Шадр

7. ПАМЯТНИКИ — РЕСПУБЛИКЕ

Каждое утро начиналось с газет — Шадр жадно следил за всем, что происходит в мире. Каждое утро начиналось с размышлений о «Памятнике мировому страданию», о роли художника в жизни общества. От искусства Шадр требует гражданственности, близости к жизни. Он горяч и непримирим — ему непонятно, как можно в трудные и страшные годы войны уходить от злободневных проблем жизни, писать вневременные пейзажи и натюрморты.

«Все сводится к тому, чтобы написать пейзаж. Пейзаж с глубоким чувством, с большим настроением. На переднем плане — мельницу, сбоку — обрыв, а назади — оранжевую полоску горизонта, деревья прутиками — вот мы и квиты, вот и готовы. Куда девались художники? Как они проходят мимо жизни, не замечая дурного и хорошего? Почему они не читают, не интересуются нашей историей, которая так богата картинами?»

Среди потока газетных сообщений два — почти одновременных — привлекают к себе внимание Шадра: 3 марта 1916 года умер Суриков; 3 апреля Роден принес в дар Франции все свои работы.

Роден… Шадр помнил его бескомпромиссным, взыскательным к себе и другим. Роден не представлял даже, что в искусстве можно гнаться за дешевым, минутным успехом или за деньгами. Таким же бескорыстным и самоотверженным казался Шадру и Суриков. Великий живописец, написавший за свою долгую жизнь всего семь картин, каждая из которых зато была не только вкладом в искусство, но самим искусством, учил требовательности к художническому труду.

Имена Родена и Сурикова, даты 3 марта и 3 апреля Шадр выписывает на отдельном листе, под цитатой из Ярошенко: «Благодарю Федотова за то, что он научил меня своими картинами близко подходить к жизни и понимать смысл ее». Они как бы дают ему толчок для размышлений о долге художника. Через несколько месяцев они лягут в основу статьи, в которой Шадр впервые попытается сформулировать свои теоретические взгляды на искусство.

Эту статью «Умирающее искусство»[14] Шадр пишет по-еле Февральской революции, в июле 1917 года. В ней он защищает гражданственное понимание искусства, необходимость глубокого изучения жизни, социальных проблем. Ему кажется, что художники невнимательны к действительности, что они не прислушиваются к голосу времени.

В стране происходят огромные исторические события — война, революция. «Что же художники? Выставили ли они на сей день хоть один красивый плакат на витрине, красивую картину? Иллюстрировали они хоть один красивый, захватывающий эпизод? Ведь поймите, столько красоты, когда люди сбрасывали кандалы, когда перед взорами заключенных раскрывались темницы и падали ворота крепости. Сколько картин и никакого отклика!»

Взволнованно, страстно, порывисто обвиняет Шадр художников в забвении великих традиций.

«…Рафаэль, Рубенс, Карло Дольчи, Гвидо Рени, Веласкес, Микеланджело… Это были гиганты идеи, великие мастера кисти, богатыри духа, которые воплотили в своих произведениях историю своего века и были подлинными сыновьями своей родины.

Падем ниц и перед другими великими мастерами, как Репин, Серов, Васнецов… Они создали многое, так много трудились. Но их единицы. А выставок — море, полотен — целые горы, художников — несть им числа».

Размышляя о причинах душевной вялости и аморфности художников, Шадр приходит к обвинению общественного строя: государство не заинтересовано в развитии искусства — оно не обеспечивает художников, они вынуждены ради заработка браться за любые заказы, и эта погоня за деньгами постепенно развращает большинство из них.

«Когда художник мечтает о пяти рублях в день для своего существования, это как нельзя лучше показывает, что современный строй накладывает свой отпечаток на современное искусство».

В октябре 1917 года тяжело заболевает Татьяна Владимировна. Целые недели проводит Шадр около ее постели. Он рыщет по городу на случайном грузовике, отыскивая незакрытую аптеку: больной после операции нужен лед.

А в городе идут ожесточенные бои. В Петрограде уже действует новое, Советское правительство во главе с Владимиром Ильичем Лениным. Бои в Москве завершаются победой рабочих. Мечта скульптора о новом, справедливом строе, которую он носил в душе с юности, начинает осуществляться. Новая власть раскрывает грандиозные перспективы перед художниками.

Шадр страстно встречает план «монументальной пропаганды» — подписанный В. И. Лениным декрет «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции», опубликованный в «Известиях вцик» 14 апреля 1918 года. Он перечитывает декрет десятки раз, выучивает его чуть ли не наизусть. Сбывается то, что еще несколько месяцев назад казалось недостижимой мечтой: революционному государству нужны памятники, воспитывающие гражданские чувства. Государство заказывает художникам памятники Марксу и Радищеву, Гарибальди и Шевченко, Герцену, Лассалю, Новикову, Добролюбову, Чернышевскому.

На декрет откликаются десятки скульпторов. Появляются первые мемориальные доски, рельефы, памятники. На Гоголевском бульваре — цементный рельеф И. Ефимова, обедающие рабочие с надписью: «Кто не работает, тот не ест». В Путинковском переулке — доска с изображением рабочего, вращающего колесо; на ней написано: «Вся наша надежда покоится на тех людях, которые сами себя кормят». На фронтоне Малого театра рельефный портрет Кропоткина работы И. Рахманова и слова: «Обществу, где труд будет свободен, нечего бояться тунеядцев».

Из мастерской С. Меркурова на Цветной бульвар перекочевывают две большие гранитные скульптуры «Мысль» и «Достоевский». На Миусах G. Алешин устанавливает памятник Халтурину; в простой рабочей рубахе, скрестив руки, нахмурив брови, смотрит он вдаль. На Трубной площади водружен элегический украинский крестьянин — это «Шевченко» Волнухина.

Памятники различны и по выбору героев и по творческим направлениям авторов. У каждого свои защитники, свои противники. Луначарский дает высокую оценку работам Меркурова; ему возражают, указывают на их холодную статичность, расчетливую умозрительность. Многим нравится понятность, доступность скульптуры Алешина; другие упрекают его за чрезмерное увлечение внешностью, «похожестью», за недостаточное внимание к психологической жизни Халтурина; третьи утверждают, что Халтурин чересчур мрачен, безрадостен: «Засученные рукава и выражение лица наводят ужас на окружающих», — пишет К. Малевич. Особенно яростные споры бушуют вокруг «Дантона» Н. Андреева. Что это? Нарочитое, утрированное смещение форм или продуманная система? Хаотическое нагромождение камней или геометрическая и логическая четкость мысли? Сочетание почти квадратной головы Дантона с резко очерченными губами, с квадратным подбородком, головы, чем-то похожей на архаическую маску, с рублеными плоскостями кубов, служащих ей постаментом, привлекает внимание своей энергией и необычностью.

Шадр почти не замечает житейской неустроенности тех лет: квартирной тесноты, сломанных для растопки печей заборов, опрокинутых афишных тумб, многочасовых очередей за скудными продуктовыми пайками. Он живет идеей возрождения монументального искусства. Принимает участие в «уличных кафедрах» — взбухающих на улицах творческих митингах, вслушивается в дебаты и дискуссии об искусстве. Стоявший до этого времени в стороне от художественных групп и объединений, он ощущает себя в неудержимом потоке времени.

Наибольшее противодействие вызывают у него произведения Меркурова. «Силуэт столба, тумбы. Каменный человек в пеленках с забинтованными ногами издали похож на египетскую мумию, вынутую из саркофага и поставленную на попа», — пишет он о «Мысли».

Шадр заново перерабатывает проект «Памятника мировому страданию». Он хочет уйти от лейтмотива всепоглощающей скорби, придать памятнику героический характер, показать, что многовековые человеческие жертвы были не напрасны, привели к революции. Абстрактную хвалу жизни последнего зала он решает заменить аллегорическим воплощением народной победы. «Памятник мировому страданию» станет «Памятником борцам пролетарской революции», а может быть, и «Памятником человечеству».

Поиски Шадра находят горячую поддержку критики.

«Грандиозный замысел, облеченный в грандиозные формы, — пишет В. Фриче. — Если принять во внимание, что художник намерен переработать свой первоначальный эскиз в духе нашего времени, как апофеоз человечества, шедшего через мир ужасов и крови, эксплуатации и насилия, поднимая все новые восстания к пирамиде равенства, братства и свободы, то надо признать, что именно в таком монументальном памятнике, проникнутом таким духом, искусство коммунистического общества нашло бы свое истинное выражение».

1 мая 1918 года — большой праздник для Шадра. Он читает в Политехническом музее лекцию «О новых памятниках революционной России». Рассказывает о «Памятнике борцам пролетарской революции», демонстрирует эскизы. Буря аплодисментов свидетельствует о его успехе. Шадра называют «творцом новой красоты», его замыслы — «авангардом нового искусства».

Шадру не было суждено претворить этот проект в жизнь[15] — он требовал дорогостоящих материалов, огромных денег, которыми не располагала молодая республика. С тем большей горечью прочтет он примерно через год размышления искусствоведа А. Сидорова о необходимости «сооружения, которое должно было бы стать для нашего времени приблизительно тем, чем был готический собор для средневековья: художественным выражением всех чаяний и устремлений эпохи… Одно время казалось, что явление такого порядка уже есть налицо. Хотелось бы вспомнить здесь проект «Памятника мировому страданию» молодого, вышедшего из народа скульптора Иванова-Шадра».

Первое время скульптор еще надеется, что позднее проект удастся осуществить. Он бережет эскизы, заметки, выступает с их демонстрацией. Едет в Шадринск, чтобы познакомить земляков с художественной жизнью Советской России и своим замыслом.

Какая это была трудная и изнурительная дорога! Недели на перегруженных народом вокзальных биваках; постоянные тревожные слухи о наступлении белых.

«Малюточка! Ты и представить не можешь, в какой* обстановке пишется это письмо, — пишет Иван Дмитриевич жене. — Мы уже пятый день живем в Екатеринбурге. Первую ночь спали на станции железной дороги. В нашем распоряжении был целый вагон первого класса со всеми удобствами. Следующую ночь спали на вокзале без всяких удобств, так как наш вагон был уведен со станции. На третью ночь у меня было двухместное купе в служебном вагоне и, наконец, в день четвертый я перебрался в город и ночевал у моих старых знакомых. Причина, заставившая кочевать с места на место, очень проста: в 90 верстах от Екатеринбурга идут бои, потому все поезда стоят. Станция вокзала и все примыкающие к ней пути перегружены народом — беженцами, цыганами, военнопленными и случайными пассажирами, застигнутыми в пути. Вагоны превратились в жилые дома. В дверях, на протянутых веревках, сушится белье; около вагонов, на земле, разложены костры, па них готовят пищу…

Человеческая беда, собранная в горсть грязного вокзала, надрывает ему сердце: «Вокзал внутри, в особенности зал III класса, — это сплошной клубок человеческих тел, одетых в грязное тряпье, переплетенных и перепутанных в одну кучу. Лежат, спят, сидят, стоят. Буфетные полки, прилавки, под прилавками, столы, стулья, лестницы, подоконники, проходы в дверях и, конечно, весь пол, как поле сражения, завален этими живыми разновидными существами. Подумай только, некоторые живут здесь по сорок-пятьдесят суток!»

С великим трудом добирается скульптор в Шадринск. Но и там жизнь не легче. Отец болеет, слабнет, почти не может заниматься плотницким делом, прирабатывает стекольщиком. Весь дом, как в детстве Ивана Дмитриевича, держится на матери, высохшей, постаревшей, но, как всегда, энергичной. Сидят на картошке, да и то не вдоволь; единственная корова, худая, мосластая, доится плохо, молока на семью не хватает.

Дом, кажется, еще глубже врос в землю. А в комнатах все по-прежнему: большая русская печь, полати, разноцветное лоскутное одеяло; в детстве его почему-то, возможно за пестроту, называли «бухарским». Только — около двери — вырезанные из газеты портреты.

Дмитрий Евграфович откровенно гордится сыном, вновь и вновь перечитывает объявление в газете «Крестьянин и рабочий»: «…Предполагается лекция на тему о новых памятниках революционной России и «Памятнике мировому страданию». Лекцию прочтет автор проекта, лауреат Парижской Академии художник И. Д. Иванов (Шадр)».

После лекции отец и сын долго, чуть не до утра, разговаривают. Что говорил сыну старый мечтатель, о чем расспрашивал художника — неизвестно. Но в первом же письме, которое получил от него впоследствии Шадр, после многочисленных обязательных поклонов и пожеланий, после рассказа о новостях, уже после подписи, корявым старческим почерком сделана приписка: «Пиши, дорогой Ваня, почаще, не оставляй своего тятьку в тяжелую минуту, ты ведь у меня одно утешение».

Пора ехать в Москву. Но неделя, которую скульптор предполагал пробыть в Шадринске, оборачивается месяцами: восстание чехословацкого корпуса отрезает Урал от Москвы. Иван Дмитриевич снимает маленькую студию и начинает работать.

Он лепит рельефный портрет Маркса. В гипсовом овале — пытливое, сосредоточенное, несколько скорбное лицо, осененное седыми волосами. Тяжелые складки на лбу, сжатый рот, внимательный взгляд. Лоб высокий, строгий, весь иссеченный морщинами.

Придирчиво всматривается Шадр в фотографию, служащую ему оригиналом. Ему не хочется передавать ее бездумной, нивелирующей лицо четкости. Ему важнее другое: сосредоточить внимание зрителя на духовной сущности Маркса. На его мудрости, сопряженной с огромной и требовательной человечностью.

Таким он представляет его себе. Таким и лепит. Не боится показать его старость, усталость — усиливает тяжелые морщины возле губ, заставляет набрякнуть веки и подглазные мешки. Нервной, экспрессивной лепкой выделяет шишковатый лоб, энергичные надбровья.

Работая над портретом Маркса, он думает о России, о русской революции. Поэтому, может быть, Маркс чуть похож на мудрого русского мужика, прожившего долгую, трудную жизнь. Может быть, в его лице есть излишнее беспокойство, какая-то неясная тревога. И все-таки, сравнивая рельеф с фотографией, Шадр должен испытывать удовлетворение: ему удалось преодолеть бездушную точность фотообъектива; пластическая форма метафорична, психологически насыщена. Его Маркс по-настоящему значителен, как должен быть значителен учитель жизни.

Убедившись, что из Шадринска уехать в Москву невозможно, Шадр с Политпросветом пятой армии едет в Сибирь, в Омск. Там он получает должность заведующего областными материалами ИЗО при отделе народного образования, но работе этой почти не уделяет внимания. В Омске начинает осуществляться план «монументальной пропаганды», и Шадр получает первые заказы на исполнение «памятников Российской социалистической революции».

Он лепит горельефы убитых 15 января 1919 года немецких революционеров Розы Люксембург и Карла Либкнехта. «Прежде всего изучал биографии, искал в них то, что хоть как-то перекликалось с моей. Это давало ощущение близости. Потом изучал фотографии».

С Либкнехтом сближала его ненависть к империалистической войне, готовность противопоставить себя военным заправилам. Это он, выступая в прусском ландтаге, разоблачил связь кайзера Вильгельма с фирмой Круппа. Это он в 1914 году, один из четырехсот членов рейхстага, голосовал против военных кредитов. Это он поднял над Берлином красное знамя.

Из двух горельефов Шадру больше удается Карл Либкнехт. Уверенная, четкая лепка передает энергичный поворот головы, гордую осанку. Либкнехт очень красив на горельефе, — Шадр никогда не бывает равнодушен к своим героям и, пожалуй, даже гордится возможностью выражать в творчестве свою любовь и ненависть. Он не только изображает, но и утверждает своих героев — их собранность и мужество, ясность мысли, высоту нравственного идеала.

В рабочем блокноте запись:

«Что такое художник? Это одаренный чуткой организацией человек, которому природа-мать ласково положила щедрую руку свою на плечо, открыла свою душу, позволила заглянуть в тайны своих бездонных глаз, как другу.

А что такое скульптор? В отличие от других чудесных видов искусств — архитектуры, живописи, скульптор является тем, кто оживляет камни. Рука и мысль скульптора создают бронзовые легенды, поют славу героям. Они же способны на веки вечные пригвоздить врага к позорному столбу истории человечества».

Образы бронзовой легенды, руки, оживляющей камни, будут неоднократно появляться в лексиконе Шадра и в последующие годы, станут для него привычными. Сейчас они пришли к нему впервые. Пришли как утверждение двух очень важных для него тезисов.

Первый: убеждение Шадра, что искусство должно не просто воссоздавать жизнь, но активно вмешиваться в нее; утверждать или отрицать что-то, быть проводником идей художника. И «Памятник мировому страданию», и горельефы, сделанные Шадром в первые годы революции, свидетельствуют о том, что эти слова не остались для него только словами, что они нашли воплощение в творчестве.

Второй: чрезвычайно уважительное, более того, восторженное отношение к своей профессии. В годы, когда единственным материалом для работы был гипс, невыразительный и недолговечный, когда статуи рассыпались через несколько лет, Шадр пишет о скульптуре как об искусстве, которое «в наибольшей дружбе с бессмертием».

В октябре 1919 года Отделом изобразительных искусств Наркомпроса был объявлен конкурс на проект памятника Парижской коммуне. Шадр узнает о нем из «Известий». Памятник, который «должен увековечить героическую борьбу парижского пролетариата и его вождей за коммунистический строй», будет поставлен в Москве, предположительно на Трубной или Самотечной, а может быть, и на Красной площади.

Шадр создает эскиз своеобразного усеченного обелиска, сложенного из каменных, плотно пригнанных одна к другой плит. Обелиска, напоминающего прославленную Стену коммунаров, виденную им в Париже.

К нему прислоняется герой, удерживающийся на ногах лишь последним усилием.

И все же — падающий, он никогда не упадет! Карандаш останавливает мгновенье. Расстрелянный — бессмертен!

Проект точен по пропорциям, лаконичен и выразителен. Но Шадр неудовлетворен. Памятник носит слишком мемориальный характер.

Во втором варианте он стремится связать воедино Парижскую коммуну и Октябрьскую революцию. На постаменте — двое. Коммунар в рабочем фартуке, с лежащей у ног киркой, резко откидывается назад, закрывая лицо от пуль. Его знамя подхватывает русский, и оно, краем задевая плечо коммунара, победное, как крылья Ники, развевается над постаментом.

При чтении «Коммунистического манифеста» Шадра останавливает символический образ бродящего по Европе призрака коммунизма. В набросках объяснительной записки к проекту он пишет: «От него не спрячешься, он многолик, он всюду. Здесь он — на баррикадах восстания. Знаменосец сражен пулей. Но знамя революции не убить! Оно, как эстафета, снова подхвачено мозолистыми руками, взметнулось еще выше и снова всюду, как бельмо на глазу врага».

Романтическая взволнованность проекта памятника Парижской коммуне привлекла внимание Сибревкома. В 1920 году Шадр получает от него заказ на большую статую Маркса для Омска.

Большая трехметровая скульптура чуть не упирается в потолок его мастерской. Работать трудно, стоит суровая зима, а мастерская не топится уже четыре года. Достать несколько поленьев — событие. Вода замерзает в ведрах, застывающая за ночь глина звенит, как стекло. Сбивая ледяные корки с глины, с окоченевших рук, Шадр лепит.

Это его первая работа такого размера. Какая-то ошибка в расчете каркаса — и уже почти завершенная фигура лопается, падает и разбивается вдребезги. Перед скульптором — груда осколков.

Стиснув зубы, Шадр начинает работу снова. Выверяет расчеты, наращивает на каркас глину.

Его горести и тревоги разделяет Петр Котов, молодой художник, один из тех, кому Шадр в военной Москве рассказывал о проекте «Памятника мировому страданию». Случайно встретив скульптора в Омске, Котов становится постоянным посетителем его мастерской. Он только что приехал из Астрахани; там он принимал живое участие в создании местного художественного музея и профсоюзной художественной студии.

Отношения, начавшиеся как отношения учителя и ученика, переходят в дружбу. Шадр с интересом слушает рассказы Котова о его детстве в семье иконописца, о том, как отец разбудил в нем мечту стать художником.

Наконец, скульптура закончена. Наступает торжественный день открытия — статуя Маркса установлена перед Партийным домом. Шадр счастлив. Впервые его произведение открыто для широкого обозрения, «живет» в городе.

Почти сразу же принимается он за работу над памятником Карлу Либкнехту. Полуобернувшись, как бы внезапно остановленный в быстром движении, резко вздернув голову, властным жестом зовет Либкнехт за собой народ. Он возбужден, подчеркнуто горяч — мускулы щек, углы рта напряжены.

Бушующая страсть Либкнехта, его порыв, его умение увлекать за собой больше всего удались Шадру в эскизе. Они как бы вобрали в себя душевное волнение скульптора, нервный бег его пальцев. В остальном работа эта, несмотря на экспрессивность движения, патетичность жестов, сделанных, кажется, в едином порывистом дыхании, более продуманная и неторопливая, чем статуя Маркса, стала для Шадра творческой штудией.

Он осваивает целенаправленность жеста, не повисающего в воздухе, но как бы раздвигающего пространственное поле композиции. Глядя на фигуру Либкнехта, нельзя сомневаться: за ним следует толпа народа. Уже в эскизе памятника возникает определенность, сюжетная реальность действия.

Придает острую выразительность силуэту: его будет легко «прочитать» на любом расстоянии.

Эстетически осмысливает современную одежду. Лепит распахнутое пальто так, что оно становится фоном фигуры и подчеркивает движения оратора. Костюм и пальто двадцатого века становятся эмоционально насыщенными, даже в какой-то степени романтическими.

Гипсовый эскиз окончен. Прорабатывать и уточнять его Шадр решает в Москве — в том случае, если будет надежда сделать памятник.

Сообщение с Москвой восстановлено. Живое подтверждение этому — приезд в Омск Татьяны Владимировны.

В Москву они возвращаются вместе. Все их вещи — гипсовые барельефы и проекты двух памятников: Карлу Либкнехту и Парижской коммуне. Шадр мечтает показать их Луначарскому.