Шадр

19. ТВОРЧЕСТВО — ОСМЫСЛЕНИЕ БЫТИЯ

Говоря об искусстве, о культуре ваятеля, о постижении и создании красоты, Шадр умел найти необычные, нестандартные слова, заразить других своим вдохновением и преклонением перед прекрасным. Вокруг него всегда собиралась молодежь, жадно слушающая его рассказы о том, «как обласкать глину руками», «как оживить мертвый камень». «Об азбучных истинах элементарного языка пластической формы он говорил как о музыке», — вспоминал Рахманов.

И. Э. Грабарь уговаривал Шадра читать лекции студентам-художникам. От постоянного курса Шадр отказался, но несколько занятий провел, и те, кому довелось побывать на них, не забыли свои впечатления и через десятилетия.

«Собственно, это даже нельзя было назвать лекциями, — говорил В. Е. Цигаль. — Это были уроки красоты. Однажды в классе у нас, молодых скульпторов, была поставлена модель. Обычная, привычная для всех модель обнаженной натурщицы, уже казавшаяся надоевшей и скучной. Но присутствовавший на этом уроке Шадр сделал из него творческий праздник. Он не только работал вместе с нами, уча виртуозному владению инструментом, но делился с нами своими замыслами, своими идеями. «Вы не просто представьте себе человека, — говорил он, — но представьте его возвышенно. Вспомните, как из листьев поднимается цветок, вглядитесь, как красиво голова вырастает из грудной клетки».

Но красоты детали мало, скульптуру надо обязательно продумывать в целом — на этом Шадр настаивал особенно упорно. Он любил приводить пример с памятником Дюма-сыну в Париже: «Он сидит в кресле, внизу — маска трагедии, вокруг музы. Музы обвивают, опоясывают пьедестал, летят рядом с ним. Если зритель начинает осмотр с фаса памятника — все хорошо: он видит сидящего Дюма, маску, за ней голову летящей музы и т. д. Но беда, если он пойдет сзади: прижатая к торсу музы маска, над которой нависает кресло драматурга, покажется ему раздавленной, изуродованной головой. Помните! Памятники смотрят со всех сторон!»

Шадр щедро делился с молодыми художниками своими знаниями, своим опытом. Не участвуя сам в конкурсе на проект памятника героям-стратонавтам, он все же ищет наиболее интересное композиционное решение, чтобы дать совет обратившейся к нему за помощью З. Ракитиной. И совет этот оказывается настолько «неслучайным», продуманным, глубоким, что Ракитина получает за проект первую премию.

«Удивительна была его деликатность, — вспоминал скульптор Д. Шварц. — У меня не ладилась работа для «Индустрии социализма». Выставкой собрался у меня в мастерской, проконстатировал неудачу и ушел. А Иван Дмитриевич остался. И долго говорил со мной, старался нащупать причину неполадки, направить. Действительно, после разговора с ним у меня дело пошло, скульптура получилась. А Иван Дмитриевич так никому и не сказал, что он помог мне».

Но дружелюбие не мешало Шадру быть требовательным. Он не терпел поверхностного, легкомысленного отношения к работе. «Нужно семь раз сдохнуть, прежде чем что-нибудь сделаешь!» — восклицал он.

Скульптор Рахманов показал ему портрет своей дочери, вещь, которую он считал совершенно законченной. Рассмотрев ее, высказав несколько одобрительных замечаний, Шадр сказал: «Продолжайте!» А в ответ на недоумение Рахманова рассмеялся и сказал: «Поликлет утверждал, что скульптуру надо выполнить до последнего предела, до ногтей. А ведь самое трудное тогда и начинается, когда дойдешь до «ногтей».

Ему было чуждо любование мастерством, показное бравирование талантом. Искусство было для него средством не только отразить жизнь, но — прежде всего — осмыслить, понять ее. Для него был только один источник искусства — сама жизнь.

«Нет худшего симптома в работах начинающих художников, как излишек виртуозности, так как это служит признаком довольства самим собой, своей работой, того, что он не старается совершенствоваться в том, что уже знает.

Работы молодых художников должны приближаться к природе в полной простоте сердца и идти с ней, верные и упорные, сосредоточиваясь на одной мысли: проникнуть в ее значение, помнить ее уроки, ничего не отвергая, ничем не пренебрегая, ничего не выбирая…

Надо много трудиться, наблюдать окружающую жизнь, запоминать, лепить, рисовать».

Только изучение жизни, считал Шадр, может вдохнуть в скульптуры страсть; в противном случае, даже при самом точном рациональном и логическом расчете, при самом безукоризненном знании художественной техники, произведения будут мертвыми, застывшими. А может ли статически холодное, немое произведение волновать людские сердца?

Этот вопрос встает перед ним с новой силой при получении заказа на фигуру красноармейца для Театра Красной Армии.

Театр проектировали архитекторы Алабян, с которым Шадр подружился во время подготовки к нью-йоркскому конкурсу, и Симбирцев. Гигантская, пятнадцатиметровая статуя должна была венчать здание. Поэтому перед скульптором была двойная трудность: не только создать пластически завершенный образ, но так сочетать его со зданием, чтобы фигура как бы вырастала из него.

Шадр долго колебался, браться за эту работу или нет, долго не мог решить даже в самом черновом варианте, как сделать скульптуру, одинаково выразительную со всех сторон пятигранного здания, со всех ведущих к нему улиц: «Зрителей не удастся тянуть поодиночке за уши и показывать им пальцем: смотри отсюда, где он виден весь!..» Как создать «единый строительный образ», основанный на «сочетании скульптуры, архитектуры и инженерии»?

«В чем трудности строительного образа?

Перед нами огромное здание театра. Его архитектурное решение изящно, ажурно, оно требует и скульптуры пышной, многоплановой, многосторонней, которая, как букет цветов на многочисленных стеблях колонн, как факел в многочисленных поднятых руках, должна венчать вершину архитектурного ансамбля.

Театр воздвигнут в центре большой площади.

Он с пяти сторон площади открыт однотипными фасадами.

Скульптура в центре архитектуры — его ось!

Вокруг этой оси будут вращаться зрители в направлениях, от авторов не зависящих.

Ось — статуя Красноармейца, символ всей Советской страны, стоящей на страже своих завоеваний…

Силуэт статуи обязан быть лаконичным, насыщенным декоративными формами и готовым встретить зрителя с любой стороны».

Наконец силуэт, движение, жест найдены. Красноармеец идет вперед, ветер поднимает полу его шинели. Уверенная легкость шага подчеркнута и поворотом головы и свободно согнутой в локте рукой. Другая рука крепко, надежно сжимает винтовку.

Фигура вылеплена. Только теперь Шадр звонит Алабяну и Симбирцеву, дает согласие. «Когда можно приехать посмотреть рисунок? — спрашивает Симбирцев. — Недели через две не слишком быстро?» — «Приезжайте сейчас. Будем смотреть эскиз».

Архитекторы одобрили проект. Был выбран и материал — нержавеющая сталь, материал трудный, капризный. При статической форме, говорит Шадр, скульптура из нержавеющей стали смотрится как «манекен, обитый кровельным железом»; зато, если насытить фигуру движением, «если использовать солнечную светотень, то богатство кованой стали достигнет эффекта драгоценного граненого самоцвета, сверкающего и излучающегося при любом повороте».

Неожиданно проект вызывает возражения со стороны военных специалистов: они указывают на неточности одежды и амуниции красноармейца, упрекают скульптора в чрезмерной, как им кажется, отвлеченности, обобщенности.

Шадр переживает эти обвинения нервно, болезненно. «Я не имел в виду делать манекен оловянного солдатика, увеличенного до высоты пятнадцати метров, — с лихорадочной резкостью заявляет он. — Хотя жанровый тип большой куклы любезен сердцу обывателя и не противоречит стилю военного портного, где все по мерке и согласно уставу, для меня он неприемлем».

Страстно, взволнованно отстаивает Шадр свое понимание искусства. Приводит примеры, ссылается на классические случаи в истории скульптуры:

«…В гениальном монументе «Медного всадника» в поисках стиля и выразительности силуэта, лаконичности величавого пафоса Фальконе изобразил Петра без штанов и в римской тоге.

Норвежский портретист Цорн на замечание Саввы Мамонтова: почему на его фраке он не написал ни одной пуговицы? — ответил: «Сударь, я художник, а не портной».

А разве может соперничать лучший фотоснимок с красивейшей деревенской женщины с красочным буйным вихрем малявинских баб?

Это равносильно тому, что взять лучшего из лучших, храбрейшего из храбрейших, стойкого духом Красного Бойца, механически отформовать и отлить его из гипса в позе образцового часового на боевом посту, одетого по форме устава, со всеми мельчайшими аксессуарами военного снаряжения, а потом увеличить его до пятнадцати метров.

Что же из этого выйдет?

Жалкий муляж! Отвратительнейший натурализм, с каким беспощадно борется советское искусство, искусство социалистического реализма.

Скульптура — язык мускулов, язык линий, язык формы, объемов, язык силуэта».

И все-таки Шадру не хочется отказываться от работы над «Красноармейцем». Он уже начат, ему уже отдано много сил и времени. Шадр решается принять некоторые поправки военных специалистов — меняет положение винтовки в руке, более четко пролепливает складки одежды.

Военные специалисты, в свою очередь, стремятся договориться со скульптором, соглашаются на некоторую обобщенность статуи, на отсутствие деталей амуниции.

Шадр лепит «Красноармейца» подчеркнуто героично, мужественным, готовым в любой чае встретиться с врагом. И в то же время это простой русский парень, один из тысяч, из миллионов.

Опять работа с утра до ночи, опять пыльное, душное лето в Москве. Вслед уехавшей на дачу жене летит письмо:

«Живу я так. Ложусь спать в 4–5 утра ежедневно, встаю в 9. Жарища стоит 37 градусов. Три дня совершенно не выходил из мастерской и не переодевался: как вставал, так на босую ногу и ходил все три дня. Запарился в работе, и ей не видно конца… Хорошо еще, что тебя нет дома, а то ты не позволила бы так париться, и совсем бы не вышло ничего…»

Работа над «Красноармейцем», трудности, через которые проходил эскиз, помогли Шадру глубже и всестороннее осмыслить свое отношение к искусству, создать для себя то, что он называл «теорией относительности в искусстве».

В многочисленных записях, в высказываниях, лекциях, формулирует он свое отношение к творчеству, которое должно быть не копированием, но познанием жизни. Защищает художника от «обязанностей портного», от обывательских представлений о том, что в искусстве «все должно быть как в жизни».

Шадр убежден: «как в жизни» противоречит самой жизни. Если человек пришивает к своему костюму пуговицу — это просто момент его ежедневного бытия. Но если скульптор лепит эту пуговицу с той же тщательностью и полнотой самоотдачи, как лицо, то он впадает в натурализм: поддавшись поверхностному изображению действительности, он упускает ее сущность, значительность. Задача художника — отделить главное от второстепенного, выявить главное. Суть человека или действия.

Доказательства? Ну хотя бы музеи восковых фигур — все точно до иллюзорности, и все мертво. Кому придет в голову назвать такую восковую персону произведением искусства?

Если с живого человека снять точный — вплоть до последней складочки на коже — гипсовый слепок, он тоже будет мертв, «даже если ему проткнуть зрачки». А мраморная Венера, безрукая, смотрится не только как живая, но и как цельная фигура — ее согревает красота. Красота целого и совершенство немногих, но творчески продуманных деталей. Значит, детали должны быть подчинены целому и в какой-то степени обобщены. В скульптурном портрете мало только внешнего сходства с Иваном Ивановичем или Петром Петровичем. Нужны — и это прежде всего — общечеловеческие чувства и мысли.

Так рождается под пером Шадра статья: «Вам — молодежи!» Скульптор призывает молодых художников «не забывать о цельности природы и в то же время о бесконечном совершенстве деталей. Только стараясь обобщить их, художник совершенствуется, тогда как отыскивая только подробности, он делается ремесленником, а добиваясь исключительно общего эффекта, фокусником».

Возможно, такое изображение (так же как и фотографически точное) и способно «ласкать глаз», но разве цель искусства в этом? Задача художника — заставлять людей думать, «потрясать их нравственно, убеждать в своей правде». Другими словами, искусство должно «волновать своим внутренним содержанием».

И здесь уж не приходится бояться каких-то отклонений от анатомии, каких-то допусков. Пусть «относительно неверно, зато относительно красиво, выразительно, внушительно».

«В некоторых великих произведениях искусства так стоит вопрос, что если не было бы неправильности, то не было бы чарующего или потрясающего впечатления от изображаемого.

Доказательства этому мы можем найти на всех этапах истории искусств. Возьмем для примера картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Скептики вопят: «Иван Грозный неверен анатомически! Если его выпрямить, то он окажется великаном!»

Но попробуйте «анатомически верно» изобразить его. Маленького, тщедушного, отодвинутого на второй план — и деспота нет. Нет Грозного, нет убийства, нет потрясающей картины».

Ломал законы пластической анатомии и Микеланджело, «воин в скульптуре».

Противоречие? Нет, правда искусства не противоречит правде жизни; она только выявляет ее, усиливает. Обнажает сущность предмета или явления. Так, как он сам стремился к этому в «Сеятеле» или «Булыжнике — оружии пролетариата». Стремился не зафиксировать увиденное, но осмыслить действительность и управляющие ею законы.

В соответствии с «теорией относительности в искусстве» Шадр приступает к созданию еще одной скульптуры, посвященной В. И. Ленину.

Оценивая мысленно свою Лениниану, он отмечает три произведения: посмертный портрет, вылепленный в Колонном зале; монумент для ЗАГЭСа; статую для зала заседаний Верховного Совета.

Теперь Шадр завершит свою Лениниану еще одним аккордом — скорбным и торжественным. Сколько лет уже не дает ему покоя эта тема!

Прошлой зимой в Белоруссии Шадр поделился ею с А. Н. Грубе. Мастерская Грубе была за городом, и Шадр долго шел по сугробам. Он просидел у Грубе всю ночь — и почти всю ночь рассказывал о том, как видел Ленина в гробу и что пережил тогда.

Шадр решает изобразить Ленина усопшим, на смертном одре. «Ленин умер, но дело его живет», — назовет он композицию.

Он хочет передать горестное величие ленинской смерти. И пусть в нем «относительно» что-то будет неверно. Вместо современного пиджака — обнаженное, могучее еще тело, вместо венков — складки знамен. Надо увеличить и рост — Шадр лепит Ленина лежащим гигантом.

Гроб? Нет, монументальная гробница. Тяжелые складки покрывала, спускающегося почти до земли, придадут композиции ритм похоронной кантаты.

Тетради рабочих записей опять открыты на стихах — они всегда помогают Шадру в творческих поисках. Они утверждают основную идею композиции — бессмертие ленинского дела: «Он жив. В идее жив. Не умер. Не умрет».

Стены мастерской задрапированы красными полотнищами, в углах стоят знамена. Они и создают обстановку и служат натурой: Шадр вводит красные стяги в композицию. Все старые работы сдвинуты, убраны; неподалеку от начатой скульптуры висит лишь горельеф Карла Маркса, сделанный еще в начале революции. Ничто не отвлекает мысли скульптора. «Я хочу, — цитирует Шадр Белинского, — «созерцать идею не рассудком, не чувством и не какой-нибудь одной способностью своей души, но всей полнотой и цельностью своего нравственного бытия».

Пока работа сделана из гипса, но Шадр мечтает перевести ее в полированный красный порфир, в крайнем случае в теплый гранит. Он уже рассказывает всем приходящим в мастерскую, как отблески света будут играть на полированной плоскости знамен, потухать в скользящем вниз покрывале.

Скульптура была отвезена в Музей революции, установлена в большом зале, закрытом для публики. Художники осматривали ее по пригласительным билетам. Раза два в зал пробились студенты художественных вузов. «Мы привыкли без билетов в театр прорываться, прорвались и в Музей революции», — рассказывал Шадру Цигаль. Сам Шадр на эти просмотры не ходил.

Он уже понял: скульптуру экспонировать не будут: слишком необычно, неожиданно был изображен Ленин. И когда пришло известие о том, что композиция помещена в запасники музея, сумел справиться со сдавившей сердце горечью, принял его внешне спокойно.

Решил заняться заказом, о котором давно просил Владимир Иванович Немирович-Данченко: сделать надгробие его умершей жене. Показать в этом надгробии бессмертие и непреходящую значимость человеческих чувств.

Работая шесть лет назад над памятником Аллилуевой, Шадр твердил пушкинское: «Печаль моя светла». Теперь ему казалось понятнее и ближе четверостишие В. А. Жуковского:

Как наполнить могильную плиту теплом, как внести в нее хотя бы элемент утешения?

Шадр рисует плиту с женским профилем, потом вазу с цветами — она будет так красива на гранитном кубе, потом классическую стелу.

По фотографиям тщательно изучает лицо умершей: профиль, поворот, три четверти.

Среди многочисленных снимков, изображавших Немирович-Данченко пожилой, больной женщиной, он находит один, которому уже много лет. На нем Екатерина Николаевна еще совсем молода, лицо ее мягко и поэтично, она обаятельна и добра.

И в то же время на этой фотографии она артистка! Поза ее изысканна, жест руки плавен и закончен.

Такой и решает ее лепить Шадр: молодой, красивой, доброй. С безукоризненной четкостью и выразительностью передает он тончайшие характерные линии лба, крыльев носа. Пусть это лицо будет очень ясным и очень чистым — красота духовная для Шадра еще важнее красоты физической. Только воспоминание о ней может сменить трагизм потери светлой грустью, полной раздумий о дорогом человеке.

Шадр долго колебался в выборе материала. Сперва думал о светлом мраморе — он дает мягкость, нежность. Потом решил построить памятник на контрастах: это даст возможность показать материальность, конкретность образа. Контрастными будут фактура мрамора (тонкая полировка для лица, шершавая поверхность для одежды) и его цвет. Для лица и тела Шадр использует белый, мелкозернистый, для одежды — сероватый, крупнозернистый, для мраморной стелы — черный.

Цвет помогает ему и в решении композиции. Светлая тень уходит в черный мрак; сама стела становится символом смерти.

Полуфигура Немирович-Данченко дана Шадром в медленном, плавном движении. Кажется, она приостановилась лишь на мгновение, чтобы последний раз обернуться, посмотреть назад, на жизнь, которую она покидает. Медленно поворачивает она голову. В глазах грусть, губы полуоткрыты, поднятая рука предостерегает: за ней нельзя следовать, она должна уйти одна!

Театральность? Идеализация? Шадр не боится подобных упреков. «Искусство скульптора должно быть также богато эмоциями, как искусство актера на сцене», — отвечает он. В мемориальной скульптуре оЪ идет от постижения живых человеческих чувств. «В отличие от скульпторов, исходящих от чистой формы, где совершенное искусство может, однако, оставить холодным, не затронуть широкого зрителя, я всегда исхожу от эмоции, от чувства».

Свет и тьма… «Человек должен уметь и радоваться и скорбеть, — восклицает Шадр. — Страдать глубоко, по-человечески богато. Только через глубину скорби он сохранит память об умершем и поднимется над отчаянием».

Последнее — архитектурное решение площадки для памятника, — Шадр не доверяет его никому. На небольшом участке надо создать настроение тишины и сосредоточенности.

Низкие блоки тесаного камня отделяют прямоугольную площадку от остального кладбища. Такая же тесаная, широкая ступенька открывает вход к памятнику.

Зеркально отполированная поверхность черной мраморной плиты принимает в себя все переливы света; хвоя лиственниц, окружающих ее, плавает в ее глубине ажурными отражениями. Этот мерцающий ажур делает еще более таинственным и неизведанным тот мрак, куда вступает уходящая из жизни женщина. Рождается не только скульптурный, но и пространственно-ритмический образ печали и покоя.

В 1939 году памятник установлен на Новодевичьем кладбище. Работа оказывается такой удачной, что художники ездят смотреть ее, как ездили бы на выставку. Один из молодых скульпторов восторженно восклицает: «Иван Дмитриевич, вы Фидий!» Неумеренность похвалы выводит Шадра из себя: «Вы не знаете ни меня, ни Фидия, а вернее, всего искусства!» Зато до конца жизни хранит он письмо от Владимира Ивановича Немировича-Данченко:

«Дорогой Иван Дмитриевич!

Я о Вашей работе для могилы Екатерины Николаевны.

Трудно выразить то благодарное чувство, какое я испытываю, глядя на этот чудесный памятник. Он как бы родствен тому глубокому и скорбному, что я постоянно ношу в своем сознании и о чем не говорю никогда, потому что боюсь профанации или непонимания, которое может оскорбить мое чувство.

А вот Ваш памятник близок мне. Точно он приобрел от Вашего искусства право врываться в мои переживания. И облегчать их!

Мне кажется, что это самое высокое одобрение, какое может сказать художнику ближайший к Екатерине Николаевне человек.

Но я не только благодарен Вам, я еще и рад за Вас, рад за то, что Вам удалось создать такое блестящее произведение искусства, в котором благородная глубина содержания так слилась с великолепной выдумкой и огромным мастерством.

Обнимаю Вас

Вл. Немирович-Данченко».

Множество одобрительных и восторженных отзывов услышал Шадр о памятнике Е. Н. Немирович-Данченко, но не было среди них ни одного, который был бы ему так дорог, как это письмо.