Шадр

13, ПАМЯТЬ СЕРДЦА

«Что делать художнику, когда его ругают?» — спросил однажды Шадр Фрих-Хара. «Работать, работать!»

Вскоре после окончания «Булыжника — оружия пролетариата» он приступает к работам, связанным с памятью Дмитрия Евграфовича, который умер три года назад, когда скульптор был в Италии.

«Мы жили тоща в Риме, — вспоминала Татьяна Владимировна. — Однажды ночью Иван Дмитриевич разбудил меня: «Я видел плохой сон. Будто сломался крест, что отец подарил. Должно быть, отец умер». Действительно, через несколько дней консульство переслало Шадру письмо из дому, от брата, извещавшее о смерти отца.

Весть эта тяжело ударила в сердце — Иван Дмитриевич любил отца больше всех родных. Берег его последнее письмо: «Дорогие дети, дорогой Ваня! Мы вас ждем в гости, чтобы вы посетили нас в последний раз, пока мы с матерью живы. Страшно я о вас тоскую, должно быть, перед смертью». Собирался ехать и не успел.

Горе усугублялось другой недавней потерей — меньше чем за год до смерти Дмитрия Евграфовича, в июне 1925 года, умер Владимир Николаевич Давыдов, добрый друг, почти второй отец. Шадр хоронил его, бросил горсть земли в его могилу. А о смерти Дмитрия Евграфовича и узнал-то не сразу.

Шадр решает делать портрет отца — не просто голову или бюст, такой портрет, в который можно будет вложить все, что он чувствует.

С огромным трудом найдена глыба мрамора: Шадр, всегда готовый работать в любом материале, на этот раз непреклонен. Только мрамор!

Почти нет фотографий, да и те, что есть, какие-то случайные. Ну что ж, он высечет его по памяти. Не того ослабевшего, обессиленного старика, каким Дмитрий Евграфович был в последние годы, когда жаловался, что «кровь не греет — вот и одежда не согревает», а такого, каким он знал его в детстве и юности.

«Не только сильнее, — говорил Шадр, — важнее, необходимее. Без нее все слепо, глухо, мертво. Разве что протоколы писать…»

В памяти сердца хранились дорогие воспоминания. Отец приходит с работы, и ватага ребятишек сломя голову кидается ему навстречу. Вот он читает книгу поздно вечером, растянувшись на своем верстаке. Или учит Ивана рисовать орнаменты. Или рассказывает ему о северных лесах и донских степях. Или просто сидит задумавшись, не успев снять еще рабочего фартука.

Скульптор приступает к работе.

На случайно подвернувшемся камне сидит пожилой, усталый человек, проживший долгую и нелегкую жизнь. Тяжело висят натруженные, ни разу в жизни, видно, не знавшие легкой работы руки — подпухшие суставы, веревками натянувшиеся под кожей жилы. Старый фартук, дешевая рубашка, неуклюжие, разношенные, разбитые ботинки.

Да, все так. Так и ходил Дмитрий Евграфович, бедняком, чуть не нищим. И все же выделялся среди всех — и красотой, и легкостью движений, уверенностью походки, жестов. «Не знаю, понял ли бы он слово «артистичный», а ведь самое подходящее к нему слово».

Часами, днями воюет резец с мрамором. Зато как легко и свободно движение плеч, как непринужденны поднятые к бороде пальцы, как благородна постановка головы!

Грубость аксессуаров уходит на второй план, главным становятся глаза, скульптура как бы заставляет смотреть ей в лицо. В глазах мысль, беспокойное движение.

В процессе работы Шадр понял, что ему мало рассказать о Дмитрии Евграфовиче просто как о родном человеке, — он ищет в нем черты, характерные для всего русского народа. Подчеркивает исконную добросовестность, трудолюбие, мягкую раздумчивость, поэтичность, доброту. Рождается обобщение. В скульптуре сказано все об отце — и больше, чем только об отце. Сказано о том, что Шадр любил, ценил, уважал в людях.

Человечность! Как художнику передать ее? Должно быть, прежде всего самому надо чувствовать, волноваться, страдать, Шадр обращается к кумиру своей юности Врубелю: «Как «техника» есть только способность видеть, — выписывает он слова великого художника, — так «творчество» — глубоко чувствовать, а так почувствовать — не значит погрузиться в прелестную меланхолию или взвиться на крыльях пафоса… а значит — забыть, что ты художник, и обрадоваться тому, что ты прежде всего человек…»

Выписка. И личное признание: «Человеческое и художническое единство. Человеческое преобладает. Так было со «Строителем».

«Строителем» будет называться скульптура. Или, может быть, «Сезонником». Она переросла рамки портрета. Стала не памятником — памятью.

Памятником станет «Труженик», другое скульптурное изображение Дмитрия Евграфовича. Почти классическое надгробие — лежащая мертвая фигура. Шадр приступает к ней, еще не окончив «Строителя». Он установит «Труженика» в крематории.

Второй раз в жизни обращается Шадр к мемориальной скульптуре. Впервые он исполнял заказ Уншлихта, которого знал по Гознаку. У Уншлихта утонул сын, и он хотел поставить ему нестандартный памятник.

Шадр долго искал тогда решение. Сперва хотел воссоздать трагическую историю сюжетно: из светло-зеленой полированной плиты, по цвету напоминающей морские волны, вырастает голова юноши и поднятые вверх руки. Потом, под влиянием разговора с матерью погибшего, круто изменил замысел: сделал не плиту, а мраморную урну, изображавшую полуприкрывшую лицо рукой глубоко задумавшуюся женщину. Куб урны предназначался для праха умершего; женщина символизировала его мать. «Мать всегда думает о своем сыне, он всегда в ее мыслях», — говорил Шадр.

Строгая чистота полного горя лица, прикрывшие рот пальцы руки, тяжесть нависшего над женщиной каменного массива (скульптор вкомпоновал лицо в цельный мраморный блок) — все говорило о безысходности страдания. «Скорбь» назвал эту урну Шадр.

В «Труженике» он рассказывал о своем горе. Личном. Может быть, поэтому ему было трудно абстрагироваться, искать символы. Он лепит надгробие абсолютно реалистично, сохраняя в лице заснувшего полное портретное сходство с Дмитрием Евграфовичем. После долгого трудового дня обессиленно лежит на верстаке смертельна усталый старик, сморенный сном. Смерть для него — сон, возможность отдыха, покоя. Его лицо изборождено морщинами, но благородно: на нем отпечаток честна прожитой, полной труда жизни.

Труд! Теперь он становится для Шадра мерилом человеческого достоинства, оценкой пройденного жизненного пути. Он начинал думать об этом еще тогда, когда лепил «Крестьянина» и «Сеятеля»; теперь он окончательно убежден: именно труд рождает возможность «обрадоваться тому, что ты человек», — и эти раздумья свои вкладывает в «Строителя» и «Труженика».

Лепить «Труженика» было нелегко — впервые Шадр сталкивался с проблемой показа лежащей фигуры, еще только перешедшей границу жизни и смерти. Не помогал и натурщик — он мог изобразить отдыхающего или спящего человека, но не умершего. Шадр присматривался к тому, как лежат уставшие люди, как лежат больные. В первом случае — налитая тяжесть отдавшихся покою мускулов, во втором — их слабость, бессилие. Каковы же они не у мертвеца, уже давно застывшего, но у того, который только-только погрузился в вечный сон? И можно ли в такой мышечной расслабленности показать, характер живого человека? Не станет ли его работа чем-то вроде механически снятой посмертной маски?

Как и в том случае, когда он лепил в Колонном зале посмертный портрет В. И. Ленина, Шадр решает не подчеркивать признаков смерти. Его «Труженик» очень утомлен, изможден, и все-таки он скорее заснул, чем умер. «В человеке главное — жизнь, — говорил Шадр, — не смерть».

Работа над «Тружеником» шла куда труднее, чем над «Строителем», да и избранный скульптором материал — бетон — оказался неудачным: серо-грязная крупнозернистая поверхность его скрадывала пластические оттенки, нивелировала их, однообразила.

Мраморный «Строитель», установленный в зеленом скверике около Красных ворот, радовал сердца. Что ж! «Труженик» предназначен не для того, чтобы радоваться…

Шадр везет устанавливать его в московский крематорий и возвращается оттуда потрясенный: «Директор крематория похвалялся, что за три года существования крематория сожгли 38 тысяч человек. Для него это не люди, а перевыполнение плана. В результате крематорий совершенно лишен души: урны, какие-то купленные в комиссионных магазинах вазочки, и все это втиснуто в стены, как в аптечные шкафы. Теряется представление о человеке, опошляется память о нем. Конечно, в смысле гигиены крематорий лучше кладбища, но надо же уважать память людей!»

На очередном собрании ОРСа он с жаром говорит о необходимости создания в крематории мемориальных ансамблей, в которых отдельные кирпичи-урны будут объединены общей скульптурно-архитектурной идеей: «Я еще не знаю точно, но, может быть, что-либо вроде Стены коммунаров? Так, чтобы на лицевой стороне сделать композицию или горельеф, а оборотную оставить кладбищенской? Урны, из которых сложена стена, с надписями? Тогда крематорий будет жить как единый архитектурно-строительный ансамбль».

А может быть, фигура на фоне неба? Тоже единственная на весь парк — общий памятник, а под ним, в подземном помещении, как в братской могиле, урны? Или обелиск, сложенный из урн?

Проектов много, но сводятся они к одному: кладбище должно быть местом не «захоронения», не забвения, а живой людской памяти. Ближе всего Шадру то, что он называет «кладбищем людей» — «кладбище с сенью деревьев над дорогими останками, которое создает лирическое впечатление», каждое надгробие, каждая урна на котором — произведение искусства, воссозданный образ того, кому они посвящены. И пусть они будут как можно более разнообразны!

В разгар этих размышлений врывается весть о смерти Маяковского. Знаком с ним Шадр не был, но стихи его читал охотно и с интересом; ценил «Войну и мир» — по настроению она перекликалась с «Памятником мировому страданию». Во время работы над образом В. И. Ленина десятки раз перелистывал страницы Маяковского. Образ самого поэта ассоциировался у него с горящим факелом: «Так ярко горел, так страшно сгорел. И молодой, такой молодой: я в его годы лишь начинал серьезную работу».

«Пламя революции» называет Шадр работу, посвященную Маяковскому: полыхающие языки огня, в рисунке которых читается-угадывается человеческая фигура. Сразу вслед за ней он создает проект урны для праха поэта: вечное пламя. Из массивного красного куба — Шадр накладывает краску на гипс — рвутся вверх золоченые языки пламени.

Эту символическую работу он показывает Н. А. Касаткину, убежденному реалисту, одному из последних передвижников. Что-то он скажет?

Касаткин держит его несколько дней в душевном напряжении: он почти никогда не высказывается по первому впечатлению: «Не могу сразу охватить, что наблюдаю глазами, по прошествии вижу яснее».

Наконец от него приходит письмо:

«Драгоценный художник Иван Дмитриевич!

Я хочу сказать несколько слов по поводу той работы, которую вы показали… Очень интересно то, как художественная работа связана с автором. Вы изобразили свое духовное «я» — прошибли красный куб и вылетели в необъятное пространство достижений художника. Как видите, работа произвела на меня чудесное впечатление…

Единственное замечание — о материале куба: не тяжел ли? Если бы красное стекло, а то плотный гипс…» Шадру стекло кажется легковесным — куб не должен быть прозрачным. И все же он чувствует в словах Касаткина правду: гипс не подходит для куба. При встрече художники приходят к решению: если удастся осуществить урну не только в проекте, куб будет из отполированного красного порфира.

Шадра и Касаткина связывал интерес к русскому рабочему классу — Касаткин посвятил ему свое творчество еще задолго до революции. Шадр с юности знал его «Шахтерку», русоволосую, улыбающуюся, с ссутулившимися от тяжелой работы плечами, и большое полотно «Углекопы. Смена» — отработавшие ночь шахтеры встречаются с партией, идущей на дневные выработки. В начале двадцатых годов, лепя «Рабочего» и «Металлиста», оценил многообразие и психологическую насыщенность его персонажей. Потом познакомился с Николаем Алексеевичем, встречались время от времени, иногда навещали друг друга. В 1929 году Шадр принимал участие в вернисаже персональной выставки Касаткина. Но никогда они не общались так тесно и много, как в этот, 1930 год.

Разговоры об искусстве шли обычно в мастерской Шадра: он лепил портрет старого художника.

Шестнадцать сеансов. Шестнадцать двух-, а то и трехчасовых бесед о путях творчества. Лицо семидесятилетнего Касаткина оживлялось, взгляд становился пронзительным, испытующим. В один из таких моментов и запечатлел его Шадр — передал нервный подъем сил, беспокойство духа. На губах — змеящаяся насмешливая улыбка, глаза ироничные и грустные.

Касаткин был превосходным натурщиком: художник, он не заботился о внешней элегантности, «благородстве» облика. Шадр вылепил его в острой, почти гиперболизированной выразительности: каждая складка лица доведена до того предела реального, за которым начинается утрирование. Касаткин похож на старого сатира.

И все же за этой подчеркнуто-саркастической маской нетрудно разглядеть подлинный облик художника: умение увидеть мир и людей по-своему; цельность характера, рожденную чутким вниманием к жизни доброту.

Портрет Касаткина закончен в гипсе, переведен в бронзу. Он оказывается последним портретом художника — 17 декабря этого же года Касаткин умер.

Шадр присутствовал и на гражданской панихиде художника в Третьяковской галерее и на кремации. Прах Касаткина, согласно его завещанию, был ссыпан в общую урну. Вернувшись из крематория, Шадр нашел десятки раз правленную машинопись о том, каким должно быть «кладбище людей», и приписал на ней: «Хрупкость жизни! Что ей противопоставить? Лишь вечность памяти!»