Шадр

10. ОБРАЗ ВОЖДЯ

Уже несколько лет берег Шадр мечту: создать портрет В. И. Ленина.

На выставке он подолгу стоял возле «Уголка Ильича», где рядом с первыми номерами «Искры» под стеклом лежали фотографии вождя. Приглядывался к высокому лбу, к зоркости глаз, затаенной усмешке. Надеялся на встречу с ним и боялся этой встречи, пока не будет готов к ней как художник.

Т. В. Шадр-Иванова рассказывает: «Эту задачу он бережно и осторожно вынашивал в глубине своего сердца и до поры никому не говорил, потому что понимал всю ее грандиозность. Мне кажется, что это была та особая, скрытая от всех творческая работа, когда художник как бы взвешивает и собирает все свои внутренние духовные силы и решает сам для себя: сможет или не сможет поднять и решить эту задачу».

Мечте но суждено было исполниться. 22 января 1924 года Шадр узнает о смерти В. И. Ленина.

В пожелтевших, ставших хрупкими от времени бумагах скульптора много записей о тех скорбных и незабываемых днях.

«Во вторник, 22 января 1924 года, экстренный выпуск газет, как набат, потряс и оглушил Советскую страну: товарищ Ленин скончался!

Утро, когда во всем Союзе Социалистических Республик на мгновение остановился пульс. Люди на улицах стояли молча, без шапок, с ощущением горечи и бездонной пустоты в душе.

Трещала и дымилась земля, скованная чудовищным морозом. Осыпая иней с проволок, гудели и ныли, как от нестерпимой боли, телеграфные столбы, словно чуя железными нервами смысл передаваемой вести. Мощные гудки заводов и фабрик, будто сжатые спазмами, жалобно причитали и скулили, как щенки без матери».

На другом листе:

«Умер!

И вся страна с отчаянием не спрашивала, почуяла — кто!»

Исписанные твердым, красивым почерком набегают строки:

«При жизни Ленина мне не удалось встретиться с ним.

Я увидел Ленина впервые в Колонном зале Дома союзов — в гробу!»

Шадру было поручено вылепить посмертный портрет Ленине. Он очень волновался: угнетало «сознание необычайной профессиональной ответственности перед пролетариатом всего мира, перед историей, перед казавшейся неизбежностью исчезновения навсегда физического внешнего облика, перед опасностью искажения формы в слепке, который послужит предметом для анализа при изучении Ленинианы в будущем».

Шадр еще не знал, что решено набальзамировать тело, что на Красную площадь уже завезена взрывчатка (в ту зиму земля не поддавалась ни лопате, ни лому), что Алексей Викторович Щусев работает над проектом временного пока мавзолея.

«Лепить!

В то время, когда о сохранении тела еще не было известно!

Лепить!..

Перед историей, когда моя работа явится, быть может, единственным документом для изучения портрета Ленина.

Лепить!.. Вез уверенности в случае неудачи опереться на помощь другого».

Ему было понятно, что работать придется в особо трудных условиях. Под трагическую музыку оркестра, среди толпы народа. Тысячи людей пройдут мимо него — и каждый придирчиво взглянет, обеспокоенно, ревниво сравнивая слепок с лежащим в гробу. В газетах объявлено, что с телом Ленина могут проститься все желающие. Дом союзов «похож на осажденную крепость». Театральная площадь не в состоянии вместить «полчища людей, эту живую реку, вышедшую из берегов». Часами ждут они на морозе, согреваясь лишь у костров.

«Пламя от бесчисленных костров расстилает дым по снегу. Красные языки огня как будто дразнят Театральную площадь, издевкой ложатся багровые блики на лица терпеливых людей. Над Домом союзов опущены красные с черной каймой флаги».

Уже в руках служебный пропуск. Сейчас этот пропуск приблизит скульптора к Ленину, «вплотную — лицом к лицу».

«Колонный зал! Сверкающие хрустальные люстры, затянутые черным крепом, похожи на прозрачные мешки, в которых собраны слезы. В центре зала, под сенью склоненных знамен, на высоком постаменте — красный гроб».

Растерянный, взволнованный, Шадр старается собрать всю свою энергию, всю волю. Он должен полностью владеть собой как мастер: не рассеиваться, не отвлекаться, не волноваться. Огромная задача для нервов и выдержки!

Бесшумно сменяется почетный караул.

«Остановили внимание!

Слева — Феликс Дзержинский!

Стоит неподвижно и прямо. Сухая, угловатая фигура аскета.

Чрезмерно утомленное лицо — на длинной шее.

Сосредоточенный взгляд.

Нос — клюв сокола.

Холоден, как меч, поставленный на острие.

Справа — Старый и Малый.

Древний старик с седой бородой — ветеран Парижской коммуны.

Рядом пионер!

Расстегнут ворот.

В экстазе запрокинута голова.

Глаза — горящие угли.

Полуоткрытый детский рот.

Винтовка в руке, вдвое выше его роста.

Напротив меня, через гроб, венок с красной лентой и надписью на ней: «Прощай, друг!», присланный с Капри.

Скорбная,

Несгибаемая,

с веками, опухшими от невыплаканных слез, со взглядом невидящих глаз, устремленных «к нему», бессменный друг, на карауле

— товарищ Крупская!»

Все это вспоминалось потом. В первые минуты, войдя в зал, Шадр показался себе одиноким, неумелым, беспомощным. Мимо него пронесли станок для лепки, ведро с водой, податливую влажную глину — он как оцепенел, не посмотрел, не прикоснулся. Только глядел вокруг, только видел бесчисленные бледные лица. Слушал тяжелую поступь тысяч ног и подавляемые глухие рыдания. Вдруг пронзительный крик разрезал тишину: — Ленин! Ленин! Вставай! Я за тебя лягу! — И крик этот помог Шадру почувствовать себя слитым с народом величием безбрежного горя. Понять то самое важное, что объединяло и Ленина, и текущую массу людей, и его самого. Начать работать.

Внимательно, самозабвенно (минутами? часами?) вглядывался в лицо Ленина, в его голову. Стремился уловить строение черепа, рисунок собранных на переносье, как бы хранящих следы напряженной мысли бровей.

Отмечал про себя: «Необычайно, геометрически, почти вертикально поставленный лоб. В форме трапеции. Сильно выступающий рельеф височных костей, равняющихся почти с высотой ушей, заключенных в круг черепной коробки, с сильно скошенным затылком создает впечатление архитектурной законченности» (блестящее знание головы Ленина легло в основу дальнейших интерпретаций его образа Шадром). «Сомкнутые щели добродушно-лукавых, прищуренных глаз, пронизывающих насквозь. Даже через опущенные веки. Правильной формы нос. Коротко подстриженные, местами не закрывающие губы, торчащие отдельными кустиками в разные стороны, рыжевато-насмешливые усы. Четко подрубленная, массивная нижняя губа. Сильно развитые, необычайно подвижные жевательные мышцы улыбчатых щек и подбородок с устремленной вперед, — вонзающейся, типично ленинской, бородкой шилом».

Шадр лепит голову в натуральную величину, не давая места фантазии, под строгим самоконтролем. «Обласканная руками глина» послушно подчиняется его воле.

Легкость в работе так и не пришла: нельзя ошибиться, нельзя ничего упустить, надо быть предельно зорким и к толпе и к Ленину, и в то же время всеми силами сберечь, не расплескать то состояние творческого подъема, которое делает глаз острым, а руку точной.

Легкость не пришла — пришла раскованность. Шадр создает не слепок с мертвого лица, не посмертную маску, механически отражающую черты заданного лица. Известно, как он был недоволен маской, сделанной с Ленина С. Меркуровым: «Маска, снятая механически, несмотря на всю свою точность, лжет. Она отражает предсмертную агонию, но не подлинное лицо человека», Шадр лепит портрет. Голову как бы заснувшего, голову, еще сохранившую силу жизни, с энергичным профилем, с ясным и широким лбом мыслителя.

Не эскиз, а эстетически законченный, содержательный и одухотворенный образ.

Сколько времени работал Шадр над портретом? Сам он записал: «сорок шесть часов».

Впоследствии Шадр рассказывал, что за эти часы так много пережил и перечувствовал как художник и как гражданин, как едва ли переживал и передумывал до сих пор за всю жизнь.

«Нет Ленина — есть Ленин!» — записал он в своей рабочей тетради, впервые доверяя бумаге мечту о создании «первого в мире грандиозного памятника Ленину».

Сама жизнь подсказывала эту идею — о памятнике Ленину. Над увековечиванием образа вождя работали не только профессиональные художники, в комиссию ЦИКа стекались сотни проектов самоучек, предлагавших свое решение монумента. Неумелые, порой — с точки зрения профессионала — курьезные, они были исполнены трогательной любви к «нашему Ильичу».

В тетрадях, блокнотах Шадра теснятся записи, интерпретации одной и той же мысли:

«Умер Ленин, но дело его живет.

Могила Ленина — колыбель свободы всего человечества.

Ленин — солнце грядущего.

Ленин — знамя будущего. Под этим знаменем человечество победит мир гнета и нищеты.

Идея Ленина, Советская власть, закрепленная в Союзе Социалистических Республик, победит во всем мире».

Взволнованные, повторяющиеся записи не случайны. Они первые разработки идеи будущего памятника. Шадр считал главным в работе идею, осмысленную и сконцентрированную в образе, которая потом будет служить опорой в творческих поисках.

Он лепит барельефный портрет — напряженное лицо, энергичный профиль. Ленин произносит речь на митинге. Это первая, еще на ощупь, попытка отыскать монументально-обобщенное решение образа. За ней небольшая фигурка «Ленин — вождь». Трибун. Оратор. Ведущий.

И барельеф и фигурка одобрены специальной комиссией, следящей за качеством изображения Ленина (во главе ее стоит Л. Б. Красин), и утверждены для массового распространения. Вместе с ними рекомендованы барельеф Андреева, бюст Меркурова и миниатюра П. Таежного, товарища Шадра по Екатеринбургской художественно-промышленной школе.

И хотя многое в этой фигурке было недоработано, недоосмыслено (нечеток силуэт, нет пластического ощущения собранности, сконцентрированности мысли), но в ней была суть образа — его значительность, взволнованная волевая целеустремленность. Она могла послужить исходной точкой для задуманного монумента.

Большая работа, монумент… Мечта. Где, когда суждено ей исполниться?

Что ж, бывает и так, что мечты художников исполняются быстро. Заказ пришел от старого друга — Гознака. Рабочие решили поставить памятник Ленину в небольшом скверике перед фабрикой.

Вопроса — соглашаться или не соглашаться — не было. Но, пожалуй, лишь согласившись, Шадр осознал, какие перед ним стоят трудности. Он еще ни разу не делал таких памятников, ему придется иметь дело и с архитектурным решением монумента и с отливом. Придется много учиться, шлифовать знания.

Каждый день, садясь за работу над эскизом, Шадр оказывался перед сложными проблемами. Как слить воедино силуэт памятника и постамента? Как придать пьедесталу естественность и выразительность? Как организовать окружающее монумент пространство?

Ответы на эти вопросы приходилось искать в классике. В памяти всплывали архитектурно-скульптурные ансамбли Петрограда: «Суворов» Козловского на Марсовом поле, он как бы принимал военные парады. «Медный всадник» Фальконе, осадивший коня на Сенатской площади. «Скала, как хорошо отполированный снаряд, влепилась и вросла в землю… Одухотворенное, энергичное лицо, всевидящий взгляд».

Вспоминал парижские скульптуры, в первую очередь «Нея» Рюда: «Порывистое движение вперед, к прорыву через стену врагов во что бы то ни стало… Сквозь сукно военного мундира чувствуется, как левая рука, держащая ножны, инстинктивно подтолкнула правую, извлекающую из ножен саблю и сделавшую энергичное движение над головой».

Вновь и вновь шел на Красную площадь, рассматривал свой любимый памятник Минину и Пожарскому. Глядя на него, часами раздумывал, как сделать «памятник, выглядящий со всех сторон и высот одинаково сильно, цельно и выразительно», как органически включить в композицию малейшую деталь, подчинив ее единству решения замысла. Главное — понять, в чем должен быть центр композиции, ее решающая точка. Скрупулезно, боясь упустить найденное, описывал сам себе памятник: «Обойти со всех сторон, проследить повороты голов, движение плеч, смычку рук. Композиционный круг сомкнут. В центре круга точка, как от иглы циркуля, руки, встретившиеся на рукоятке меча. Рука Минина крепко сжала меч — рука убеждает. Рука Пожарского колеблется, она прикасается к мечу, но не сжалась в кулак. Пожарский размышляет — подсказан потрясающий момент; верится, как в следующее мгновенье, когда рука возьмется за меч, переключенная энергия заставит Пожарского встать, поднять меч, и тогда рука зовущего достигнет цели и уступит место руке побеждающей».

Монумент невозможен без точного, ясного жеста — делает вывод Шадр. Жест оживит его, придаст жизненность, не даст застыть. Композиция должна определяться не только идейным замыслом, но и сюжетом памятника: скульптор должен остановить момент бытия, передать мгновенье и в то же время заставить это мгновенье стать вечностью. И вечность эта в характерной содержательности сюжетного движения, в концентрации в нем того, что было не только присуще человеку, но и особенно важно в его жизни. Как призыв в жесте Минина. Как меч в руке Пожарского.

«…Точка, как от иглы циркуля, руки, встретившиеся на рукоятке меча», — казалось бы, частность, но за ней целый мир раздумий о профессиональном мастерстве скульптора. Он — как оратор на площади перед народом — должен точно знать, что хочет сказать, должен уметь убедить, увлечь. «Мы проговорили с ним несколько часов, — вспоминал А. В. Грубе. — Он говорил о задачах искусства, о том, как человек через искусство должен общаться с народом, как должен нести передовые идеи, какие профессиональные качества нужны для того, чтобы завоевать это право говорить».

Обращаясь к непосредственному сбору материала для памятника Ленину, Шадр пересматривает ленты кинохроники, внимательно вглядываясь не столько в черты лица, сколько в движения, жестикуляцию. Это изучение помогает ему выбрать из сотен фотографий одну, на которую он отныне будет ориентироваться. Фотографию 1919 года — Ленин выступает на Красной площади в день Всевобуча.

Высоко поднятая, чуть откинутая голова. Левая, опущенная вдоль тела рука комкает кепку. Правая, тоже полуопущенная, властно указывает вперед и вниз, как бы припечатывая только что произнесенную фразу. Ладонь сжата, наполовину сведена в кулак. Позднее у нас установился определенный тип монумента Ленину, где Ленин изображен неизменно с высоко поднятой, протянутой, как бы зовущей вдаль рукой. Этот жест стал бытовать и в скульптурах, и в живописных полотнах, и в графических листах. В 1967 году впервые были экспонированы хранящиеся в Музее В. И. Ленина прижизненные зарисовки вождя, сделанные различными авторами, и все могли убедиться, что наиболее характерным был именно тот жест, который воссоздал Шадр.

Объяснить это случайным совпадением нельзя. Трудно поверить и в легенду об интуиции, озарении художника. Мне кажется, разгадку надо искать именно в методе работы Шадра. В том, что он, работая по фотографии, в то же время доверял ей меньше, чем кинохронике. Последняя давала ему возможность наблюдать за походкой, за привычными позами, соотносить речи и сопровождающие их движения, давала возможность видеть человека и вождя в динамике действий. Фотография же представляла навеки застывшие черты. «Что схожесть! — говорил Шадр. — Вот возьми фото. Что ни фото с одного и того же человека, все разное лицо, и зависит это от характера, от поворота, от того выражения, которое сейчас на этом лице». Кино позволяло сравнивать, отыскивая самое характерное, обобщать увиденное. Все — или, во всяком случае, многое — зависело здесь от художника, от энергии его мысли, силы наблюдательности. При просмотре фотографий от него не зависело ничего — выбирая среди них, он как бы гадал с завязанными глазами: какая наиболее точна и выразительна.

Придя к фотографиям от кинолент, Шадр искал ту, которая соответствовала сложившемуся у него образу. Образу не придуманному, но увиденному в промелькнувших перед ним кадрах жизни. Он не позволил себе ничего придумать, присочинить. Он только конкретизировал и обобщил наблюденное.

При создании памятника Шадр ставил перед собой «шесть основных вопросов:

1. Идея.

2. Место.

3. Масштаб.

4. Форма.

5. Свет.

6. Силуэт».

Силуэт, записанный последним номером, по количеству художественных проблем и размышлений оказался номером первым. Шадр уже давно задумывался над зрительским отношением к памятникам. Мысленным взором пробегал все, какие ему пришлось увидеть, старался вспомнить, какие реплики проходящих ему довелось около них услышать. Пожалуй, чаще всего встречалась неопределенная безликая реакция: «Ничего». Не «хорошо», не «плохо», а именно ординарное «ничего». В чем дело? Только ли в равнодушии? Но почему же ему не приходилось наблюдать такого равнодушия в музеях, на выставках?

Значит, есть «внутренняя неудовлетворенность». Следовательно, надо найти ее причину. А попробуй найди ее, если проходят не оборачиваясь даже мимо самых прекрасных, самых законченных и скульптурно и архитектурно памятников. Даже мимо «Суворова» Козловского. А ведь как хорош, особенно если смотреть ранним утром и чуть справа! Ранним утром… справа… справа… А может быть, именно в этом кроется зрительская неудовлетворенность? Скульптор почти всегда рассчитывает на одинаковое освещение монумента, на определенное направление, с которого на него смотрят, на должное расстояние.

А если зритель окажется рядом с памятником, совсем у подножья? Или выйдет сзади, из-за спины? Или промчится мимо него в автомобиле? Сотни возможностей увидеть его с разных точек — всех не предусмотришь. Самые непредвиденные, казалось бы, нереальные: с крыши, с летящего самолета. Памятник не может иметь показной стороны, «не должен представлять собою вывеску с указательным пальцем — смотри отсюда!».

Где обычно работает скульптор? В мастерской. В более или менее удобной, более или менее просторной, но всегда под крышей, с одним источником света (какая уж здесь разница, с боковым или верхним!); видит статую на невысоком постаменте, во много раз меньшем, чем тот, для которого она исполняется, то есть никогда не чувствует себя зрителем, закидывающим голову, чтобы рассмотреть фигуру.

Значит, надо лепить не в помещении, а под открытым небом, на той высоте, на которой скульптура замыслена, при любой погоде, при любом освещении. Создавать ее в тех условиях, в которых она будет жить и действовать. Не случайно же большинство созданных в «теплицах» памятников после их выноса на площади, залитые воздухом, озаренные ежечасно меняющимся светом, требуют корректив и доделок. Дело не в неумении мастера вылепить фигуру, а в неумении вылепить ее в должных условиях.

Рассуждая так, Шадр решает вынести свою работу над памятником Ленину прямо «на улицу» — вернее, на Шаболовскую площадь. В середине площади для него отгораживают небольшой участок, четыре тридцатиметровых столба поддерживают легкий навес, защищающий глину от дождя. Центральный столб, на который фигура опирается основной тяжестью, глубоко вкопан в землю и залит бетоном.

Потом этот «костяк» одевают лесами — статуя вместе с постаментом должна подняться над землей на двадцать пять метров — на такой высоте Шадр и будет работать; все детали формы он хочет проверить в условиях, соответствующих естественным.

С начала весны и до первых заморозков, с раннего утра до темноты Шадр почти не слезает с лесов. На высоте пятиэтажного дома, в любую погоду, под палящим солнцем и под грозами. Кажется, он даже радуется ветрам и бурям — легче согласовать силуэт статуи с любым состоянием природы. На упреки и уговоры жены: «В дождь и грозы разумные люди сидят под крышей» — отвечает: «Я другое дело. Я скульптор, гроза мне не враг, а помощник». «Все это время я его дома почти не видела», — вспоминает Татьяна Владимировна.

Самоотверженной, исступленной работой побеждает Шадр капризы всполохов и переливов света. Побеждает тени — теперь они уже «не сломают форму ни в какое время суток».

Самым страшным противником оказался для него не свет, а присущее монументам свойство казаться на расстоянии шире и приземистее, чем они есть на самом деле. Шадр ночами вновь и вновь проверял расчеты. «В воображении были вызваны из тьмы веков все лучшие теории пластических пропорций».

Наконец перый эскиз статуи готов. Тонны глины легли на каркас — он выдержал испытание в крепости. Теперь решающий момент, проверка пропорций. Практическая проверка — теоретически они кажутся Шадру непогрешимыми.

Леса сброшены. Шадр уходит в глубь площади и впервые видит статую целиком, с большого расстояния. И…

«Ошеломлен!

Расстояние и высота совершенно изменили объем, изменили пропорции. Передо мною карлик ростом в десять метров!

Отчаяние! Некому помочь.

Захватив голову руками, я беспомощно опустился на колени».

Что делать? Ведь не может же он удлинить руку на несколько сот метров, чтобы можно было лепить оттуда, откуда он смотрит?

Выходом оказался телефонный шнур. Шестисотметровый. Пропыленный, покрытый глиной, чуть ли не падая с ног от усталости, Шадр просматривает скульптуру со всех возможных точек зрения, по телефону отдавая указания своим помощникам и корректируя их работу. Уходя на смежные улицы, поднимаясь на окрестные балконы, даже влезая на крыши домов и, наконец, на башню радиостанции, он заново прорисовывает силуэт в воздухе, намечает новые, подсказанные далью, анатомические пропорции.

«Руки — телефон!

Контроль со всех сторон! Команда с расстояния!

Новые точки пропорций — условные формы: полы пиджака, палец!»

И так много дней.

«Статуя одевается… Как одеть статую? Антично? Импрессионистично? Упрощенная реальная форма…» Суворов у Козловского в римской тоге. Халат роденовского Бальзака тоже условен…

Нет, памятник рассчитан на широкие народные массы. Поэтому нужна простота, ясность. Шадр останавливается на «упрощенной реальной форме». Надо избежать ненужных деталей, обобщить линии, сообщать складкам скупой ритм. Никаких лишних вмятин, никаких деталей.

Леса сняты. Казалось бы, все хорошо. Члены правительства, представители общественных организаций, художники, писатели, музейные работники приглашены на общественный просмотр. Памятник одобрен, получил высокие отзывы. И вдруг еще одно испытание мужеству скульптора!

Увлеченный монументальной работой, Шадр забыл о том, что статуя должна стоять в небольшом скверике перед фабрикой Гознака, — ей было тесно даже на просторной Шаболовской площади. Но успех общественного просмотра уже сделал свое дело. Присутствовавшие на нем представители Грузии предложили установить памятник на завершавшейся тогда постройке ЗАГЭСа, Земо-Авчальской гидроэлектростанции, расположенной возле Мцхеты.

Лучшего нельзя было и придумать. На фоне синеющих вершин гор, в прозрачном кавказском Воздухе, над быстрым течением сливающихся Куры и Арагвы памятник найдет должное место. К тому же Земо-Авчальская гидроэлектростанция тесно связана с идеей памятника, она один из первенцев ленинского плана электрификации. Гидроэлектростанция, у которой он будет стоять, сдерживая необузданную силу горных рек, даст электроэнергию Грузии. Шадр с радостью принимает предложение.

Поездка в Грузию для определения точного места расположения памятника запомнилась Шадру как дни счастливых поисков, света и радости.

Он слушал неумолкающий шум рек, смотрел на засаженные виноградниками поля, на красную черепицу крыш, на вздымающиеся над ними купола Свети-Цховели — зубчатые стены с башнями и бойницами из серого дикого камня. По крутой торной дороге, вымощенной огромными плитами красноватого песчаника (по ним скользили зеленые ящерицы, а в щелях буйно росла трава и полыхали пунцовые маки) взбегал к Джвари, храму Мцыри, первому купольному храму Грузии, — на этом же месте во времена язычества стоял храм Афродиты. Вслед за Лермонтовым любовался голубоватым туманом, скользящим по долинам, Казбеком, «увитым белою каймой». Бродил по окрестностям и отовсюду прикидывал: где место, на котором должна стоять статуя? Так, чтобы она органически вписалась в пейзаж. Так, чтобы она стала композиционным центром всей округи.

Нашел. Место памятника — у слияния рек, там, где плотина, соединяя островок с берегами, создает перед собой водопад, а сзади — озеро.

Для разрешения архитектурного оформления постамента Шадр приглашает московского архитектора Сергея Егоровича Чернышова (чертежи по проекту Чернышова делал архитектор В. Эйснер). Чернышов рассказывал: «Я задумал пьедестал в виде трибуны. По моей мысли, он должен был строиться из крупных, цельных блоков. Внизу пьедестал оканчивался широкими ступенями. Ленин как бы взошел по ним и остановился, протянув руку утверждающим жестом. Ступенчатый характер пьедестала, по-моему, соответствовал окружающему горному пейзажу. Так по крайней мере нам казалось тогда. Надо было многое учесть, ведь, помимо гор, надо было как-то связать памятник с «деловым» зданием — электростанцией, около которой он сооружался. Мы считали, что пьедестал должен быть простым и строгим, без всяких «карнизиков», «барельефчиков». В тех условиях важен был силуэт, а не мелкие детали».

В процессе работы кое-что изменилось: в частности, не удалось достать таких крупных камней, о которых думал Чернышов, и пьедестал соорудили из более мелких. И все-таки хорошо угаданный по масштабу, простой, геометрических форм постамент стал неотрывен от самой скульптуры: подчеркнул ее скромность, величие и жизненность.

После возвращения из Грузии Шадр продолжал уточнять и выверять детали фигуры, стремясь сконцентрировать в ней такую мощную энергию, чтобы она «читалась» и убеждала и с гор и с долины. Он тщательно продумывал все подробности трактовки формы — статуя замышлялась для городской площади, все ли в ней будет созвучно краю гор и облаков?

Наибольшему изменению подвергся мотив движения фигуры. Скульптор придал больший размах правой руке и твердо поставил фигуру на землю. (В первом варианте Ленин был в движении, он шел, и левая его нога лишь носком касалась земли.) Благодаря этому создается впечатление устойчивости фигуры, ее монументальной весомости. Ленин становится как бы хозяином окружающего пространства.

Этому же впечатлению способствует и усиление значительности энергично направленного жеста. Значительного и в то же время привычного. Подчеркивающего величие ленинского дела, не создавая впечатления надуманности, патетики. «Жест вулкана, вздыбившего рычагом революции одну шестую часть земного шара, — жест Ленина. II жест привычки в быту, жест Ильича», — так формулировал свою задачу скульптор.

Чтобы добиться этого, он делает движение руки и пальца целенаправленным, не только включает в общую композицию, но дает большую смысловую нагрузку. Ленин указывает прямо на плотину, на бешеное течение покоренных рек, на стихию, подчиненную задуманному человеком плану электрификации.

Последний этап работы — отделка лица. Зарисовки, эскизы, варианты вновь сменяют друг друга. Во внешних особенностях облика Ленина Шадр стремится выявить богатство его внутренней жизни, его духовную активность, одушевленность мыслью.

Волю и непреклонность. Человечность и обаятельность.

Единство композиционного мотива, глубины психологического замысла и точности пластического исполнения приводят к успеху: в монументе нашли свое воплощение и пафос ленинской мысли, и огневая сила его ораторского уменья, и его нравственная одухотворенность. Не просто человек, не только революционер — вождь. Портретный, реалистический монумент становится произведением романтическим, социальным и философским.

Формовка статуи в гипсе производилась зимой, при кострах. Должно быть, они напоминали Шадру те костры, при свете которых он в январе 1924 года шел в Колонный зал делать посмертный портрет Ильича. Весной 1927 года отформованная в гипсе фигура была отправлена для отлива на ленинградский завод «Красный выборжец». И уже оттуда летом она поехала в свое последнее, главное путешествие — на Кавказ. За ней ехал Шадр.

Он подъезжал к Мцхете по Военно-Грузинской дороге, той, что видела когда-то его и Дербышева оборванными мальчишками, упрямо догоняющими свое счастье. Сердце сжималось от волнения: вот сейчас, сейчас подъедет он к памятнику, в котором уже ничего нельзя ни изменить, ни поправить.

Но этого и не надо было. Казалось, монумент сам вырос из острых каменных ступеней, выступающих из рычащего потока. Дополняясь грандиозным пейзажем, он казался особенно могучим на силуэте горной цепи. Шадр остался доволен своей работой. «Как орел!» — воскликнул он, глядя на памятник.

Открытие монумента было, приурочено к пуску электростанции — 26 июля 1927 года. «Успехи отдельных советских республик есть вместе с тем успехи всего Советского Союза, — сказал приехавший во Мцхету М. И. Калинин. — Задачей Советского Союза является строительство социализма. Открываемая сегодня станция есть реальное выражение этого строительства… Из года в год мы будем продолжать сооружение новых фабрик, заводов и электростанций. Мы строим социализм, и свидетельством этого строительства будет установленный здесь памятник».

Всех присутствующих облетели неизвестно кем сочиненные, несколько неуклюжие, но волнующие строки. Шадр записал их в блокнот:

Они воспринимались как одно целое — монумент и гигантская плотина. Редчайший в истории не только отечественной, но и мировой скульптуры случай — памятник, задуманный для города, не потерялся, не поблек среди необъятных просторов горных долин. Через несколько лет после открытия ЗАГЭСа Горький отметит: «…Впервые человек в пиджаке, отлитый из бронзы, действительно монументален и заставляет забыть о классической традиции скульптуры. Художник очень удачно воспроизвел знакомый властный жест руки Ильича, которым он, Ленин, указывает на бешеную силу течения Куры». Это свидетельство ценно вдвойне: оно исходит и от большого художника и от человека, лично знавшего Ленина.