Шадр

16. ХУДОЖНИК И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО

Шадр любил проходить мимо растущих домов, рассматривать только что намеченные каркасы, заглядывать в пролеты будущих окон. Ощущение радости от строящегося здания шло еще с детских лет, когда он восторженно следил за работой Дмитрия Евграфовича. Позднее, в Риме, вглядываясь в стройность палаццо и вилл, украшенных скульптурами, он понял, как много может сделать для строительства художник и какое счастье для художника принять участие в создании города.

Много лет Шадр вспоминал Выставку 1923 года — там, на берегу Москвы-реки, была предпринята первая в советском строительстве попытка достигнуть слияния архитектурных и скульптурных образов. Строительство конца двадцатых годов не приносило ему радости — его страстной, впечатлительной натуре была чужда рациональность конструктивизма: «примитивно упрощенным» называл он построенное в 1927 году здание «Известий»; «нелепо стилизованным» — построенный в 1928 году клуб имени И. В. Русакова.

Его неприятие конструктивизма было так глубоко, что он не хотел замечать его положительных черт, даже стремления архитекторов-конструктивистов использовать новые строительные материалы. «Какая разница, из чего строить, если все равно не видеть красоты? Если все равно лучший барельеф — голая стенка?»

«Живыми скелетами» называл Шадр конструктивистские здания: «скелетами без тела, мускулов, живой пульсирующей крови».

Его интерес к градостроительству заново просыпается в начале тридцатых годов, когда скульпторов начинают привлекать к оформлению зданий.

Шадру кажутся прекрасными и стук лебедок, и лязг подъемных кранов, и переплетения железных остовов («как кружево»), и облака пыли вокруг них («они пронизаны, пропитаны светом»). Его волнуют и строительство Библиотеки имени Ленина, и канала имени Москвы, и ансамбля Сельскохозяйственной выставки. Он выписывает журнал «Строительство Москвы», печатает в нем статьи, радуется: «В атмосфере асфальта и едкого цемента строится вздыбленная красная столица — Москва».

Диспуты и дискуссии, начатые художниками и архитекторами вокруг Дворца Советов, продолжаются на протяжении почти всех тридцатых годов: с созданием Союза художников они, раньше ограничивавшиеся замкнутостью камерных кругов, получают всесоюзную арену. Решается проблема синтеза архитектуры и скульптуры, соотношения изобразительных искусств в градостроительстве. В 1934 году проходит первое совместное творческое совещание архитекторов, скульпторов и живописцев. В 1935-м — большая дискуссия, посвященная проблемам синтеза искусств. В 1937 году открывается первый съезд архитекторов, в котором принимают участие и скульпторы.

Шадр принимает участие в этих диспутах, проводит беседы о синтезе изобразительных искусств с молодыми скульпторами Москвы, выступает на съезде архитекторов.

Он говорит: «Многие тысячелетия архитектура дарила человечеству величайшие памятники зодчества, полные неувядаемой красоты. Строгой и четкой мерой своих пропорций, размахом и смелостью своих устремлений архитектура питала скульптуру и живопись, а сама насыщалась от них живым языком изобразительности, предметной содержательностью, глубоким и тонким пластическим и цветовым мышлением, — в органическом единстве синтетического образа. Гегемония хотя бы одного из этих родственных искусств всегда ослабляла всестороннюю полновесность произведения… Наша действительность ставит перед нами задачи создания монументальных полноценных образов, наполненных новым социалистическим содержанием. Но без совместной и органической работы архитекторов, скульпторов и живописцев… нельзя создать синтетические произведения, отвечающие духу нашей эпохи».

Взволнованно, ревниво следит Шадр за строительством: многое кажется ему неверным, противоречивым. Тревожит архитектурная перегрузка зданий, чрезмерное количество украшений — он говорит об этом и в статьях и на собраниях архитекторов и скульпторов.

Достаточно проглядеть тезисы докладов Шадра, стенограммы его выступлений, чтобы убедиться, каким горячим чувством они согреты. Его пером движет неуемная страсть; без оглядки, с какой-то неудержимой щедростью он рассыпает эпитеты, метафоры, многоточия. Все в его записях романтизировано, приподнято. Он зачастую не учитывает реальных возможностей, выдвигает фантастические планы, не считается с сидящей перед ним аудиторией. Скульпторы Б. Д. Королев и А. Т. Матвеев, на одном из совещаний упрекавшие Шадра в «фельетонном стиле» доклада, в «подмене делового слова литературным полетом фантастического характера», были в известной степени правы: действительно, выступать перед профессиональными скульпторами с рассказом о своеобразии египетских пирамид и средневековой готики было несколько наивно. И все же большая часть ораторских неудач Шадра шла, представляется мне, не от непродуманности, а от полемического пыла.

Боясь, что не сумеет достаточно ясно изложить свою мысль, не сможет убедить инакомыслящих, Шадр повторяется, заставляет других выслушивать давно им известное, как говорится, «ломится в открытую дверь», но это всегда одна и та же, издавна определенная дверь. С упорством Катона, изо дня в день повторяющего, что «Карфаген должен быть разрушен», Шадр в каждом выступлении возвращается к своим излюбленным тезисам: образцы синтеза изобразительных искусств надо искать в классической Греции и в эпохе Возрождения; в каждой статье сражается против двух ненавистных врагов: конструктивизма и украшательства.

Одаренный органическим чувством прекрасного, Шадр не мог примириться с недооценкой эстетического фактора в жизни. И это же чувство подсказывало необходимость строгой меры: он был уверен, что чрезмерная, преувеличенная пышность украшений вызывает такую же эстетическую глухоту, как и холодная расчетливость утилитаризма.

Внимательно вчитываясь во взволнованную беглость его записей, можно понять, что в классических образцах греческого искусства, на которые он все время ссылался в качестве эталона, его привлекала не только их «полнокровность», но и соразмерность. Продуманная точность всех частей храмов или стадионов, внутренняя гармония, позволяющая сочетать архитектурный замысел и скульптурное оформление в единое целое. Это же умение видеть здание в законченной целостности и, отведя каждому из искусств должную роль, слить их в торжествующем аккорде он ценил во дворцах итальянского Возрождения, в «Сикстинской капелле» Микеланджело.

Когда речь шла об искусстве, для него не существовало дружеских связей. В 1934 году он критикует в журнале «Строительство Москвы» А. В. Щусева: последний этап его работы над строительством Казанского вокзала. Архитектурный замысел и декоративная отделка вокзала беспокоят скульптора отсутствием пропорциональности: «Огромный темперамент архитектурных объемов, буйный размах орнаментальной скульптуры в жарких объятиях душат живопись и рисунок плафонов. Живописи тесно… блестящие композиции Лансере размельчены. Для них не учтена высотность, чрезмерной яркостью, перегрузкой красных тонов они назойливо вылезают из рам орнамента, выпадают, вместо того чтобы помпезно углубиться и создать перспективу потолка, как это прекрасно умели делать великие мастера Возрождения».

Особенно ненавистна Шадру попытка использовать скульптуру как пластический декор, низвести ее с уровня самостоятельного искусства на роль подсобной орнаментации. Многоэтажные дома, обрамленные скульптурными, наскоро сделанными фризами, напоминают ему «гуцульские рубашки с вышивками». Вызывают внутреннее противодействие и однотипные фигуры на Библиотеке имени Ленина: «Не скульптура — шахматы, поэтому и стоят в таком порядке!»

«Нельзя преуменьшать значения скульптуры в градостроительстве, — настаивает он в беседе с молодыми скульпторами. — Скульптура — неотъемлемая часть строительного образа».

Здесь он опять находит союзницу в Мухиной. Она только что потерпела неудачу, работая над рельефом для Дворца охраны материнства и младенчества. Плоскостной рельеф, установленный рядом с многоцветной живописной фреской, казался бледным, сухим и вялым. «Скульптура выглядит как младшая сестра живописи, — сердилась Мухина. — Нет! Не иллюстрировать чужую мысль призвана скульптура, работая с архитектурой, а найти ей возможно более яркие и убедительные формы, выраженные своими специфическими художественными средствами».

На рабочем столе Шадра появляются фотографии собора святого Петра в Риме, ансамбля площади Капитолия, флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, египетского храма царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахари; упрощенный чертеж этого храма встречается и среди его эскизных зарисовок: портики колоннад, плоскости крыш, как бы повторяющие очертания далеких скалистых обрывов, аллея сфинксов. Запись: «Как решен переход от пустыни к храму? Скульптурой! Кроме того: сфинксы разрешили проблему мудрости, величия, вдунули в архитектурную форму идею, мысль. Скульптура плюс архитектура рождают образ».

Для Шадра скульптура «соединяет архитектуру с пространством», «врезает ее в пейзаж». Как кони на фронтоне Большого театра или на Триумфальной арке 1812 года. Она делает здание законченным, броским, запоминающимся, завершает его силуэт. «Силуэт — это походка; это поза, манера держаться, по которой даже в сумерках узнают человека. Такой же психологический силуэт должно иметь и архитектурное здание со скульптурой. Скульптура венчает его, потому что в большинстве случаев архитектор идет от плана к образу, а скульптор всегда от образа к силуэту, а уже потом к плану».

Для совещания скульпторов Шадр готовит тезисы доклада «Монументальная и декоративная скульптура и вопросы синтеза». В сущности, это даже не доклад, а раздумья над историей ваяния и зодчества, над созданием различных стилей, — «кристаллизаций вкусов каждой эпохи», о том, чем новое, социалистическое искусство должно отличаться от искусства прошлых веков и современного буржуазного.

Прежде всего, говорит Шадр, это неумолимая взыскательность в отборе изобразительных средств: только высокое мастерство может определить художественный облик страны и времени.

Свершения века дают неисчерпаемый материал для творческой фантазии художника. «Жизнь обогнала сказку… Образы, созданные жизнью, заждались художников.

Поется: «Мы наш, мы новый мир построим», — и это факт, а не бахвальство.

Наше: авиа в стратосфере.

Наше: радио.

Наш: заговоривший «великий немой».

И наш: отважный человек, «разогнувший усталую спину»…

Все это новые, огромные темы, ждущие литературного, пластического, архитектурного и живописного осуществления».

Жизнь подсказывает десятки важных, нужных, волнующих тем; жизнь дает скульпторам в руки новые материалы. На этой основе художники должны создать большой стиль — «стройно увязанную систему, отвечающую запросам социалистического реализма». Напоминая об искусстве египетском, ассирийском, греческом, сумевшем сделать неповторимым облик своих стран, Шадр мечтает о «новом строительном образе для Страны Советов».

Каким бы он хотел его видеть?

Прежде всего зиждящимся на национальной основе. Шадр все чаще вспоминает о мечте своей молодости — заменить традиционный для художников лист аканта характерным для русской природы листом ландыша, «близким русскому духу». Все чаще заговаривает о традициях народного искусства — резьбе и росписи по дереву, бас-манном тиснении, прихотливом поливе керамических изразцов.

Во-вторых, монументальным: «монументальное искусство является могучим средством пропаганды», — пишет он. Требуя широты образного мышления, ясности и точности идей, оно дает возможность говорить с самыми большими зрительскими массами, заставляет народ непосредственно общаться с искусством. Он сам был свидетелем волнующихся и спорящих толп, собирающихся в 1918–1920 годах вокруг первых, недолговечных еще памятников республики.

И наконец, в-третьих, свободным от какого бы то ни было заимствования, подражательства. Не только свободным — далеким от него! У старых мастеров надо учиться, но не механически заимствовать их находки. Анализируя построенный И. В. Жолтовским дом на Моховой улице, Шадр находит в нем сходство с Палладио («Я думаю, что сам Палладио, не краснея, подписал бы под ним свое имя!»), но это сходство звучит для него не одобрением, а упреком. Не современный дом, а старинное палаццо! Мало того что «в нем нет силуэта, в силу отведенного ему тесного участка он разрешен не пространственно, а как горельеф», в нем нет главного: «стиля нашей эпохи»!

Для создания «стиля эпохи» нужна совместная работа десятков, сотен художников. Нужен специальный институт, где бы скрещивалась творческая мысль, решались самые актуальные художественные и градостроительные проблемы, намечались планы будущих строительств. «Мы стоим перед неотложной необходимостью создания Академии пространственных наук», — формулирует Шадр.

Мечта о создании Академии пространственных наук как бы завершает собой тот план развития монументального искусства, который он проектировал вскоре после объединения художественных групп в союз. Теперь Шадр думает уже не только о заботах скульптуры — он думает о судьбах и перспективах всего советского искусства.