Шадр

12. «БУЛЫЖНИК — ОРУЖИЕ ПРОЛЕТАРИАТА»

Вскоре после возвращения из заграничной поездки Шадр вступает в Общество русских скульпторов, ОРС, организовавшееся в 1926 году[19].

Это общество объединяло самых разнородных по творческим поискам и устремлениям художников. В него входило 36 человек. Верные академической манере: первый председатель общества В. Н. Догомацкий и Г. И. Кепинов; их произведения (в 1927–1928 годах Кепинов работал над портретом Софьи Перовской, а Домогацкий — над портретом Вересаева) были всегда тщательно отделаны, окончены во всех деталях. В. Д. Королев, бывший одним из самых рьяных кубистов начала двадцатых годов: непривычность художественного языка созданного им памятника Бакунину — пирамиды геометрических, громоздящихся друг на друга объемов, увенчанных не то развевающимся стягом, не то языком пламени, — так испугала публику, что памятник даже не был открыт; отойдя от кубизма, Королев работал лаконично, обобщенно, стремясь в портретах и монументах не столько к воссозданию точного облика человека, сколько к воспроизведению духа эпохи. В. И. Мухина, даже в небольших вещах тяготевшая к монументальным формам и символическим обобщениям. С. Д. Лебедева, считавшая главным в скульптуре психологическую точность и выразительность лиц; она почти всегда работала с натуры, с натуры лепила даже портрет Дзержинского, хотя пронести скульптурный станок и глину в его рабочий кабинет было чрезвычайно сложно. Пришедший к строгому реализму Н. А. Андреев — он продолжал свою Лениниану — и его брат Вячеслав Андреев. Изысканно-утонченный, создающий своеобразно-стилизованные портреты и композиции на мифологические темы С. Д. Эрьзя (Нефедов); в Париже, где только что прошумела его выставка, его называли «русским Роденом». И. А. Ефимов, беззаветно влюбленный в творчество русских народных мастеров — богородских резчиков, каслинских литейщиков и даже пряничников: «Вот у кого надо учиться!» Д. Ф. Цаплин, уверенный, что скульпторам нужно равняться только на Египет. Склонные к крупным монументально-декоративным формам М. Д. Рындзюнская и Б. Ю. Сандомирская, старающиеся перенести в свои произведения принципы архаической скульптуры. Работающий не только в скульптуре, но и в керамике, фарфоре, фаянсе, убежденный защитник значительности прикладного мастерства И. Г. Фрих-Хар.

Председателем ОРСа ко времени вступления в него Шадра стал И. М. Чайков — в те дни он работал над сложной скульптурно-инженерной конструкцией «Башня Октября»: железные кольца поддерживали фигуру с серпом и молотом. Заместителем его — анималист В. А. Ватагин, пленявший Шадра удивительным сочетанием точности резца и дружелюбия к своим героям — животным.

Орсовцев, по их словам, объединяло не только желание сплотить «всех скульпторов, занимающихся скульптурой как искусством, ставящих перед собой серьезные художественные задачи, выделив из той массы скульпторов-халтурщиков, которые начали вырастать при оживившемся спросе государства на монументальную пропаганду», но и «обращение к социальной тематике не столько в бытовом, сколько в символическом ее значении; искание путей к реалистической форме, уходящей, однако, от натурализма в сторону монументального обобщения».

Они стремились доказать зрителю, привыкшему относиться к скульптуре как к искусству украшения площадей или залов, ее самостоятельное художественное значение, познакомить его со всем богатством и многообразием ее пластических оттенков. На организованных ОРСом выставках не экспонировалось ни живописи, ни графики — внимание зрителей ничем не должно было отвлекаться от скульптуры. Первую из этих выставок Шадр пропустил — был во Франции. Вторая открылась 10 апреля 1927 года, Шадр выставил на ней портреты Красина и Марии Егоровны.

Из орсовцев Шадр ближе всего сошелся с Фрих-Харом, одним из организаторов общества. Маленький, страстный, легко увлекающийся и всегда чем-нибудь увлеченный, Фрих-Хар одновременно писал статьи в защиту бытового искусства, создавал многофигурную деревянную композицию. «Смерть товарища» — в немом молчании застыли живые над свежей могилой; делал веселые, разноцветные, чем-то похожие на лубки керамические фигурки, вазы, чашки. Если они разбивались, относился к этому легко, беззлобно: «И хорошо, что бьются. Они что бабочки. Учиться надо на скульптуре. Скульптура — искусство вечности».

Забегая в мастерскую Шадра, придирчиво осматривал все его работы. Замечания свои высказывал резко, не стесняясь; случалось, они обижали Шадра, но ненадолго. Он ценил прямоту и искренность своего нового друга.

«Шадр был обидчив, но отходчив, — рассказывал Фрих-Хар. — Помню, я резко отозвался о его надгробии Фриче. Мне казалось, что это символизм весьма невысокого порядка. На следующий день мы столкнулись на пороге Третьяковки. И Иван Дмитриевич сделал вид, что не видит меня. Отвернулся. А назавтра сам позвонил: «Извини за глупость. Обида взыграла». Но я и дальше не кривил душой, хотя, быть может, мои оценки и не всегда правильны были. Вспыхнет, отвернется, перемолчит. На дружбу это не влияло. Он не был мелочен».

Орсовцы собирались в мастерской у Рындзюнской на улице Воровского. Эта мастерская была одновременно и квартирой: к большой рабочей комнате примыкала маленькая жилая. Собирались вечерами. Рындзюнская готовила чай, покупала традиционные сушки — орсовцы называли Марину Давидовну «няней». Иногда наезжали из Ленинграда В. В. Эллонен и А. Т. Матвеев.

Спорили о выставках. Советовались, где достать глыбу мрамора или кусок выдержанного дерева. Шутили. Шадр смешил всех, имитируя присутствующих или юмористически утрированно изображая, с какой стороны и в каком положении надо смотреть ту или иную скульптуру. Иногда декламировал стихи или пел.

Потом опять возвращались к профессиональным проблемам, и собрания затягивались до глубокой ночи. Почти все собирались принять участие в большой выставке, посвященной десятилетию Октябрьской революции.

Шадр готовился к этой выставке с особым рвением. Его произведения давно не экспонировались — с 1923-го, года Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, до 1927-го, до Второй выставки ОРСа. Правда, созданный им портрет Ленина был представлен на международной выставке в Венеции, но сам он на этой выставке не был да и о факте своего участия узнал задним числом.

Шадр рассказывал потом, что тема работы была ему ясна давно — ему хотелось показать восставшего человека, но конкретный сюжет долго оставался нечетким, расплывчатым. Сперва мелькала мысль об аллегорическом изображении революции: рабочий с обрывком цепи, приподымаясь, зорко вглядывается в даль. Но с этой идеей он вскоре расстался: взгляд, устремленный в неведомое пространство, казался манерным, цепь — условной. Шадр ничего не имел против символического изображения, но не хотел повторять того, что уже было в скульптуре: разорванная цепь воскрешала целую плеяду романтических образов.

Это почти единственный случай в его практике, когда он долго не мог найти сюжетную ситуацию. Обычно фантазия быстро подсказывала «ход», и дальнейшая работа шла с карандашом в руках — исправления, дополнения, улучшения.

Когда он впервые подумал о восставшем? Скорее всего в 1925 году: его идея была связана с первой русской революцией, которой тогда исполнялось двадцать лет. Но первый набросок он сделал лишь перед отъездом в Италию — в 1926-м.

Решить его помогли личные воспоминания — демонстрации 1905 года на Кафедральной площади в Екатеринбурге, боевые дружины. Эти дни всегда вспоминались ему как воплощение борьбы и надежды.

Шадр решил изобразить одного из реальных героев тех событий, екатеринбургского рабочего-мастерового, таким, какими он привык их видеть: в грубой одежде, растоптанных, почти расползшихся башмаках, сбившемся набок фартуке, — рабочего, принимающего участие в восстании.

Вернувшись из-за границы, он приступает к реализации замысла. Уточняет и доосмысливает его психологически, потом берется за лепку.

Думая о Екатеринбурге, Шадр воскрешает в памяти конкретные факты, но понимает их теперь шире и глубже, чем раньше. Прожитые годы дают ему возможность почувствовать историческую дистанцию. Теперь для него 1905 год — «исход пружины, развернувшейся в 17-м; начало движения стремительной силы революции». Таким он и сделает своего рабочего — полным стремительной силы, разворачивающимся, как пружина: резко, чуть ли не винтом повернет его торс, придаст сложное круговое движение рукам и ногам. Необычность поворота подчеркнет усилие, которое требуется, чтобы выворотить из мостовой булыжник.

Да, булыжник, обыкновенный камень, самое пролетарское, ничего не стоящее оружие. Так и будет называться скульптура: «Булыжник — оружие пролетариата».

Идея композиции — борьба пролетариата за свои права, ненависть и яростная непримиримость.

Рабочий горит огнем битвы, и это увеличивает его силы. Напрячь мускулы, гипертрофировать мышцы, до предела упереть ноги в подиум! Тогда фигура приобретет нервную, динамичную выразительность. Зритель должен посторониться перед рабочим, мысленно уберечься от летящего камня.

Для того чтобы ничто не отвлекало от реального ощущения схватки, Шадр решает изменить обычной «нейтральной» подставке под фигуру — круглому или прямоугольному пьедесталу. Он сливает постамент с действием, вводит его в сюжет. Неровный, угловатый камень-булыжник, который полетит сейчас вперед, — часть этого постамента. Из него, как из булыжной мостовой, выворачивает рабочий свое оружие. Среда, окружающая его в минуту порыва, будет как бы вдвинута вместе с ним в экспозиционный зал.

Осталось решить еще один вопрос, очень важный для Шадра: о наружности рабочего. Каким он будет: изможденным, задавленным непосильным трудом, исказившим его черты, или молодым, красивым? Ведь он герой — разве можно примириться с мыслью сделать героя неуклюжим, некрасивым?

Архитектор К. Н. Афанасьев рассказывает: «Я был однажды на выставке скульптуры с Иваном Дмитриевичем. Осмотрели выставку, вышли, и я спросил его: «Как, Иван Дмитриевич?»

«Знаешь, хорошо! Умеют лепить! Научились очень хорошо этому мастерству и умеют лепить!»

Пауза. Потом он говорит: «Но ты заметил, лепят-то все уродов, характерных каких-то людей. Портреты с них делать не так трудно. Пожалуй, сейчас проблема прекрасного, красивого посложней. Надо бы искать красивых людей».

Иван Дмитриевич искал идеал красивого человека, умел видеть красивых людей. Он не то чтобы идеализировал человека, но умел найти в нем красивое, достойное, приятное».

Шадр решил делать героя «Булыжника» красивым. Подчеркнуть в ожесточенном лице хорошее: сознание правоты своего дела, чувство собственного достоинства, волю, энергию, целеустремленность.

Лепя мастерового с булыжником, он радовался красоте пропорций человеческого тела, его лаконизму и целесообразности. Делал его решительным, экспрессивным, с резкими контрастами световых бликов, стремясь вылепить со всех сторон одинаково выразительно. Слева особенно ясно видно, как трудно выломать камень; справа — как неодолимо начавшееся движение мастерового; спереди — траектория будущего полета оружия. Сотни раз обходил Шадр скульптуру, убеждаясь во всесторонней точности обработки силуэта, в том, что каждое движение вносит новый нюанс в понимание физического напряжения и душевного состояния рабочего.

Еще один психологический оттенок: рабочий не сгибается, положение его спины ровно, сейчас он распрямится! Шадр создавал характер, который обещал победу. Его скульптура не только рассказывала о 1905 годе, но как бы подводила итог всем трем русским революциям.

Непосредственность воспоминаний скульптора, искренность его волнения сделали его лепку сочной, композицию активной. Вырванный из жизни человек с горячей кровью, конкретно связанный с местом и временем действия, становился символом борющегося пролетариата. Шадр ле заставлял зрителя абстрагироваться — символический смысл фигура приобретала благодаря тому, что он сумел выбрать кульминационный по нарастанию чувства момент истории, развернуть композицию не только в пространстве, но и во времени. Заставая рабочего распрямляющимся, зритель знал, что было за минуту до этого, что последует дальше.

Детальная, психологически завершенная разработка лица, анатомическая точность фигуры. Таким мог быть действительно существующий или существовавший человек. И в то же время этот человек характерен для тысяч и миллионов. Он несет в себе все типические черты, которые были свойственны сражающимся рабочим 1905 и 1917 годов.

Окончание работы над ним совпадает с попыткой Шадра подвести итоги прожитого. Большой тетрадный лист расчерчен, как графическая схема. Города — Шадринск, Петербург, Париж, Рим и Моенва — поставлены как вехи. Около каждого названия — две-три беглые заметки, отрывочные воспоминания. Под словом «Петербург» выписаны слова преподавателей школы Общества поощрения художеств, подтрунивавших над увлечением Шадра символизмом. Под словом «Рим» — записи о вилле Боргезе и восходах сеянца.

Рядом с этими набросками резюме: что было основным для того или иного периода. Париж — стилизация; Рим — учеба в библиотеке; Москва — увлечение историей и «Памятник мировому страданию». Через весь лист — наискосок — крупными буквами: «Петербург — революция — точный маршрут от романтизма к реализму», и, как указатель, стрела, стремящаяся ввысь. Шадр считает развитие своего творчества «правильным по направлению». В заключение он обозначает три работы, которые кажутся ему лучшими среди всех его произведений. Это «Штурм земли», памятник Ленину на ЗАГЭСе и «Булыжник — оружие пролетариата».

Еще одна запись, на другом листе, но, судя по бумаге и чернилам, сделанная в то же время: «Реализм. От фактов к мыслям. От действительности к философии».

Подлинно реалистическими Шадр считает те произведения, которые, основываясь на конкретных фактах, возводят их к широким социальным и философским обобщениям. К этому он и стремится в своих скульптурах.

В январе 1928 года «Булыжник — оружие пролетариата» экспонируется на всероссийской «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции». Это большая, представительная выставка: 136 художников, 230 произведений. Скрестив могучие руки, упершись в землю ногами-колоннами, олицетворением несокрушимого телесного и духовного здоровья стоит «Крестьянка» В. Мухиной; «скульптурным воплощением черноземной силы» называют ее критики. Держит наготове остронаточенную косу коренастый, уверенный в себе «Косец» Б. Сандомирской; занес над головой кирку «Горнорабочий» М. Страховской.

Портреты. Внимательно, непреклонно лицо Дзержинского в изображении С. Лебедевой: большой покатый лоб, напряженный очерк бровей, твердая линия рта; кажется, он всматривается в самого себя. В противоположность ему «Войков» Л. Шервуда душевно открыт, прямодушен, романтичен. В классической манере исполнил бюст Свердлова В. Домогацкий: ясные, чистые линии, точный овал лица, чуть заметная усталость глаз.

Много произведений на историко-революционную тему. А. Матвеев выставил торжественную трехфигурную композицию «Октябрь» — классическая обнаженность солдата, рабочего и крестьянина, ритмическая размеренность их жестов («декламационность», — с похвалой говорил Шадр) выражала величие революции. Символическую вещь экспонировал и В. Элонен — «Февральскую революцию» — восставший народ душит двуглавого орла. Молодые художницы Т. Смотрова и О. Сомова выступили с «Революционеркой» и «Красной партизанкой».

Первую премию получила Мухина; две вторых — Матвеев и Лебедева; четыре третьих — Шадр, Шервуд, Сомова и Смотрова.

Некоторые из премированных работ Шадр находил хорошими: особенно нравилось ему пластическое мастерство Лебедевой. Говорил: «Все в Дзержинском, все подробности лица — к одному: показать волю, непреклонность». Восхищало его и умение Матвеева выявить скрытую конструкцию человеческого тела, хотя в целом холодноватая условность «Октября» была ему чужда.

Другие премии казались ему необоснованными. «Революционерку» Т. Смотровой Шадр считал противоречивой: «Движение резкое, а лицо застыло. Да и одежда какая-то странная, вроде туники». Не удовлетворяла и «Красная партизанка» О. Сомовой: «Уж очень трогательная».

Сам он был несколько обижен: его работа получила более ста восторженных отзывов посетителей, такой зрительской оценкой больше никто не мог похвастаться, — но обидой делился лишь с женой. «Наружно Иван Дмитриевич был всегда очень спокоен, — рассказывает она, — но это спокойствие было кажущимся, внутри он, конечно, очень переживал. Особенно отношение критики…»

А критика принимала «Булыжник — оружие пролетариата» туго, недоброжелательно. Одни сравнивали его с «подставкой для лампы», другие обвиняли в «фальши и искусственности».

Сухо и двойственно отозвался о «Булыжнике — оружии пролетариата» и А. В. Луначарский, статьи которого Шадр ждал с надеждой и нетерпением. «…Большая, тщательная работа. Она сделана с хорошим знанием анатомии. Фигура поставлена смело и безошибочно. В произведении есть несомненное настроение. Однако в скульптуре Шадра есть что-то от некоторой салонности, от той изящной, тщательной отделки, которой гордились французские скульпторы прошлого поколения, сейчас уже и во Франции играющие роль последних могикан или во всяком случае людей, повторяющих зады. Разумеется, когда в эту изощренную форму зрелой буржуазной скульптуры, немножко отразившей на себе потребность элегантной вещи для элегантной обстановки… — когда во все это вливается новое содержание, то дело еще вовсе не так плохо. А Шадр именно это и сделал. Я вполне допускаю, что четкость формы, ее правдивость и вместе с тем сдержанная эффектность статуи произведут на нашего широкого зрителя очень благоприятное впечатление».

Теперь, с высоты прожитых лет, становится ясно, почему «Булыжник — оружие пролетариата» не получил должного признания при рождении. Эстетическая мысль тех дней была на крутом перевале. Ни беспредметное искусство, ни кубисты, ни футуристы не были приняты народом и осознали это: даже новолефовцы заявили о необходимости «амнистировать Рембрандта». С другой стороны, назревала опасность того, что на какое-то время часть искусства станет документальной и натуралистической, а часть — салонной.

Шла ожесточенная дискуссия о реализме, как о стиле, соответствующем социальному и эстетическому содержанию эпохи. Дебатировался вопрос о тождестве реализма и достоверности. Дебатировались формально-стилевые признаки, отделяющие реализм от описательства, от зеркально-точного отражения действительности. На несколько лет основной в эстетике стала проблема о методе подхода к изучению искусства и выяснения самого понятия реализма.

Отсутствие ясных критериев в оценке произведений и вело к тому, что пришлось испытать Шадру.

Критическим нападкам подвергся не только «Булыжник — оружие пролетариата», но и портреты Красина и Марии Егоровны и созданный несколько позднее «Сезонник». Шадра упрекали в «тщательности ремесленной отделки» и «муляжности», в «дурном вкусе», в том, что он становится «молодым подобием зрелого Манизера, образца сегодняшнего академического эпигонства… искуснейшего изготовителя лакированного ваяния».

Шадр тяжело и болезненно переживал все эти обвинения. Доходило до того, что, видя у своих скульптур зрителей, он не решался подойти к ним, а посылал вперед шурина С. В. Гурьева: «Пойди, Сережа, подслушай, о чем они говорят, не ругают ли…» Лишь убедившись, что ему не придется услышать ничего особенно неприятного, входил он в выставочный зал.

…Через тринадцать лет после первой своей экспозиции, в 1941 году, «Булыжник — оружие пролетариата» был выставлен в Третьяковской галерее среди лучших произведений советского искусства. Там его впервые увидел М. В. Нестеров, знавший от Шадра, каким критическим обвинениям была подвергнута эта скульптура, испытавший на себе, какую боль могут приносить незаслуженные обиды. Через несколько дней он послал письмо Шадру:

«…Недавно я был в Третьяковской галерее, видал там поразившую меня по силе таланта, страсти, мастерства, так, как, бывало, умел делать это Ф. И. Шаляпин, скульптуру, мною раньше не виденную. Рабочий, молодой рабочий в порыве захватившей его борьбы за дорогое ему дело, дело революции, подбирает с мостовой камни, чтобы ими проломить череп ненавистному врагу.

В этой великолепной скульптуре, так тесно связавшей талантом мастера красоту духа с вечной красотой формы, — все то, чем жили великие мастера, чем дышали Микеланджело, Донателло, а у нас «старики» и иногда еще один, неизвестно зачем покинувший Родину…[20]

Стою зачарованный, обхожу кругом — великолепно! Спрашиваю: чья? Говорят: Иван Митрича…

С восхищением смотрю и снова возвращаюсь, чтобы любоваться моим другом, моим дорогим, истинным художником.

Мысленно целую его, чтобы он поскорей поправился и дал «такое», чтобы все любящие его возликовали, а завистливо-ненавидящие обкусали себе ногти…

Спасибо, дорогой Иван Митрич, за ту радость, какую вы мне дали…»

Это письмо было написано за несколько дней до смерти Шадра, и скульптору не суждено было прочитать Добрых и справедливых слов мастера, которого он высоко ценил, слов, которые вошли в историю осмысления нашего искусства.