Шадр

21. «ВЗОЙДЕТ ОНА, ЗАРЯ ПЛЕНИТЕЛЬНОГО СЧАСТЬЯ…»

Пушкин! Сперва он вошел в жизнь Шадра трепетом нежной и грустной лирики: «На холмах Грузии лежит ночная мгла», раздольем русских песен о Стеньке Разине. Затем торжественной строгостью сонета «Поэту»: «Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум, усовершенствуя плоды любимых дум, не требуя наград за подвиг благородный», — любил декламировать скульптор.

«Ты знаешь, — говорил он жене, — стихи Пушкина выражают мои мысли гораздо лучше и точнее, чем я мог бы выразить их сам».

К последним годам жизни он знал наизусть чуть ли не все стихи поэта, многие отрывки из поэм. «Последние восемь-десять лет жизни Пушкин был неразлучным спутником Ивана Дмитриевича», — свидетельствует Татьяна Владимировна.

Сотни раз обходил Шадр памятник Опекушина, всматриваясь, оценивая, размышляя о том, как сделал бы памятник поэту сам. «Слишком спокоен, слишком элегичен. В общем-то хорошо, но я бы лепил его более взволнованным, порывистым».

Сотни раз брался он за карандаш, намечая на бумаге свои идеи. Первые его заметки и рисунки относятся к 1935 году. Шадр рисует высокую колонну, поднимающуюся над всеми окружающими зданиями, колонну — постамент для фигуры. Подпись: «Поднялся выше он главою непокорной Александрийского столпа».

Этот замысел прожил всего несколько дней — Шадр почувствовал наивность его прямолинейности.

Еще несколько листков — попытки связать фигуру поэта с ростральными колоннами ленинградской биржевой площади.

1936 год. Пушкин на высокой скале, ветер развевает края его плаща. Подпись: «Неоформленная скала». Отдельно от рисунка выписана строчка: «Стою на утесе у края вершины».

Опять петербургские мотивы: невысокий постамент на берегу Невы; постамент этот вырастает из лежащего против Академии художеств сфинкса.

Январь 1937 года. Столетие со дня смерти Пушкина. Его торжественно отмечают и в Москве и в Ленинграде. Объявлен конкурс на создание памятника поэту. Шадр решает принять в нем участие.

Он боится доверяться личным ощущениям, личным впечатлениям от стихов; он изучает литературоведческую и биографическую литературу о Пушкине, стремится понять смысл его эпохи.

Шадр читает Вересаева, Л. Гроссмана, Луначарского, делает выписки из книг. Только к работе над образом Ленина он готовится так же тщательно.

«Жизнь была невыносима, — записывает он, — невыносим был камер-юнкерский мундир, который его заставили носить и который, вероятно, должен был делать смешным уже немолодого поэта».

Вторая запись — пересказ статьи Луначарского: «В гибели Пушкина таится огромная социальная трагедия. Эта гибель совершенно закономерна. Ее тень давно уже лежала на всех путях Пушкина. В ней сказалась жестокая ненависть, лютое презрение, палаческое равнодушие со Стороны господствующих классов к человеку, который главным образом являлся отщепенцем, несмотря на все, к сожалению, проявленное им стремление смягчить свое отщепенство и остаться сколь-нибудь законным участником общества, «ликующего, праздно болтающего, обагряющего руки в крови».

Некрасовскую цитату Шадр подчеркивает, выделяет ее.

В чтении книг рождается уверенность: «Пушкина надо изображать не созерцателем и не одиноким мыслителем, но вдохновенным пророком своего народа, поэтом, предчувствующим великое будущее своей родины».

Теперь Шадр начинает работу над рисунком к эскизу.

Выписка из «Записок д’Аршиака» Л. Гроссмана: «Политика — вот трагический рок наших дней». Выписка из Пушкина: «Тираны мира, трепещите, а вы, мужайтесь и внемлите, восстаньте, падшие рабы!» Рисунок: пять профилей повешенных декабристов.

Тема смерти Пушкина долго не оставляет Шадра. Он пересматривает все старые свои рисунки.

Смертельно раненный поэт лежит на белой мраморной плите. Пояснение: «Бронза и белый мрамор (снег)». Это воспоминание о дне дуэли.

Раненый Пушкин, приподнявшись на локте, целится из пистолета. Напрягает последние силы. И — вторично — повторяются слова: «Тираны мира, трепещите!»

Белая плита с лежащим телом, вокруг — скульптурные группы: «Убитый поэт и венок из его произведений».

Все эти проекты отвергнуты: иллюстративны. Отвергнута и тема смерти.

Шадр решает воссоздать не умершего, не раненого — живого поэта. В расцвете сил и творческого вдохновенья.

Как это сделать? Где? — У дерева в Михайловском, селе, навсегда связанном с именем поэта?

Нет, такое решение будет лирично, даже интимно, а Шадр хочет показать поэта-пророка, поэта-бунтаря.

Погруженным в поэтическое раздумье, на широкой полукруглой скамье?

Под карандашом скульптора возникает удивительно пластическая, красивых форм скамья…

Нет! Элегия начала XIX века. И потом, не городская это скульптура — парковая.

Тогда, быть может, у «свободной стихии» Черного меря?

Этот замысел очень манил Шадра. Опять возникала возможность показать поэта на утесе, в предгрозье, в борьбе с ветром. Рисунок сопровождают надписи: «Игра волос на ветру», «Перед бурей».

И все-таки опять нет. Черное море было лишь эпизодом в жизни Пушкина. Петербург — вот город, с которым он был связан неразрывно. Да и памятник готовится для установки в Ленинграде, значит, он должен быть органически связан с ним. Шадр приходит к выводу: Пушкин должен стоять на берегу Невы.

В его заметки врываются воспоминания о собственной проведенной в Петербурге поре юности. О белесоватом мраке ночей, тяжелом течении реки. На одном из рисунков, изображающих постамент памятника, он размывает чернила, наводит тени «белых ночей». Записывает: «Поверхность Невы не зеркальная и стремительная, а кругообразно вспученная»; статуя стоит на постаменте, врезанном в подпорную стенку набережной Невы; задняя сторона постамента спускается до уровня реки».

Теперь Шадр ищет «сюжетный ход». Без сюжета, действия скульптура всегда казалась ему неживой, неодухотворенной. Показательны в этом отношении его размышления по поводу памятника Тимирязеву работы Меркурова.

«Живой Тимирязев! Энергия и динамика в его движениях. Стремительность вперед… Не по возрасту гибкая, суховатая фигура в наскоро застегнутом пиджаке, подвижные руки… желание передать людям итоги своей великой научной работы.

Переводя свой взгляд на памятник, поставленный у Никитских ворот, мы видим:

Как он изменился — за такой короткий срок?!

Превращенный в неподвижную, непроницаемую, скованную в движениях, мрачную, глухую, гранитную массу, он остолбенел!

Облаченный в докторскую мантию Оксфордского университета, в признак случайной, временной, не характерной для него одежды, со скорбно сложенными под животом руками… он служит призраком бессилия и обреченности!..

Выразительность памятника сведена к нулю»[26].

Свои скульптуры Шадр старался наполнить действием, привести в незримое соотношение с кем-то или чем-то. Взмахивал рукой сеятель, идущий над вспаханной пашней; поднимал тяжелый камень, готовясь бросить его во врага, рабочий; уходя в небытие, оборачивалась последний раз взглянуть на близких Е. Н. Немирович-Данченко.

Так и Пушкин. Нельзя, чтобы он застыл истуканом. Его состояние должно быть объяснено, психологически оправдано. Движением. Жестом. Поворотом. Наклоном головы. Только тогда станет он живой и живущей частью городского ансамбля.

Первая мысль — показать его связь со всей русской культурой — отвергнута. Попытка изобразить поэта читающим «Слово о полку Игореве» — эскиз триумфальной арки, украшенной рельефами на тему «Слова» и связанной с памятником Пушкину двумя рядами деревьев и бассейном с зеркальной водой, — оказывается тяжеловесным, перегруженным подробностями.

Опять на бумаге возникают сфинксы. Пушкин, облокотившись на одного из них, смотрит через Неву на фальконетовский памятник Петру Первому. Преобразователь российского государства и преобразователь русской поэзии.

От этого варианта Шадр отказывается из-за чрезмерной декоративности, даже театральности. К сфинксам на берегу Невы привыкли, они вросли в пейзаж, но они ни в коей мере не свойственны ни русской истории, ни русскому искусству. И все-таки именно этот рисунок служит исходной точкой его будущих поисков. С этого момента мысль скульптора перестает блуждать из стороны в сторону, но развивается по определенной логической системе.

Поэт, глядящий на памятник, воскрешает в его памяти поэму о «Медном всаднике». Перечитывая ее, Шадр отчеркивает в книге стихи:

И на том же листке, на котором нарисован сфинкс, на листке, уже чуть выцветшем за эти дни от солнца, Шадр выписывает жирным, черным карандашом: «Ужо тебе!»

Тема Пушкина найдена. Это будет противоборство поэта с самодержавием и — даже шире того — с тиранией, с деспотизмом. Восклицание безумца, вложенное в уста Пушкина, перерастает в угрозу, в предостережение всякому самовластью. Всякому бесконтрольному, ничем не ограниченному владычеству. Ужо тебе!

Теперь рисунки изображают Пушкина в движении, в момент порыва. Он поднимает руку — в перспективе чуть набросан Зимний дворец. На следующем наброске дворец сменяется Петропавловской крепостью. Памятник должен стоять на Стрелке перед Биржей.

И наконец возникает окончательный вариант. Внутреннее содержание не изменяется — меняется лишь композиция. Свою уверенность в гибели самодержавия Пушкин обращает уже не к царю, а к друзьям молодости, единомышленникам: Чаадаеву, декабристам. Он скажет им слова, полные неколебимой убежденности в грядущей свободе:

Сконцентрированные в нескольких страницах раздумья растянулись на самом деле на месяцы. Каждый вариант, каждый рисунок — плод размышлений двух-трех недель.

Кончается год. Кончается срок работы над проектом. Надо сдавать эскиз. А Шадр еще и не прикасался к глине!

Год работы прошел, казалось, даром. И вдруг — счастливая для него весть. Ни один из представленных проектов не удовлетворил комиссию (в нее, кроме художников, входили члены Всесоюзного пушкинского комитета). Объявлен второй тур конкурса — впереди еще двенадцать месяцев.

Шадр лепит глиняный эскиз фигуры: ветер овевает взволнованного, напряженного, как струна, поэта, откидывает полы его сюртука, играет шелком шейного платка. Голова Пушкина поднята и немного запрокинута назад; одной рукой он сжимает сверток с рукописью, другой подчеркивает легкость своего шага. «Несколько шагов вперед и вверх», — это движение уже давно было продумано Шадром.

«Я хочу изобразить пророка, — говорит скульптор. — Того, что призван «глаголом жечь сердца людей».

Два момента смущают Шадра. Первый — одежда Пушкина: в двадцатом веке мужской костюм стал строже; пышность банта, покрой сюртука и особенно его рукавов будут казаться нарочито нарядными, франтоватыми. Второй — рост поэта; как, не отходя от истинных пропорций, найти прием, заставляющий его казаться выше? Как сделать общий силуэт не лирическим, а монументальным, величественным?

Архитектор М. О. Барщ рассказывал: «Это было какое-то чудо, происходящее на глазах, когда из куска глины вдруг возник вдохновенный Пушкин. Я был восхищен. Но Иван Дмитриевич говорил: «Это не монументально. Это не монументально. Это нельзя поставить на площади».

А через несколько дней Шадр радостно сказал Барщу: «Я нашел решение. Я одену Пушкина в шинель. Огромную, тяжелую. Пусть она давит его, а он вырывается из этой шинели, как бабочка из кокона».

Широкая теплая шинель, падавшая до земли мягкими складками, частично закрывая фигуру поэта, придавала памятнику большую обобщенность, монументальность. Сосредоточивая внимание зрителя на движущихся руках и поднятом лице, она нивелировала романтичность развевающейся одежды. Удлиняя фигуру, она как бы увеличивала рост поэта, придавая его порыву величие, торжественность.

«Теперь в проекте есть чувство взлета, — удовлетворенно говорил Шадр. — Подспудное «выше Александрийского столпа». Этого я и добивался с самого начала, да давалось трудно. Одно дело — поставить колонну, размером превосходящую Александрийскую. Другое — дать почувствовать это «выше» независимо от величины монумента».

Постамент. Сперва Шадр ставит Пушкина на плоскую площадку рядом с поверженной ионической колонной, характерной для николаевской архитектуры. Потом проектирует памятник как навершие чуть наклонной ионической капители.

Мелькнула мысль покрыть грани постамента скульптурными барельефами, изобразив в них Наталью Николаевну, Дантеса, Николая I, няню Арину Родионовну. Но вскоре Шадр отказался от нее. Все это будет лишь рассеивать внимание. Пушкин должен быть один. Его жизнь, мысли и чувства должны быть воплощены в самом его образе.

За этой работой проходит еще год. Последняя декада декабря 1938-го, дни второго тура конкурса. Жюри утверждает проект Шадра.

Он приступает к работе после годичного перерыва: за этот год он делает «В. И. Ленин на смертном одре», надгробие Немирович-Данченко, принимает участие в конкурсе на памятник Горькому, начинает «Красноармейца». «Все это были работы, о которых я уже давно думал, им надо было дать выход».

За этот год Ленсовет решает изменить место, на котором будет установлен памятник. Он проектируется уже не на Биржевой стрелке, а в сквере против Русской музея.

Шадр едет в Ленинград, чтобы внимательно осмотреть новое место, продумать, нужны ли будут какие-либо изменения в проекте.

В целом он огорчен решением Ленсовета, он привык связывать проект памятника с течением Невы. И тем не менее соглашается: да, и в сквере Пушкин будет смотреться хорошо, нужно только сделать так, чтобы его было видно с Невского проспекта.

Шадр мечтает поставить памятник на пьедестал из синей ляпис-лазури. «Высоко. поднятая фигура на постаменте из ляпис-лазури: это будет чудесно звучать! Синий цвет… на таком сером фоне города».

Все решено, договорено. Работать, работать! Но работать с каждым днем становится труднее — боли в желудке усиливаются, слабость нарастает. После двух-трех часов лепки у Шадра уже нет сил; «даже не верится, что сутками мог не отходить от станка…».

Меняется Шадр и внешне: под глазами тяжелые темные мешки, у губ застывшая складка боли, кожа становится сухой и желтой. Даже мысль о строящейся мастерской перестает радовать. «Не работать мне в ней. Устал я».

Последние силы уходят на общественную работу: Шадр член объединенного правления Московского союза художников и скульпторов, член художественного совета Третьяковской галереи, член редколлегии журнала «Творчество». Он входит в состав жюри по проведению конкурсов — на проекты памятников Маяковскому, Котовскому, Чайковскому и в выставкой по отбору произведений для готовящейся в начале 1941 года выставки «Лучшие произведения советских художников». Он не отказывает никому, кто просит посмотреть его работы, помочь советом.

Один из последних выездов Шадра — в мастерскую Дмитрия Филипповича Цаплина, скульптора трудной и сложной судьбы. Выросший в семье дровосека, он более чем до двадцати лет не имел понятия о скульптуре. Впервые увидел мемориальную — на старом турецком кладбище, будучи мобилизован в 1914 году. Приехав в 1919 году в Саратов, полгода проучился в художественной школе, а потом начал работать. «Чтобы достать хлеба, камня и дерева, делал деревянные колодки сапожникам, ходил по дворам — чинил инструменты и паял», — рассказывал он.

Первый заказ — бюст Карла Либкнехта — пришел от родной деревни Малый Мелик Балашовского уезда; оплата — пять мешков зерна. Первая выставка — в 1925 году в Саратове. Вскоре Цаплин переехал в Москву, стал членом ОРСа. Он вырезает из дерева две огромные фигуры «Волжского грузчика» и «Встающего человека», скупыми упрощенными формами подчеркивает в них силу, мощь, суровость. Работая без эскизов, без предварительных рисунков, высекает в камне хищную птицу, прикрытую, как плащом, плотно сложенными крыльями; отливает в гипсе напрягшего все мускулы, приготовившегося к прыжку льва. Его работы привлекают внимание Луначарского.

В 1927 году он уезжает за границу — изучать западное искусство, живет в Париже, Лондоне, в Испании, на Майорке. Западные критики отзываются о его выставках с энтузиазмом. В Париже его провозглашают гением, в Лондоне отмечают, что его произведения вносят новую ноту в изобразительное искусство.

Вернувшись в 1935 году в Москву, Цаплин выставляется редко, с большими трудностями. Его обвиняют в декоративизме, чрезмерной лаконичности художественного языка. Цаплин пытается отказаться от обобщенности, сменить тематику — он обращается к жанру академического портрета. Но ни психологизм, ни точность детализирования ему не свойственны; портреты получаются неудачными, маловыразительными. На целые годы запирается Цаплин в мастерской — отрешенный от всего, растрепанный, с полотенцем на шее вместо шарфа, с колючим взглядом, работает с утра до поздней ночи.

Шадр едет к нему с поручением от Комитета по делам искусств — проанализировать произведения скульптора. «Скульптор Д. Ф. Цаплин, — пишет Шадр, — художник, безусловно, талантливый. Обилие работ в мастерской показывает большую напористость в работе. Он энтузиаст в своем деле. Большой знаток технологии материала и его обработки. Очень сильно вкусовое его ощущение — он умеет выявить максимум содержания данного материала: камня, дерева… Большое мастерство. Его звери, горельефные решения, рисунки по камню — очень выразительны. В этом он, пожалуй, законченный мастер».

Указав на недостаточность «специальных знаний у Цаплина (хотя бы элементарного понимания архитектурной перспективы)», Шадр переходит к анализу его портретов. Каждая строка его записей говорит о том глубоком волнении и заботе, с которыми Шадр относился к судьбам советских художников и советского искусства. «По возвращении в СССР Цаплин столкнулся с задачей советского портрета. Он и раньше делал портреты, и очень неплохие. К числу лучших можно причислить портрет его отца. Но советский портрет требует большей документальности, героических образов. Но так как в руках Цаплина, как и почти у всех скульпторов, оказались только фотографии (а живые участники нашей героической летописи и большие люди нашей страны для наблюдений художника недоступны), Цаплин поневоле оказался в роли копировщика случайных фотографий, к тому же, как правило, ретушированных, которые не дают ему возможности показать теплоту и чувство, свойственные его темпераменту. Его «официальные» портреты без души и мало похожи. Диапазон его творческих возможностей гораздо шире…»

Как, чем помочь Цаплину? Базируясь на характерном для него «исключительном ощущении материала», Шадр думает привлечь Цаплина к художественному оформлению городов, связать его с архитекторами. Но выполнить это намерение ему уже не удается. Силы убывают, и через Неделю-другую он уже не в состоянии ходить к себе в мастерскую.

Теперь он работает дома, привязывая к животу грелку. Зашедший к нему искусствовед В. М. Лобанов рассказывает: «Я узнал, что его скоро должны были класть в больницу. Пришел повидаться. Иван Дмитриевич, бледный, худой, с грелкой. Увидел меня и говорит: «Пойдем, я тебе покажу, что я сейчас делаю».

Шадр работал над головой Пушкина. Стремился передать в ней цельность и глубину переживаний поэта. Главное внимание он уделял выражению лица. Это было лицо зрелого человека, сосредоточенно-задумчивое, несколько скорбное; лицо, отражающее трагические раздумья и решительность; лицо человека, уверенного в своей правоте и готового отстаивать ее.

Частично переработан и эскиз: жесту руки Пушкина придана властность, фигуре — напряженность. На губах появляется складка скорби и гнева. Теперь фигура поэта полна экспрессии, внутреннего порыва. Пушкин весь как бы в полете, творческом, эмоциональном движении. В этом романтическом подъеме раскрывается не только его натура, но и сущность его поэзии, светлой и мятежной, ясной и драматической, печальной и радостной.

Гражданственность и поэзия сливаются в этом эскизе, становятся равноценными, равновеликими. Поэзия Пушкина — это его гражданственность, утверждает Шадр; его гражданственность — это его поэзия.

«Порывистому, искреннему, вдохновенному Пушкину душно среди торжествующего самовластья. Ему тяжко в николаевской придворной шинели, — пишет скульптор. — Она тянет его к земле. Стремясь освободиться от нее, поэт бросает в будущее крылатое пророчество: «Товарищ, верь!..»

Гнев в его лице сплетается с надеждой. Страстно и горько осуждая окружающую его действительность, он вглядывается в даль, туда, где должна блеснуть нетерпеливо ожидаемая «заря пленительного счастья».

С заинтересованным вниманием наблюдает за его работой Александр Васильевич Куприн — последние месяцы жизни Шадра были озарены дружбой с этим замечательным художником.

Шадр высоко ценил мастерство Куприна, строгую конструктивность его картин, присущее ему удивительное чувство ритма, его умение, построив картину в строгой системе цветовых зон, включить в нее живой, непосредственный, «взятый в упор» свет. «Очень точная мера творческого и жизненного начал». Он любил бахчисарайские пейзажи Куприна, особенно «Тополя»: расположенные ритмичными купами, они рвались к небу, как гейзеры, соединяя в своем стремлении вверх параллели земли, гор, небесного горизонта. «В пейзаже Куприна — душа Крыма; и его зрительное восприятие и его осмысление».

Нравились Шадру и «бубновалетовские» натюрморты Куприна — букеты искусственных цветов, нравились объемностью, точностью форм. Куприн объяснял, что это была его школа: сорванный цветок или плод, в сущности, никогда не бывает натюрмортом, он и умирая живет. Изучать форму можно только на искусственном.

Потом пришла пора изучения цвета; Куприн компоновал заранее окрашенные и вырезанные плоскости, работал, по собственному выражению, «как маляр», «собирая цвета, распыленные импрессионизмом».

Картина должна излучать «вложенную в нее энергию», быть композиционным синтезом размышлений, виденья и уменья художника. «Я строю свою картину на законах контрапункта», — говорил он, и эта фраза была не случайной. Куприн с детства любил и знал музыку, хорошо играл на рояле и даже построил своими руками сорокадевятитрубный орган.

Любовь к музыке; стремление к художественному совершенству; готовность по многу раз перерабатывать произведение, «пока не получится»; стремление выразить в картине или скульптуре больше того, что предусмотрено сюжетом, — дать не только изображение действительности, но и раскрыть его философскую сущность — все это сближало Куприна и Шадра. Давало им темы для долгих вечерних бесед, которые помогали скульптору в борьбе с болезнью.

Дружеские вечера. Полубессонные от болей ночи. А утром — вновь к Пушкину. В проекте будущего памятника оставалось еще много нерешенного. Фигура будет поставлена на высокий постамент, надо связать ее с ним, предусмотреть все возможные точки обозрения. Надо делать модель монумента.

Как компоновал ее Шадр? Это неизвестно, не осталось ни зарисовок, ни записей. Но, видимо, у него было все осмыслено, обдумано. «Пушкин ясен мне», — сказал он жене, ложась в больницу.