Шадр

18. ДНИ РАДОСТИ, ЗАБОТ И ПЕЧАЛИ

Павильон для Парижской выставки проектировал архитектор Б. М. Иофан. Он же продумал тему венчающей здание композиции, определил количество фигур, наметил их устремленность вперед. Казалось, скульпторам оставалось немногое: найти ритм движения, позу рабочего и колхозницы, придать им портретную конкретность.

Казалось, оставалось немногое… Услышав однажды такую примерно фразу, Шадр вышел из себя: «Осталось — все! Показать, куда, зачем, как они движутся. Одеть их в плоть. Вдохнуть в них жизнь. И все это на привязи у уже готового павильона. Да это труднее, чем целиком самому создавать образ!»

Другой раз, вспоминая о жестких условиях конкурса, он сравнивал себя с прикованным к скале Прометеем. Но отказаться от участия в конкурсе не хотел и не мог — тема была для него близка и дорога, отвечала его мыслям и стремлениям. Кроме него, в конкурсе принимали участие Мухина, Манизер и В. Андреев.

Двухфигурная композиция, связанная общей идеей.

Павильон-постамент. Как согласовать архитектуру павильона и скульптуру?

Шадр отваживается на очень сложное композиционное движение, требующее и математического расчета веса скульптуры и чрезвычайной выверенности каркаса. Рабочий твердо стоит на ногах, а женщина почти парит в воздухе. Но преодоление композиционных трудностей отнюдь не самоцель для скульптора. Он прибегает к этому сложному решению лишь потому, что оно помогает выявить основную идею — необоримость порыва, делающую этот порыв почти полетом.

Стремительность — вот что Лановится главным в композиции. Экспрессию протянутых вперед рук и поворота голов, размашистость шага, гипертрофированную проработку мускулов и ключиц, нарушение анатомической строгости соотношения рук и торсов — все подчиняет Шадр выявлению динамического, несущегося ритма скульптуры. Кажется, вот-вот она сорвется с постамента…

Стремительная сила и чувство победы — «самое характерное для пролетариата и крестьянства, окрыленных революцией». «Наша эпоха, — говорил скульптор, — эпоха небывалых разворотов, эпоха современной техники, эпоха — и это прежде всего — человеческого героизма. Поэтому наша скульптура должна явиться образом глубокого психологизма, образом класса».

Эмблемы труда — молот и поднятый кверху серп — Шадр включает в более сложную символику — символику неудержимого стремления вперед.

Сложная и в то же время простая символика. Сложная — по необычности замысла и напряженности скульптурного решения, простая — по понятности, доступности, реалистичности символа. Герои композиции (а они именно герои!) — это обычные люди, увиденные скульптором на улице, в трамвае — в сутолоке обычной жизни. У них, пожалуй, лишь более выявлены волевые черты характера, более обобщены черты лиц.

«Я не считаю, что это идеализация, — говорил Шадр. — Это глубинная правда». «Если это идеализация, — присоединялась к нему Мухина, — то я иду по тому же пути. В романтической скульптуре не может быть обыденности. Идеализация не противоречит действительности, она просто квинтэссенция всего прекрасного, что есть в жизни и к чему стремится человек».

Неторопливо, но упорно крепла дружба двух этих скульпторов. С каждым годом все более внимательно Шадр и Мухина присматривались, прислушивались друг к другу. Случалось, обменивались советами. «Иван Дмитриевич охотно слушал разумные замечания и воспринимал их, — рассказывала Мухина. — В нем не было никакого зазнайства».

Но сейчас все разговоры велись на «нейтральной почве»: работая над одной и той же вещью, они не заглядывали в мастерские, боялись подменить свое впечатление, свое толкование образа чужим. Зато у Шадра в эти дни часто бывал Иофан, восхищавшийся масштабностью мышления и монументальным чутьем скульптора: «Он обладал огромным пониманием монументального большого искусства, которое может выдержать и солнце, и громадное пространство, и большую высоту, и перспективу, — такие мастера редки, у них свой, особый ряд в скульптуре», — говорил архитектор.

Иофану были близки мысли Шадра о силуэте скульптуры, о значительности жеста. Подтверждал: «Жест для скульптора — то же, что пропорция для архитектора: они сразу дают характер образу».

Радостно и упоенно работал Шадр над «Рабочим и колхозницей». Видел: вещь хороша — и пластически и образно. Почти не сомневался в победе.

Наконец настал день конкурса. Проекты Манизера и В. Андреева отпали: работа Манизера была холодна, академична, Андреева — суха и натуралистична. Спорили, в сущности, лишь два проекта: Шадра и Мухиной.

Мухина представила двух гигантов, мужчину и женщину, уверенно и спокойно идущих вперед. Руки их подняты вверх и соединены: они несут серп и молот. Монолитность проекта подчеркивалась симметрией фигур; твердость их поступи — ритмом колеблющихся драпировок; полукольцо развевающегося шарфа рождало всполохи тени и света.

Стремительности порыва Шадра Мухина противопоставила уверенность непрерывного поступательного движения. Обе работы были на редкость удачны. Кому отдаст предпочтение комиссия?

Трудный вопрос решился сам собой, когда проекты были установлены на постаменты, имитирующие будущий парижский павильон. Композиция Мухиной логически завершала постройку: вертикальные фигуры продолжали нарастание архитектурных масс, давая им энергичную и в то же время торжественную завершенность; скульптор сумела органически связать их с решением архитектора. Произведение Шадра, напротив, противоречило облику здания: фигуры «срывались» с него, летели в пространство.

Какие-то минуты Шадр не хотел поверить своей неудаче. «Значит, надо сделать другой павильон!» — воскликнул он. Его поддержал Щусев, говоривший, что скульптура получилась значительнее павильона. Но смысла в коренной переделке всего ансамбля не было: скульптура Мухиной тоже была превосходна. Предпочтение в конкурсе было отдано ей.

За успехом Веры Игнатьевны Шадр следил без зависти, с живым дружеским интересом. Узнавал о ходе ее работы, достал испанские марки с изображением ее группы. С необычайным вниманием осматривал установленную, наконец, в Москве скульптуру, жалея лишь, что это не тот экземпляр, который экспонировался в Париже[23]. Вместе с архитектором Афанасьевым он смотрел ее больше шести часов и вконец утомил своего спутника, заставляя его то садиться на мостовую, то отходить чуть ли не на три километра. «Уж если смотреть скульптуру, то со всех точек зрения!»

Иофан говорил, что долго не мог простить себе, как, бывая в мастерской Шадра, увлеченный романтической экспрессией его композиции, проглядел, насколько она противоречит архитектурному проекту. Через год, в 1937 году, он снова пригласил Шадра принять участие в конкурсе на оформление советского павильона на международной выставке. Выставка должна была проходить в Нью-Йорке, проектировали павильон Иофан и И. Алабян.

Для нью-йоркской выставки Шадр сделал проекты двух фигур: юноши со знаменем и звездой и девушки с факелом. Особенно любовно работал он над «Девушкой с факелом», стремился в ее фигуре, стройной, легкой, поэтичной, передать ощущение юности, свежести восприятия жизни. Счастливая, высоко подняв факел над головой, быстрым шагом, почти бегом, направлялась она вперед.

Но и теперь ему не повезло: в Нью-Йорк послали скульптуру В. Андреева[24].

Середина тридцатых годов — трудное время для Шадра. Почти все его замыслы оставались на бумаге, лишь немногие из проектов претворялись в жизнь. Сделанная им фигура В. И. Ленина была убрана из зала заседаний Верховного Совета СССР и увезена в Горки. На ее место поставили скульптуру Меркурова, более парадную и театрально-репрезентативную, но, безусловно, менее значительную художественно. Узнав, что его статую решено заменить более торжественной («Меня упрекают в том, что Ленин чересчур озабочен, что костюм у него не отутюжен и воротник поднят!»), Шадр пытался сделать новую, конкурировать с Меркуровым, но не смог.

Но самым тяжелым ударом была для него история со скульптурой «Год 19-й», которая должна была экспонироваться на Всесоюзной художественной выставке «Индустрия социализма».

Назначенный приказом наркома тяжелой промышленности С. Орджоникидзе членом Президиума Комитета по ее организации, Шадр принимал участие в ее подготовке еще с 1935 года. Вместе с Мухиной, Котовым, Эллоненом, Штеренбергом, Перельманом и другими художниками путешествовал по Волге, осматривал сормовские и сталинградские заводы.

Что он сам будет представлять на выставку, Шадр долго не знал. Его решение определила внезапная смерть Орджоникидзе: Шадр решил увековечить его память.

Как? Делать фигуру, застывшую в торжественном величии, ему не хотелось. Бюст — тем более. Шадр мечтал рассказать в этой скульптуре о своем понимании революции как героизма и одновременно высокой человечности. Он пересмотрел десятки книг, брошюр, статей. Наконец в его бумагах появилась выписка:

«Во время боев в Безоркино, в старой крепости собрались представители ингушского народа. Тов. Орджоникидзе обратился к ним с горячей речью: «…Нужно объявить священную войну восстановителям царизма, объединить все горские народы, всех трудящихся!» Ингушский народ поклялся бороться с Деникиным до конца и слово свое сдержал, но сила была на стороне белых. Владикавказ пришлось оставить. Владикавказская группа коммунистов во главе с т. Орджоникидзе решила направиться в глубь гор… Была зима, в горах дули жестокие ветры, морозы доходили до двадцати градусов. Двигаться по обледенелым тропинкам было тяжело и опасно…»

С каждым днем, с каждым часом продвигаться было все труднее. Многие погибли в пути. Один из погибших оставил ребенка. Ослабевший, измученный, тот был не в состоянии передвигаться, и его несли на руках. Шадр записывает: «Попеременно с другими нес г. Орджоникидзе на руках ребенка. Бетал Калмыков отрезал подол своей шубы, завернул в нее ребенка, завязал башлыком…»

Этот эпизод произвел огромное впечатление на Шадра. Именно таким был в его представлении вождь революции: бойцом и героем, рыцарем и добрым человеком.

Начав лепить двухфигурную композицию, Шадр решает ее сперва в общем эскизе: мужчина, закрывая своим плечом обессилевшего ребенка, борется с ветром. Затем приступает к психологической и пластической разработке.

Десятки портретов Орджоникидзе покрывают рабочий стол скульптора. Фотографии, репродукции, газетные и журнальные снимки. В профиль, анфас, три четверти. Лицо и фигура Орджоникидзе изучены им до мелочей. Но портретное сходство никогда не было главным для Шадра — он романтизирует облик Орджоникидзе, подчеркивает его героизм и благородство.

«Командир Серго — волевая устремленность.

Боец Серго — напряженная большевистская чуткость.

Человек Серго — защищает грудью ребенка, несмотря на смертельную личную опасность.

Он несет его с бережливостью, с какой носят в руках до краев наполненную чашу».

Шадр «останавливает» Орджоникидзе в один из самых сложных моментов ледового перехода — на краю каменной пропасти. Налетевший порыв ветра, развевая крылья мохнатой кавказской бурки, делает фигуру Серго схожей с огромным орлом.

Вся фигура Серго — воплощение энергии и доброты. Они и в мимике лица и в жесте, которым он прижимает к себе малыша. Тот, трогательный в своей беспомощности, почувствовав себя в надежных руках, заснул. Рот его чуть приоткрыт в ровном, спокойном дыхании.

Сколько хлопот было с натурой для этого мальчика! Шадр никак не мог найти детское лицо, которое удовлетворяло бы его. И вдруг однажды на улице увидел маленького чистильщика ботинок. Подсел к нему, угостил конфетами, спросил, где живут родители. В тот же день договорился с ними, и вечером малыш уже играл у него в мастерской. Играл и на другой день — Шадр накупил игрушек и, не прикасаясь к глине, забавлял и кормил ребенка, хотел увидеть и запомнить живую характерность его черт. И лишь вечером, когда тот заснул, приступил к лепке.

Последняя, завершающая часть работы — постамент. Шадр делает его неровным, угловатым. Пусть постамент еще раз напомнит зрителю о крутизне скал, об условиях, в которых шли участники горного похода.

Фигура отлита в гипсе, имитирована под светлую бронзу. Шадр отвозит ее в выставочный зал. Установка отнимает у него целый день — скульптура не проходит в двери, и Шадру приходится разбирать ее на части и затем, уже в зале, собирать снова. Ему помогают студенты; особенно бережно, внимательно, вдумчиво прислушивается к словам Шадра, присматривается к его движениям начинающий скульптор Владимир Цигаль.

Слишком большая скульптура? Нет, в мечтах Шадр еще многократно увеличивает ее. Он надеется со временем превратить ее в пятнадцати-двадцатиметровый монумент, отлить его из нержавеющей стали и поставить в Кавказских горах на месте легендарного перехода. Он знает: то, что сейчас в закрытом зале кажется несколько вызывающим: патетичность жестикуляции, слишком эффектный поворот фигуры, — будет легко и красиво смотреться издали, на открытом воздухе. Он делал эту скульптуру не для музея: выставочный зал — лишь первый шаг ее жизни. Возможно, если установка скульптуры в горах будет удачной, он вернется к старой идее — сделать для Жигулей Степана Разина…

Ночь перед выставкой прошла в радужных мечтах. А утром раздался телефонный звонок. Взволнованный голос сказал Шадру, что скульптуру решено убрать из экспозиции.

Первое чувство — тревожное недоумение. Затем пришло беспокойство за судьбу композиции. Где она? Аккуратно ли вынесли? Не пострадала ли?

Оказалось худшее: при выносе скульптуру разбили.

Поехали смотреть осколки. Из огромной группы более или менее целыми остались лишь головы; остальное — пыль, мелкие обломки…

Шадр отвез головы к себе в мастерскую, там они и стояли до конца его жизни.