словно вздыбленный, капот. Именно эту модель и лепит скульптор: «Пусть трактор-гигант врежется крестьянину в память, пусть весть о тракторе пройдет по всей широкой Руси, пусть заговорят о нем далекие окраины Олонецкой и Вятской губерний, и пусть выставка будет путеводителем этой идеи!» — пишет он.

Один из друзей скульптора вспоминает: «Делая «Штурм земли», Шадр был весь в пафосе этой борьбы; он только и говорил о том, как трактор вместе с человеком вспашет целину, как будет изображена бесконечная борьба человека с жизнью».

Об этом же свидетельствует и Т. В. Шадр-Иванова: «Весь, с головой, ушел в работу, был постоянно взволнован, даже во время обеда прерывал разговор и что-то записывал, и лишь потом заговаривал снова».

Общительный, любящий дружескую беседу и споры, Шадр во время напряженной работы старался не встречаться с приятелями. Единственные, кому он никогда не отказывал во времени, были молодые художники. Шадр делился с ними всем, что знал, водил их в музеи, к городским скульптурам, учил не только лепить, но прежде всего видеть.

Вот что рассказывает об этом скульптор А. В. Грубе, познакомившийся с ним как раз в это время:

«Я приехал в Москву и с большим трепетом искал встречи с мастером.

Его мастерская была на Никольской, в помещении магазина. Я постучал в стекло. Открылась дверь, и я впервые увидел Ивана Дмитриевича. Он меня не знал, но встретил так радушно, как будто давно знакомого человека. Пригласил к себе в мастерскую, и я пробыл у него, наверное, час. В мастерской вода стояла сантиметров на двадцать, были настланы доски, и мы ходили, как по плоту. Но он этого не замечал, он показывал и рассказывал. Рассказывал мне все о своих материалах, а потом говорит: «Знаете что, молодой человек? Мы с вами сейчас пойдем». И мы пошли к памятнику Минину и Пожарскому, где он стоял раньше. Тогда там была булыжная мостовая. Он говорит: «Вот где университет, вот где мы будем учиться!» Мы садились на булыжник, смотрели на эту композицию на фоне неба. Мы поднимались, чтобы смотреть, как она проектируется на фоне Кремля. Мы ходили со всех сторон. Ушли мы только вечером. Иван Дмитриевич потратил на меня весь день. И то, что он говорил, было для меня настоящим университетом.

Он говорил о том, как повернута шея, как поставлены ноги, о композиции, но больше всего о народной художественной правде и романтике. О том, что современники, увидев Минина и Пожарского, пожалуй, не узнали бы их, а народ воспринимает этот памятник. Почему? Потому что в нем есть художественная правда преувеличения, выявления идеи, приподнятости романтики».

Коненков представил на конкурс сказочного трехглавого дракона, с которым сражались рабочий, крестьянин и красноармеец. Н. Андреев — «Женщину в снопах». Шадр — все три свои проекта. «Штурм земли» получила первую премию, он говорил о насущной для страны проблеме, о новом в сельском хозяйстве. Вторую и третью премии присудили «Гению человечества» и «Пробуждению России». Наивность прямолинейной символики искупала искренняя вера в творческие возможности человека.

Радость переплелась с огорчением: на осуществление «Штурма земли» уже не было ни денег, ни времени. Удалось лишь отлить в гипсе «Борьбу с землей»[17].

Смешанное чувство горя и радости окрасило для Шадра всю выставку. Он неустанно жалел о том, что его работе «не удалось заговорить с крестьянами». «Борьба с землей», лишенная завершения, казалась ему бессмысленной. Показанная в отдельной горельефной доске, она создавала впечатление безнадежности, отчаяния.

И все же его поздравляли с удачей. Художники отмечали и мастерство его лепки, и умение остро наблюдать жизненные явления, и своеобразие компоновки. Строгая, непримиримо требовательная А. С. Голубкина, мастерство которой Шадр знал и ценил издавна, сказала даже: «Вот у кого надо учиться!» И у горельефа, и у «Металлиста», и у экспонированных в павильоне гознаковских скульптур всегда толпился народ.

Однажды к Шадру приехали американские художники и сотрудники московского отделения АРА. Его приглашали переселиться в Соединенные Штаты. «Хотя бы на несколько лет, пока у вас не наладится быт». Шадр, не задумываясь, отказался: он не мыслил себя вне России. «Вы вернетесь богатым человеком!» — уговаривали его. «Мне не нужно богатство», — отвечал скульптор. «Вы нуждаетесь в необходимом. Чем мы можем помочь вам?» — «Мне ничего не надо. А если хотите помочь, пошлите отцу посылку. В Шадринск».

Каждое утро в простой рабочей блузе Шадр шел на работу. Или к себе в мастерскую — он проводил сейчас там больше времени, чем когда был молодым, начинающим скульптором, или на городские площади, к классическим монументам, они были его «практикумом». Он решил принять участие в конкурсе на памятник А. Н. Островскому — задача была нелегкой: когда Шадр начал работу над проектом памятника Островскому, конкурс уже шел к концу. До заключительного тура оставалось меньше месяца. Первоначально в нем принимали участие Н. Андреев, А. Голубкина, И. Ефимов; потом первенство занял Андреев. Несмотря на то, что Шадр победил его в состязании на выставке, он не мог не понимать, какой серьезный перед ним соперник. Андреев превосходно чувствовал русскую литературу — его памятник Гоголю был в Москве настоящим событием. Им же были сделаны памятники Герцену и Огареву для университетского сада.

Проект Андреева — Островский, глубоко сидящий в массивном, тяжелом кресле, — был почти утвержден, он только дорабатывал его. Но Шадр видел слабые стороны проекта: силуэт писателя был нечеток, он врезался в кресло как горельеф, — и надеялся на свой талант. «Здесь не годятся ни интимность, ни замоскворецкий колорит», — говорил он, — В противоположность Андрееву, изобразившему Островского в теплом, подбитом мехом халате, Шадр лепит его безукоризненно одетым.

Давыдов рассказывал Шадру, что Островский почти никогда не смотрел спектакли из зрительного зала, предпочитал сидеть за сценой и слушать голоса актеров. Интонации говорили ему больше, чем движения. Таким и изображает его Шадр: в кресле, в левой руке — карманная записная книжка, правая поднесена к уху.

Предварительная работа закончена. Вылеплен макет в одну шестую натуральной величины. Но на этот раз Шадру изменяют и удача и в какой-то степени художественный вкус. Непонятно, для какого места предназначает он монумент. Противник интимности в скульптуре, он увековечивает драматурга в интимный момент напряженного внимания наедине с самим собой. Без актеров, без сцены неясно: во что вслушивается Островский? Почему он не смотрит?

Андреев несколько видоизменил первоначальный проект: сделал силуэт Островского более четким, ясным; заменил тяжелое кресло легким, в стиле рококо, проработал каждую деталь великолепной, не бросающейся в глаза техникой. И хотя в этом монументе не было того трепета, что был у Гоголя, его проект оказался значительно более удачным, чем у Шадра.

К чести Шадра, надо сказать, что он сделал из своего поражения должные выводы. Отныне он всегда будет думать о связи монумента с окружающим пространством и никогда не позволит себе такой торопливости, с какой работал над этим проектом.