Белогорская крепость

1. МОРЕ ИСКРИТСЯ, КУКЛЫ ПЛЯШУТ…

Заднее колесо грузовика сползает в яму, грузовик накреняется, падает контейнер, из него сыплются игрушки. Со всех сторон бегут дети. Шофер Дима дарит маленькому мальчику игрушечный грузовик. Из сельского магазина выходит продавщица Лена и говорит: «Только приехал, и сразу столько радости в селе. А я вот все за деньги продаю».

…На наш с вами суд, дорогой читатель, несколько авторов принесли свои повести. Знакомясь с ними, мы натолкнулись на эту странную сценку. Чем же порадовал Дима село? И что вообще означают слова Лены?

Шофер Дима приехал с грузом в чужой город, заснуть не смог и пошел гулять. По дороге знакомится с девушкой Верой и продолжает прогулку с ней. В аннотации к повести сказано, что Дима и Вера «наши молодые современники» и что эта ночь стала «ночью духовного обновления героя».

Из-за своей профессии Дима повидал много городов. Вера спрашивает: «Ну что, везде все одинаково?» — «Везде дома каменные, везде люди одинаковые», — отвечает Дима. Он, значит, не способен заметить, что каждый город имеет свое лицо. Малый, видно, туповат, но душа его открыта добру (вот и детям игрушки дарил!), и сейчас Вера займется его духовным совершенствованием…

Пользуясь уединенностью ночного пляжа, Дима обнимает Веру. Та вырывается, а затем с горечью спрашивает: «Всюду дома каменные, всюду люди одинаковые?» Этим вопросом Вера справедливо подчеркивает бедность Диминых путевых впечатлений, а кроме того, намекает, что она-то на других девушек не похожа. Герои продолжают прогулку. Дима внезапно спрашивает: не бывает ли так, что одна ночь запоминается человеку иногда больше, чем прожитый год? Какие-то мыслишки уже начинают брезжить в Диминой голове. Но Вера их пресекает: «Нет. Я думаю, так не бывает».

Но почему же? И школьнику известно, что минуты ярких впечатлений надолго врезаются в память, тогда как дни, лишенные событий, из памяти уходят. Вере же это неизвестно. И собственный опыт ее беден, и читала она, видно, мало. Каким же образом надеется автор духовно обновить Диму с помощью этой серой Веры?

Сюжета никакого. Герои все ходят, и пусть бы бессюжетно ходили, но тогда, значит, вся соль в разговоре?

«Мадам, прошу к столу! — шутит Дима около освещенной витрины гастронома. — Сегодня я угощаю, как именинник. Ну что же будем есть? Ага. Бутерброд с окороком»… — «А, бычки в томате!» — говорит Вера. «Это же сардины, — поправляет Дима. — Их ловили у берегов знойной Африки, есть такая земля». — «Знаю, учили по географии». — «Совершенно верно, мы тоже изучали», — продолжает шутить Дима.

«Бутерброд с окороком»… «учили по географии»… Газированную воду наши герои называют «газвода». Это что же, жаргон молодых современников или попросту убогий язык недоучек?

Увы. Их беседы все время идут на этом же уровне. Походив некоторое время, герои расстаются.

Примемся за другую повесть. Тут нам расскажут «о людях мужественных, сдержанно-суровых» — о военных летчиках… Вот один из героев, летчик Николай Болдырев, знакомится с молодой учительницей. Происходит такой диалог:

«Что вы делаете обычно после уроков?» — «Иду домой». — «А потом?» — «А потом дома». — «А потом?» — «И потом дома». — «А потом?» — «Один час посвящаю языку». — «Какой?» — «Испанский». — «Да. А потом?»

Приставать к только что встреченному человеку с расспросами вообще невежливо, а тут прямо дознание какое-то… Но учительница охотно отвечает и считает даже нужным сообщить, что живет совершенно одна в квартирке с балконом… Однако проводить себя домой не разрешает: «Не надо привычную вам скорость переносить в область человеческих отношений». Подтекст ясен: я девушка серьезная и на ваши ухаживания легко не поддамся… Но почему непременно ухаживания? Почему молодые люди не способны подойти друг к другу просто, дружелюбно, без задних мыслей? «Мама не позволяет гулять с офицерами?» — спрашивает Николай. Если девушка появилась на улице с молодым человеком, это значит, что они «гуляют». Так же смотрели на вещи дореволюционные провинциальные кумушки, но эти взгляды не вяжутся с по-современному отрывистыми «а потом?». Противоречива и учительница. То с наивной хвастливостью сообщает о квартирке, то не разрешает себя проводить. Это, видимо, ее манера кокетничать… «Не обижайтесь!» — говорит она на прощанье. «За что?» — говорит Николай.

Но обижаются на что-то, а не за что-то! Опять этот убогий язык!

Учительница своего добилась. Ночью Николай не спит и мечтает о ней. Она же мечтает о нем.

Другого героя повести зовут Леша. Он не хочет, чтобы его невеста жила рядом с аэродромом и видела, каким опасностям подвергаются летчики… «…Голая правда, — говорит Леша своему другу, — может быть и вредной. Когда я в детстве спросил: «Папа, а откуда вы меня взяли?» — а он: «Купил в гастрономе», — и я был доволен. Вот и выходит, что правда иногда в том, чтобы скрывать правду».

Но ведь папа-то, папа беседовал с малюткой, настолько несмышленым, что тот поверил, будто гастрономы наряду с битыми куропатками торгуют живыми детьми… Можно ли на этом основании делать далеко идущие выводы о вреде правды? Шаткая логика. И скверная. Ибо кто возьмет на себя решить, когда правда нужна, а когда — нет? И кто будет лгать — кому?

Итак, один герой то ли груб, то ли пошловат. Другой же явно склонен к демагогии.

Примемся за третью повесть. Это из жизни студентов. Юная пара — Сережа и Галя сразу поражают читателя легкомыслием: идут в загс, понятия не имея о том, куда из загса придут, — в общежитии нет свободных комнат! Но добрые студенты нашли выход: выселяют аспиранта Антона и его комнату в качестве свадебного подарка отдают молодым. Те с легкой душой подарок принимают, скрыв от друзей, что на самом-то деле регистрацию их брака отложили на месяц. Знаменательно и то, что Сережа ушел в загс именно почему-то в тот день, когда был дежурным по комнате. Дежурством ни с кем не сменился, товарищей не предупредил, а застав их голодными, и извиниться не счел нужным. Совершенно безответственна и Галя: накануне зачета убегает на вечер, не сделав чертежа. Есть у Гали черты и похуже: когда вечером в парке женский голос взывает о помощи и Сережа хочет туда кинуться, Галя его удерживает: «Не ходи, наш разговор еще не закончен». Как будто можно спокойно разговаривать, когда рядом пьяные хулиганы напали на женщину!

Вот еще сценка из той же повести: сын студентки Вали, крошка Женя, запускает руку в корзинку приезжей женщины и извлекает оттуда жареную утку. Малютка не ведает, что творит, а что же мама? Мама произносит: «Не беспокойтесь, он не съест» (?!). «Фу, она жирная!» — кричит крошка Женя, разглядев утку. «Ну вот видите! Умница моя ты, умница!»

Что «видите»? Что должна была увидеть приезжая? То, что крошка Женя, спасибо ему, не желает есть утку (которой его никто не угощал), ибо она жирная? Ребенок ведет себя как дикарь, а мама в восторге! И эту молодую женщину, производящую впечатление существа, не тронутого цивилизацией, автор выдает за студентку, общественницу, активистку… Поразительно!

Осилим еще одну повесть. Молодой автомеханик Расим едет в далекое путешествие. Ему навязали в пассажирки юную Джамилю. Всю дорогу она молчит: на это есть причины. Среди прочих дорожных приключений наших героев подстерегает и вот какое: посреди горного шоссе сидит девочка. Она засела тут с целью останавливать машины и убеждать проезжающих сажать на обочине деревья. Безумная затея ребенка производит на молчаливую Джамилю сильнейшее впечатление: она тут же принимается за посадку. Поколебавшись, берется за лопату и Расим. Откуда взялись на обочине лопаты и юные деревца — неясно.

В конце повести Джамиля на вопрос Расима, что бы она хотела в жизни делать, отвечает: «Я хочу… я хочу ехать по этой дороге и сажать деревья».

Другой бы, услыхав такие слова, изумился. А Расим — нисколько… А вот какой странный диалог происходит между Расимом и хозяином шашлычной, жуликом Бебиром. Расим навязывает Бебиру Джамилю в качестве домработницы. Тот против. «Если вы не согласитесь ее взять, я знаете что сделаю? Я расскажу всем, кто вы такой. И к вам никто не будет приходить». — «Уговорил… пусть остается!»

Но ведь угрожать кому-то разоблачением, если этот «кто-то» отказывается выполнить вашу просьбу, как будто называется шантажом?

Итак, герои повести — Расим, с его шаткими нравственными устоями, и Джамиля, существо явно недоразвитое.

Нас с вами обманули, читатель! Вместо молодых современников показали вереницу ничтожных людей — эгоистичных и примитивных, неумных, и пошлых, и невоспитанных к тому же, и говорящих убогим языком…

Разумеется, авторы повестей сознательно клеветать на молодых современников не хотели. Авторы хотели как лучше. Но писать трудно. Не у каждого это получается.

Куда же девать эти слабые произведения? У авторов есть блестящий выход. Надо лишь заменить одно слово: вместо «повесть» написать «киноповесть».

Работники кино не глупее нас с вами, читатель. Но режиссер — лицо заинтересованное. Ему так хочется поставить фильм на важную тему, на нужную тему, на тему о молодых современниках. «Текст в кино не главное, ибо зрелищно раскрывается содержание, зрелищно!» — бормочет режиссер. И принимает: «киноповесть». И пишет себя в соавторы. Правильно пишет: ведь своими выдумками ему придется маскировать текст.

«Это надо же! — стонет режиссер, читая убогие рассуждения героев. — Но ничего. Сделаем. Отснимем. Лишь бы Петр Иванович согласился, другого такого оператора не найдешь!»

Петр Иванович согласен, и фильм получается. В том смысле, что его допускают на экраны.

Трудна работа писателя. Слова, слова, слова — вот его единственный материал. Но словами обмануть не просто. Э, читатель не дурак! Оставь его наедине с текстом, и он поймет, где правда, где фальшь, где живой человек, а где убогая схемка…

Беспомощные творения в качестве «повести» не пройдут, а в качестве «киноповести» могут и пройти: возможности кино безграничны. Читателя превращают в зрителя и наедине с текстом не оставляют. Поют, пляшут, играют на разных инструментах (то флейта слышится, то будто фортепиано), гремят хоры, убаюкивают невидимые оркестры, воркуют красивые актеры, из кожи вон лезут осветители… А уж какие чудеса показывает оператор Петр Иванович — передать невозможно!

Он со своим аппаратом летает на вертолетах, плавает на морских и речных судах, парит над землей в будках строительных кранов и в будках аварийных машин, употребляемых для починки проводов. Петр Иванович ползает по-пластунски и залегает в канавах. Он, кроме того, бешено вращается в центрифугах и других подобных приспособлениях. Сегодня модно кружить голову зрителю, вертя перед ним героев, развевающиеся юбки героинь, пейзажи, стены и меблировку комнат.

Безграничны возможности кино.

Что написать о летчиках автору, в распоряжении которого лишь слова, а он с ними обращаться не умеет? Увы. Ничего, кроме банальностей. Летчики летают. Они суровы, мужественны и благородны. Любят своих невест. Но описаний мало. Нужна речевая характеристика. Надо, чтобы каждый говорил своим языком, чтобы в словах отражался характер говорящего. Беспомощный автор слова придумывает, но отражается в словах совсем не то, что автору хочется. Такое в словах отражается, что читатель не верит ни в суровость героев, ни в благородство и в то, что они умеют летать, тоже не верит.

На помощь автору кино бросает все средства. В качестве консультантов привлекаются военные специалисты. Перед зрителем настоящий аэродром, ревя, взлетают настоящие самолеты, в них настоящие летчики. С ними летит в небеса и Петр Иванович. И вот убегает земля, плывут облака, от самолета отрываются ракеты, и зритель заворожен, зритель куплен, зритель верит. Верит, что перед ним летчики (а и в самом деле — летчики!), сочувствует им, любит их. Но вот летчики на земле, и теперь уже это актеры, играющие летчиков, а лица их в самом деле красивы и мужественны. Сейчас они откроют рот, произнося слова текста, и тут уж военные консультанты и весь летный состав помочь не в силах… У режиссера задача одна: не дать зрителю задуматься над тем, что он услышит с экрана. В дело бросаются композитор, хормейстер, музыканты, певцы и осветители. Не дремлет и Петр Иванович. Летчик с девушкой сидят в цирке, и внимание зрителя фиксируется не на их, упаси боже, словах, а на трюках воздушных гимнастов…

Легко можно вообразить, как стонал режиссер, впервые читая сцену знакомства Николая и учительницы… На облагораживание этого якобы завязывающегося романа брошены оркестр и певцы… Лежащую в постели учительницу показывают под слова песни «Слышу, слышу я голос твой…». Песня продолжается, показывают Николая. Он лежит вот под какие слова: «И чистоту как высоту надо хранить».

Эти сцены с раздельным лежанием в постелях и подчеркивание того момента, что учительница до вступления в законный брак намерена хранить чистоту, мне кажутся излишними. Несмотря на оркестр, песни, красивую наружность лежащих и старанья Петра Ивановича, сцены положения не спасают…

Теперь скажите: мог бы находящийся в здравом уме читатель вынести эту сцену с разбитым контейнером и рассыпанными игрушками, описанную в первой повести? Машину шофер искалечил, контейнер повредил, груз рассыпал, а дурочка из сельмага называет все это так: «Приехал, и сразу столько радости в селе!» Кто бы рискнул предложить такое вниманию читателя?

А вниманию зрителя — рискуют. Там — Петр Иванович, а он творит чудеса.

Для начала он залегает в канаве и снимает ноги малюток, бегущих к игрушкам. Голые ножки в сандалиях умиляют зрителя. А Петр Иванович уже нацеливает свой аппарат на невинные личики, на смеющиеся ротики, на сияющие глазки… Зритель размягчен, его надо удержать в этом состоянии, и на подмогу брошены музыканты. Под звуки невидимого оркестра оживают игрушки: лошадка пляшет, обезьянка качается, клоун машет рукой, кукла делает что-то еще… Фантастика, сказка, очарование, с ума сойти! Зритель и сходит, теряет способность здраво рассуждать и не вдумывается в идиотские слова Лены.

С летчиками-то было проще. Там выезжали на гудении самолетов и убегающей земле. Там эксплуатировали восхищение, испытываемое зрителем к летчикам-испытателям.

Шофер междугородных перевозок — профессия прекрасная, но сама по себе восхищения вызвать не может, все зависит от носителя профессии. Носитель же — примитивный Дима. Чтобы вызвать сочувствие к Диме, автор находит вот какой ход: в уста героя вложен монолог о погибшем на фронте отце.

В кино из этого монолога извлекают все что можно. Зрителя готовят музыкой и картинами: трепещет пламя Вечного огня, возникает укрытый покрывалом памятник Неизвестному солдату, затем суровые лица рабочих, затем снова пламя… Невидимый Петр Иванович, проплывая в строительном кране, снимает для настроения темные окна высоких зданий, пустынность улиц… Настроение создано, и вступает голос героя: «Моего отца на войне убило».

Зритель тронут и не отдает себе отчета в том, что сочувствие вызывает не данный Дима, а вообще мальчик, потерявший на войне отца…

Увы, других сцен, вызывающих сочувствие к «молодым современникам», автор не придумал. Они все ходят. Однообразное это хождение Петр Иванович оживляет всяко: искрится море, ужинают в ночном порту рыбаки, зачем-то показаны солдаты, готовящиеся на рассвете к параду… Внезапное появление самолета, который тянут по улице и на крыло которого прыгает Дима и вспархивает Вера, я рассматриваю как неприкрытый акт отчаяния режиссера и оператора. Оба как за соломинку ухватились за возможность уложить героев на крыло для нарушения монотонности хождения…

Точно таким же образом — музыкой, искусством Петра Ивановича, выдумками режиссера и стараниями актеров — маскирует беспомощные тексты других «киноповестей». Горное шоссе, по которому едут Расим и Джамиля, открыло счастливые возможности для показа красот природы. Но нелегко, конечно, далась сцена с девочкой на шоссе. Если опытным актерам нелегко произносить слова беспомощного автора, то что взять с ребенка? Виновато-смущенное лицо девочки, с которым она умоляет проезжающих сажать деревья, следует отнести за счет острого стыда, испытываемого маленькой актрисой, еще не научившейся скрывать свои переживания…

Огромную адвокатскую работу проделывает режиссер, оператор и все прочие, защищая перед зрителем беспомощные сценарии. Никакого «духовного мира» молодых современников в сценарии не содержится. Адвокаты выходят из положения, давая современника не через внутреннюю сущность (ее нет!), а через внешние атрибуты. Самолеты ревут, машины мчатся — все, значит, происходит в наше время. Актеры молоды — следовательно, перед нами именно молодые современники. Так стараются убедить зрителя…

Конечно, литература и кино — разные искусства. Но у них есть соединяющее звено: талантливый сценарий. Он имеет непосредственное отношение и к литературе, и к кино. Сценарий же беспомощный и примитивный не имеет отношения ни к тому, ни к другому. Однако к литературе его не привяжешь никак, а к кино ухитряются привязывать…

Впрочем, бывает, что за литературу выдаются бездарные романы, но они предстают перед читателем обнаженными: хочешь читай, хочешь нет. Мощные силы на защиту их не брошены.

И все же: как бы блестяще ни проведена была адвокатская работа режиссера, оператора, актеров, гитаристов и балалаечников, убогость и фальшь текста просачиваются. И простодушнейший из зрителей покидает зал в состоянии смутном и растерянном. На вопрос знакомых отвечает так: «Картина? Да вроде ничего. А впрочем, нет. Не очень».

Стоило ли так стараться ради этого «не очень»?

Ах, это, право, счастье, что современная техника ничего еще не придумала для защиты плохих романов! Читателя пока еще оставляют наедине с текстом: сидит человек, по старинке страницы переворачивает… А вообразите, если бы скучные абзацы пели, фальшивое объяснение в любви декламировали бы под музыку и на страницах книги возникали бы подсвеченные картинки… Тогда бы что? А тогда бы, я полагаю, число плохих романов росло бы не по дням, а по часам…

Фильмы, о которых шла здесь речь, реальны, они существуют, идут на экранах. Но к чему называть их? Увы, не так уж мало еще у нас фильмов, которые сделаны по плохим сценариям. Было бы несправедливо, мне кажется, восхищаясь блестящей адвокатской работой одних режиссеров и операторов, называть их, а о других, проделавших не менее трудную работу, умалчивать.

1968

2. К МЕТОДОЛОГИИ РЕЦЕПТУРНОГО ЖАНРА

«Заканчивай эту пьянку или погибнешь под забором. Никто тебе не поможет, если сам себе не поможешь!» — говорит в фильме «Опекун» непьющий капитан парохода, обращаясь к человеку сильно пьющему. Слова эти прибережены для финала, лицо капитана показано крупным планом — совет обращен и к зрителям. Из этого фильма зритель узнает, что честный труд приносит радость, а лодырничество и поиски легких путей ведут к беде. Чтобы быть счастливым, надо не пить и честно трудиться — вот, пожалуй, тот основной рецепт, который предлагает зрителю фильм. В аннотации к данной кинокартине это, впрочем, названо не рецептом, а идейно-художественной концепцией: «Зритель… сделает верные выводы из идейно-художественной концепции этой светлой и жизнеутверждающей комедии».

Аналогичную идейно-художественную концепцию мы находим и в фильме «Меж высоких хлебов». В аннотации сказано, что «борьба с алкоголизмом» — одна из основных проблем этого произведения. Общность концепций, а также тот факт, что авторы фильмов работают в одном и том же жанре, позволяет рассмотреть в одной статье и под углом одной и той же методологической проблемы обе картины.

…Иллюстрированию концепции о вреде пьянства в фильме «Меж высоких хлебов» служат как действующие лица, так и ситуации. Центральная фигура произведения — немолодой колхозный конюх Стручок. Этот добряк и умелец всем бы хорош, но слаб. Ему подносят, а отказаться он не в силах. Другой бы выпил, поболтал с друзьями, может, спел бы и пошел домой спать. Не таков Стручок. То он в нетрезвом виде спускает пруд, то — в этом же виде — теряет колхозные подшипники. Каждая его выпивка приносит бедствия и ему и окружающим. Это и понятно. Если бы выпивки героя скверно не кончались, концепцию о вреде алкоголя нельзя было бы продемонстрировать с такой отчетливостью.

Остальных действующих лиц следует разбить на две группы: одна группа убеждает Стручка не пить, другая склоняет его к пьянству. Вторая группа не однородна. Ее будет правильно разделить на две подгруппы. В одну из них входят: вдова Тодоска, дед Максим, инженер Дима и молодой Стручок (сын героя). Стручок сделал Тодоске оконные рамы, а деду Максиму — печь, денег за труд не берет (Стручок бессребреник), и те ставят на стол угощение. Инженер Дима предлагает Стручку попробовать арабский коньяк — подарок Диминых друзей. Что касается проживающего в городе сына, то он предлагает отцу выпить «за встречу». Но Стручок уже спустил пруд (после выпивки у Тодоски), уже потерял подшипники (после Диминого коньяка), уже был осужден общественностью на колхозном собрании и на уговоры сына не поддается. Роль сына — строго служебная. Он появляется на экране ненадолго и в основном для того, чтобы предложить отцу выпить, а затем исчезает бесследно.

Эту подгруппу можно назвать так: искусители, не ведающие, что творят. Как не выпить за встречу? Как не отблагодарить за труд угощением? И так далее. Кажущуюся невинность этих привычных взглядов и разоблачают авторы фильма, демонстрируя на примере Стручка губительность каждой выпивки.

Вторая подгруппа искусителей — кладовщик Фомин, пожарник и дед Матвей. Эти-то ведают, что творят. Их задача в фильме, однако, не сводится лишь к тому, чтобы склонять Стручка к пьянству. Этих троих можно назвать также персонажами демонстрационными. С их помощью зрителю демонстрируют: пьянство ведет к лодырничеству (все трое манкируют своими обязанностями) и к воровству (все трое браконьеры).

Двум подгруппам искусителей противостоит группа, стоящая на твердых антиалкогольных позициях. Это вдова Одарка и председатель колхоза Конопля. Казалось бы, группа немногочисленная. Но зато чрезвычайно представительная. Во время центрального эпизода фильма выясняется: эту группу поддерживает все женское население села. На колхозном собрании (товарищеский суд над Стручком) темпераментно выступающие женщины говорят о своем непримиримом отношении к алкоголю и даже намечают меры борьбы с пьянством… Кто-то предлагает гнать продавщицу Мотрю, торгующую водкой как в магазине, так и на дому, а кто-то идет еще дальше, предлагая спалить сельскую чайную.

Итак, главные и эпизодические персонажи группируются вокруг Стручка: одни его спаивают без злого умысла, другие — со злым умыслом, а третьи борются за Стручка и за всеобщую трезвость. Но вот остались в стороне, никак не высказывая своего отношения к спиртному, юная Олеся (дочь Одарки) и ее жених Иван. Чем оправдано их присутствие?

А дело в том, что перед нами не плакат, объявляющий пьянству бой, и не рекомендации врача. Справедливая мысль, что неумеренное потребление алкоголя ведет к печальным последствиям, а также советы, как с этим злом бороться, доведены до масс в более развлекательной форме, а именно — с помощью кинофильма. Вспомним: художественными произведениями мы называем такие, где ситуации возникают из характеров действующих лиц и сюжетной логики. Если же в произведении характеров нет, сюжетной логики тоже, а ситуации возникают лишь для иллюстрации определенных положений, то такие произведения, видимо, следует отнести к какому-то особому жанру. К какому же? Назовем его жанром рецептурным.

Зритель, к примеру, никак бы не уловил, чем отличаются друг от друга Одарка и Тодоска, если б не их отношение к алкоголю. Обе они средних лет, обе приятной наружности, обеим мил Стручок, но одна потакает его слабости, ставя на стол спиртное, а другая — нет. В этом и разница. Но налицо все-таки фильм, а не что-либо другое, и соблюсти тут точное арифметическое деление персонажей на группы и подгруппы в зависимости от их взглядов на спиртное невозможно. Для оживления обстановки рецептурный жанр допускает и некоторые отступления. И вот появляются Олеся и Иван, а также мелькнувшая в конце фильма блондинка, стоящие в стороне от общей антиалкогольной направленности произведения. На этой блондинке женится Дима, а Иван — на Олесе. Кто тут женится на ком, впрочем, несущественно — Иван на блондинке, а Дима на Олесе или наоборот. Вот Стручок, к примеру, не может жениться на Тодоске, а только на Одарке: Тодоска относится к алкоголю недостаточно принципиально. Что касается молодых, то они выпадают из магистрали произведения, поэтому каждый может жениться на ком угодно. Но игры молодых — ревность Ивана, кокетливость Олеси, ее брючки, ее кудри, ночная сцена между Иваном и Димой — все это нужно для развлечения зрителя. Рецептурный жанр требует, чтобы зрителя не только поучали, но и увеселяли.

Так же как и персонажи, большинство эпизодов фильма несет служебную нагрузку. В произведениях этого рода неизменно присутствуют кадры, которые можно назвать так: «Мечты или сны героя». В данном случае налицо сон Стручка, отражающий его мечтания. Стручок мечтает: а) бросить пить и б) жениться на Одарке. И вот на экране Стручок с Одаркой выходят из загса, окруженные ликующими односельчанами. Музыка. Солнце. Дети. Цветы. Очень светлый эпизод, дающий возможность показать взрослое и детское население села в праздничных костюмах. Но и основная проблематика произведения тут не забыта: все дарят молодым цветы, а пожарник (из демонстрационной подгруппы злостных искусителей) дарит им бочку коньяку. Под звуки музыки Стручок коньяк отвергает.

Или такой эпизод… Приехав в город к сыну, Стручок по ошибке попадает в чужую квартиру, а оттуда в милицию. Недоразумение это кого-то из зрителей рассмешит, однако сцена все же не чисто увеселительная, она несет и служебную нагрузку. Одинаковость городских домов и квартир удручает Стручка, его тянет обратно в село. Тут, таким образом, справедливо критикуется монотонность городской архитектуры, и Стручка можно понять.

К этому же рецептурному жанру относится и фильм «Опекун». Иллюстрированию концепции о вреде пьянства и тунеядства, а также рекомендациям, как с этим бороться, здесь тоже подчинены и действующие лица и ситуации.

Зрителя сразу знакомят с молодым Мишей. Вид у него легкомысленный, поведение тоже, и становится ясно, что он и есть центральный герой, на котором будет демонстрироваться идейно-художественная концепция о вреде алкоголизма и лодырничества. В соответствии с жанром остальные персонажи группируются вокруг Миши: одни толкают его на путь легкой жизни и пьянства, другие, напротив, уводят с него. Уводящих большинство. Тут и друг детства, молодой рабочий Саша, и старуха Антонина Ивановна, и непьющий капитан парохода, и официантка Люба. Любовь к молодой официантке плюс усилия окружающих приводят наконец Мишу на путь трезвости и труда. Из толкающих назовем спившегося драматического актера Тебенькова и жулика-самогонщика. Если в первом фильме вред алкоголизма демонстрировали три персонажа (кладовщик, пожарник и дед Матвей), то в «Опекуне» нагрузка целиком ложится на Тебенькова. Но этот растленный человек, право, стоит троих… На нем, кстати, показано, что случается с теми, кто не пожелал прислушаться к голосу общественности, отверг ее помощь, не захотел и сам себе помочь. Зритель расстается с этим персонажем, так до конца и не протрезвевшим, и подстерегающая его гибель под забором очевидна… Самогонщик в свою очередь должен продемонстрировать зрителю, куда именно приводят человека нечестные заработки. Свою задачу этот персонаж выполняет очень наглядно: в конце фильма самогонщика уводит милиция.

Если Мише (пожелавшему наконец себе помочь) противопоставлен Тебеньков (так этого и не пожелавший), то самогонщику противопоставлен молодой Саша. Вначале зрителю показали, как Саша трудится: эпизод на заводе, в цехе. Затем продемонстрировано, как Саша отдыхает: эпизоды на морском курорте и танцплощадке. Как справедливо сказано в аннотации к фильму, зритель без труда сделает верный вывод из этой идейно-художественной концепции: нечестные заработки ведут прямо в милицию, а честный труд — на курорт и на танцплощадку.

Роль Саши, собственно, к этому не сводится. Но налицо персонажи, участие которых в сюжете куда более активно. К примеру, престарелая Антонина Ивановна. Миша пристраивается к ней в «опекуны», рассчитывая, что старуха умрет, а он, Миша, все унаследует. Но старуха не так проста. Позже выясняется, что она уже не в первый раз берет в свой дом молодых тунеядцев и перевоспитывает их трудом. Мише тоже не дают сидеть сложа руки: то он чинит забор, то возит тачку, то разбрасывает навоз. Однажды Мише почудилось, что старушка умерла, и он, еще не перевоспитанный, испытывает живейшую радость. Но, оказывается, Антонина Ивановна умирать и не думала: хитрая старуха просто заснула.

Поживиться за счет мнимой покойницы не удалось. Но налицо реальная покойница: умирает тетя Тебенькова. Миша и Тебеньков мчатся в город, где проживала тетя, но хотя она в самом деле умерла и ей было что оставить племяннику, она все завещала на детскую поликлинику. Итак, задача тети, пусть и покойной, довести до сведения зрителей вот какую концепцию: деньги следует зарабатывать собственным трудом. Расчет на чужое не доводит до добра.

На эту же концепцию работает и следующий эпизод: Антонина Ивановна поручила Мише безвозмездно передать в детский сад мешок яблок со своего участка. Получив мешок в свои руки, тунеядец, конечно, немедленно мчится на рынок, пытаясь яблоки продать, а деньги присвоить. Но общественность не дремлет. Где-то вдали мелькает официантка Люба. На территории рынка виднеется Антонина Ивановна. А главное — на страже дружинники. Если Люба и Антонина Ивановна к Мише не приближаются, лишь своим присутствием ненавязчиво напоминая ему и зрителю, что брать чужое нехорошо, то дружинники действуют более активно. Короче говоря, Мише не удалось привести в исполнение свой скверный замысел.

Сделав свое дело, дружинники исчезают, а взамен появляются новые эпизодические персонажи. Речь идет о сцене суда. В фильме «Меж высоких хлебов» был эпизод товарищеского суда. Здесь — обычный суд. Такого рода массовые сцены, где авторскую идейно-художественную концепцию поддерживают эпизодические персонажи, за этим только и появляющиеся, характерны для рецептурного жанра.

Убедившись, что старуха обладает железным здоровьем и не умрет еще долго, Миша, подстрекаемый Тебеньковым, подает в суд: дескать, работал на старухином участке, а денег не получал. Но сцена суда кончается посрамлением тунеядца. Престарелая Антонина Ивановна жалобу предвидела (не в первый раз имеет она дело с тунеядцами и все их штуки знает!) и давно открыла Мише счет в сберкассе, куда и переводила заработанные им деньги. Предусмотрительная Антонина Ивановна чиста перед обществом, чего нельзя сказать о Мише.

В предыдущем фильме был эпизод с мнимым утопленником. Молодым Олесе и Диме, гулявшим у реки, почудилось, что утонул кладовщик Фомин, и они поднимают панику. И вот уже все село мчится к реке, а Фомин-то тонуть и не думал. Но там мнимый утопленник ни на какие концепции не работал и вся сцена была направлена исключительно на увеселение зрительного зала. А в фильме «Опекун» обе покойницы (как мнимая, так и настоящая) несут свою нагрузку, дружно работая на перевоспитание героя.

Непременный в произведениях этого жанра эпизод «Мечты или сны героя» присутствует и здесь. Но если Стручок видел в мечтах, как он отвергает коньяк, то мечты Миши не так светлы. Ему все еще мерещатся нетрудовые доходы… Он заселяет в мечтах владения Антонины Ивановны отдыхающими, с которых будет драть по рублю за спальное место. На экране появляются койки и гамаки, в них лежат по-курортному полураздетые эпизодические персонажи и поют куплеты. Пение, музыка, шорты, бюстгальтеры, голые ноги, обнаженные плечи, блестящие костюмы. Весь этот блеск, а также сольное и хоровое пение работают на ту же концепцию: нехорошо жить нетрудовыми доходами! Возникает, впрочем, вопрос: что именно предлагают авторы фильма? Снизить цены на койки? Или, считая, что сдавать койки безнравственно, предлагают вообще с этой практикой покончить и предоставить курортников собственной судьбе? Это остается неясным.

Будь фильм «Опекун» произведением иного жанра, у зрителя непременно появились бы и другие вопросы. К примеру: на какие средства ведет престарелая Антонина Ивановна свою шикарную благотворительную деятельность? Плоды со своего участка она не продает, а дарит, койки курортникам не сдает. На какие же доходы ей удается кормить тунеядцев и открывать им счета в сберкассах? Однако к произведениям рецептурного жанра подобных вопросов возникать не должно. В эти реалистические детали жанр входить не может.

Другое следует поставить в упрек авторам.

Вот сцена в вытрезвителе. Сама по себе мысль показать утро в этом учреждении возражений не вызывает. Раздетые пьяницы униженно кутаются в казенные простыни, эпизодические персонажи, изображающие представителей милиции, бросают суровые реплики: «Пить надо меньше!», «Вы свой авторитет в бутылке утопили!» Все работает на идейно-художественную концепцию о вреде алкоголя — тут ничего не скажешь! Но вот выясняется, что все четверо алкоголиков (не считая затесавшегося сюда тунеядца Мишу) являются людьми с высшим образованием, причем двое — актер и музыкант — принадлежат к интеллигенции художественной.

В произведениях рецептурного жанра действие развивается в заданном направлении, персонажи работают на концепцию, и из каждого эпизода (за исключением чисто увеселительных) зритель должен делать только верные выводы. Выводов спорных, сомнительных тут быть не должно. Какой же вывод напрашивается из данного эпизода? А вот какой: основным контингентом, ночующим в вытрезвителях, являются работники интеллектуального труда. Так ли это? Сошлемся хотя бы на предыдущий фильм, где пили горькую кладовщик, пожарник и дед Матвей, это не говоря о конюхе. Есть, таким образом, все основания полагать, что высшее образование и занятия искусством не непременно ведут к алкоголизму. Было бы неправильно связывать алкоголь обязательно с высшим образованием, связи тут, думается, никакой нет.

С этой же точки зрения беспокоит и сцена в кабинете председателя райисполкома. Изба, в которой живет самогонщик, должна быть снесена, он получит комнату в новом доме, а на месте избы будут построены детские ясли. Самогонщик не хочет комнаты в новом доме: он не сможет там предаваться своим преступным занятиям. И вот алкоголик Тебеньков и Миша обещают за сто рублей помочь самогонщику отстоять избу. Все трое идут в райисполком. В изобретательном мозгу спившегося интеллигента Тебенькова родилась мысль выдать избу самогонщика за историческую реликвию, за памятник старины. Подученный Тебеньковым, самогонщик говорит председателю, что в его избе ночевал Пугачев. Однако председатель человек начитанный, знает историю, сведущ в географии, и ему известно, что в данном городе Пугачев ночевать не мог. Провести председателя не удалось. Избу снесут. На ее месте вырастет светлое здание детских яслей. На свалку старое. Дорогу новому. Тебеньков со своими выдумками посрамлен. Самогонщик тоже.

Вопросы поставлены с присущей жанру резкостью: что важнее — старая изба, в которой варят самогон, или светлый дом для малюток? Что лучше — продавать яблоки или дарить их все тем же малюткам? Что правильнее: завещать свои сбережения алкоголику или завещать их детской поликлинике? Итак, везде на одной чаше весов интересы детишек, а на другой — интересы разных темных личностей.

Эти контрасты чрезвычайно характерны для рецептурного жанра с его непременным неверием в мыслительные способности зрителя. Зритель рассматривается мастерами рецептурного жанра как существо малоразвитое, неспособное самостоятельно понять, что хорошо, а что плохо. Дети — это всегда хорошо, это бесспорно, вот с какой целью они и привлекаются. В данном фильме привлечением детей, быть может, несколько злоупотребляют: тут и детская поликлиника, и детский садик, и ясли. Странно, что не возник еще и родильный дом! Но, в конце концов, все это вполне в духе жанра, беспокоит другое.

А не станут ли некоторые зрители, посмотрев сцену в кабинете председателя райисполкома, с подозрением относиться к деятельности Общества охраны памятников старины? Вопрос о том, когда следует предпочесть новое старому, а когда старое новому, — вопрос сложный, и односложные ответы лишь внесут сумятицу в голову зрителя. А поскольку иных ответов в распоряжении рецептурного жанра не имеется, то ему и не следует затрагивать такую тонкую область, как охрана памятников старины. Это не под силу жанру.

Авторы фильма «Меж высоких хлебов» куда скромнее: за рамки жанра не выходят, на сомнительные выводы зрителя не толкают. Сатирические стрелы фильма бьют только в верную цель. Например, приехав в город, Стручок не может утолить жажду: автоматы не работают, у цистерны с квасом огромная очередь. А вот вином и водкой торгуют без очереди. Вывод: отдельные недостатки в работе городского хозяйства толкают жаждущих на путь алкоголизма. Ну пусть это несколько преувеличено, но автоматы и в самом деле часто не работают и кваса не хватает — критика, таким образом, справедлива. А главное здесь то, что авторы крепко держатся своей основной темы, настойчиво твердя о губительности алкоголя, и в сторону зрителя не уводят.

В заключение хочется сказать, что авторы и того и другого фильма (несмотря на отдельные недостатки последнего) рецептурным жанром овладели, работают в нем умело и их произведения, несомненно, будут приняты зрителем так, как они того заслуживают.

1970

3. ГДЕ ХОДИЛИ МИШКИ…

Героиня фильма «Непоседы» юная Зоя работает на засолочном пункте. Огурцы ей надоели, и она решает ехать в Сибирь, на стройку. Долго там жить Зоя, однако, не собирается. В ее хорошенькой головке созрел вот какой план: она встретит в Сибири геолога и выйдет за него замуж. «Геологов я обожаю, — говорит Зоя подруге, — знаю их до тонкости. Пять фильмов про них видела». Зоя убеждена в том, что геологи много зарабатывают, а тратить им негде, и вместо них это делают их жены, которые живут в Москве в шикарных квартирах. Итак, Зоин план — в Москву через Сибирь.

Забавная девочка! Жизнь знает по фильмам, работать не хочет, а хочет шикарно жить за счет геолога… Но что взять с наивного ребенка? Ясно, что эта глупенькая мечта разобьется в прах при столкновении с действительностью. Зоя поймет, что не единой квартирой жив человек, узнает радость труда, перевоспитается…

Это, конечно, скучновато — с первых кадров знать, к чему идет дело, но зритель готов смотреть фильм до конца. Объявлено, что фильм художественный, а в подобном произведении раскрываются характеры людей, и это всегда интересно.

Будущие молодые строители, и Зоя с ними, едут в Сибирь. Парень с гитарой поет: «Там крыши из неба, а стены из ветра, там мужество нужно и в доброе вера». Юные строители знают, что им сначала придется нелегко, но трудности их не пугают. Они сами построят город, «с легендою схожий». Романтики поют, корреспонденты берут интервью, делают фотоснимки, и вот уже Зоино личико должно украсить собой обложку журнала. Очень все весело. Неуклюжий парень Саша с верхней полки роняет сначала авторучку, затем проливает на Зою шампанское. Итак, шутки, песни, смех, льется шампанское.

До места стройки Зоя немного не доехала: у нее украли чемодан. Милиционер станции Буран бросается на поиски вора, а Зоя временно остается здесь и поступает работать в станционный ресторан на должность продавщицы-лоточницы.

Теперь Зоя ходит по вагонам, торгуя пирожками.

В одном вагоне Зоя натыкается на группу играющих в карты геологов. Один из них, светлобородый красавец, — герой Зоиных снов и мечтаний. Но он не глядит на нее. Однако позже, приехав домой и побрившись, геолог заметил Зоино лицо на обложке журнала и объявляет своей маме: «Я влюблен!» Но никакой любви тут нет. Геолог — корыстный молодой человек. Он хочет жениться на Зое с тем, чтобы, спекулируя на ее славе, получить в Москве квартиру. «Я найду ее (Зою) на любой стройке!» — восклицает этот молодой циник. Но искать Зою не нужно: она рядом, на станции Буран, где в собственном доме проживает циник геолог по фамилии Дыходымов со своей мамой-спекулянткой… Дивно обставлен их дом: ковры, телевизор, холодильник, сервант, и фужеры, и торшеры, и неземной красоты люстра с подвесками — именно такую Зоя видела во сне! Зоя очарована всем этим богатством, обходительностью мамы, красотой геолога… Зоя и геолог танцуют под зарубежные звуки, несущиеся из телевизора, а на экране кривляются какие-то люди, саксофонист стоит на голове, пианист бьет башмаком по клавишам… «Окно в Европу!» — называет экран геолог. Внезапно в затхлую атмосферу спекулянтского уюта и европейского разложения врывается свежий ветер истинной жизни: то молодые строители, играющие в футбол на соседнем стадионе, попадают мячом в окно. Дыходымиха пронзает мяч ножом.

Футболисты возмущены, а геолог идет на них, держа на привязи двух огромных псов. Вот-вот он спустит собак! Но навстречу движется парень Саша, и под его бесстрашным взором отступают темные силы в лице геолога, спекулянтки мамы и собак. Видимо, по мысли авторов фильма, эта сцена должна образно продемонстрировать схватку нового со старым, столкновение светлого мира романтиков с миром чистогана, спекуляции и мелкособственнических инстинктов. Зритель-то это сразу понял, а Зоя нет. Ребята делают попытки вырвать Зою из торговой сети (продажа пирожков) и из лап циничного Дыходымова, но Зоя пока сопротивляется. «Ну и оставайся со своими пирожками и с этим типом», — гневно говорит Саша. Крупным планом показано задумчивое лицо колеблющейся Зои.

Внезапно зритель видит Зою на стройке. Героиня стоит на какой-то вершине, и перед ней расстилаются дивные картины…

Тут действие фильма замирает, чтобы дать возможность Зое (а заодно и зрителю) насладиться зрелищем сурового пейзажа и величием стройки… О, как здесь прекрасно! С какой грацией руководит работой крана юная работница! Элегантен ее силуэт в модных брюках, алой блузке и небрежно повязанной косынке… Откуда-то льются звуки вальса. Вверх, как игрушка, взмывает самосвал, подвешенный на тросах. Реют под облаками подъемные краны. Плывет ковш с цементом. Изящная работница становится на пуанты и лебедиными движениями рук посылает ковш в нужном направлении.

Зоя очарована. Как во сне она копирует грациозные жесты девушки; ах, Зое тоже хочется управлять машинами, двигаясь в ритме вальса! Вальс звучит, плывут в облаках самосвалы. Внезапно вальс сменяется песней, исполняемой мужественными голосами. То идут демобилизованные солдаты, пополнение строителей. Они поют о том, что хотят навсегда здесь поселиться и не прочь жениться: «А народ мы неженатый, разрешите доложить!» И женихов здесь, значит, сколько угодно! Какая-то девушка бросает солдату цветок, солдат ловит… Прямо сцена из «Кармен»…

Эта причудливая смесь из облаков, вальса, ковшей с цементом, цветов, самосвалов, оперы, балета, подъемных кранов и сибирского пейзажа озадачивает зрителя, но очаровывает Зою. Уж ей бы бросить Дыходымова, бежать бы сюда, на эту прекрасную стройку. Но Зоя колеблется. Видимо, у авторов фильма есть еще кое-что в запасе для окончательного убеждения Зои.

Зоя и Дыходымов едут в гости к молодым строителям, чтобы присутствовать на свадьбе некой Тамары с неким Вовой. О, как жалко выглядит мелкая частная собственность Дыходымова (автомобиль «Запорожец») на фоне гигантских трудовых машин! Буратино, качающийся у ветрового стекла, подчеркивает несерьезность «Запорожца»…

И вновь проходят перед Зоей пейзажи и детали стройки, и вновь музыка… Плывут многоэтажные здания из белого кирпича, плывут здания веселеньких расцветок (ясли и детский сад), плывет здание школы… Все есть на этой сказочной стройке! Юные строительницы обеспечены женихами, яслями, детскими садами и средними школами… Зритель ждет, что перед Зоей сейчас поплывет здание высшего учебного заведения, но этого не случается… Тем временем Зоя затягивает песню. Слова очень неприхотливы, но говорят о том, что увиденное произвело на героиню должное впечатление. «Где ходили мишки, — с чувством поет Зоя, — там стоят домишки. Лучше всего в мире жить в такой квартире!» Зритель понимает, что Зоя отказалась от мечты о московской квартире и вот-вот, видимо, откажется от геолога. Да и как не отказаться? Мало того, что циник. Мало того, что стяжатель. Он еще дрожит за свою мелкую собственность: боится, что украдут «Запорожец»! Зато крановщик Саша не боится ничего. Ему приходится, однако, еще немало претерпеть, чтобы убедить Зою в своем превосходстве перед геологом. С высоты канатной дороги Саша кидается в бурные воды Енисея, спасая затонувшую куклу. Тот дрожит за машину, этот по ничтожному поводу готов жертвовать жизнью. Вопрос ясен.

Свадьбу Тамары и Вовы играют во Дворце культуры. Дивное убранство банкетного зала не уступает лучшим столичным ресторанам. Молодые строители одеты по последней моде. В разгар свадебного пира приходит весть, что в Енисей смыло машину, и пирующие все как один человек кидаются в воду, невзирая на праздничные костюмы. Лишь геолог со свойственным ему эгоизмом никуда не кидается… Машина извлечена. Это все тот же жалкий «Запорожец»! Геолог теперь унижен окончательно, и Зоя его покидает.

Свадьба продолжается. Мокрые молодые строители переодеваются в опереточные костюмы — при Доме культуры-то, оказывается, есть богатый костюмерный цех — и пируют дальше.

Покидая станцию Буран и работу в ресторане, Зоя говорит директору: «Мне жалко вас, но только там мне веселее будет. Там во-о!»

Очень справедливо. На стройке действительно и весело, и во-о! Немудрено, что Зоин выбор сделан.

Мы покидаем зал в состоянии смутном и растерянном. Хочется знать: откуда взялось на стройке это столичное великолепие? Эти банкетные залы и эти костюмы? Эти дома и дворцы культуры? Ведь молодые люди пели в вагоне, что их ждут крыши из неба и что они сами построят легендарный город. Но легендарный уже воздвигнут. Когда же? Кем же?

И Зоя удивляет зрителя. Казалось, что эта наивная девушка должна духовно переродиться: дескать, прекрасно лишь то, чего ты сам добился, что создал своими руками. Но Зоя осталась такой же, какой была. Почему же целый фильм посвящен метаниям этого недоразвитого существа между огурцами и пирожками; геологом и крановщиком, люстрами Дыходымихи и банкетным залом Дома культуры?

Долго бы терзались мы нерешенными вопросами, если бы в голову не пришла одна спасительная мысль… А что, если фильм этот не художественный, а что, если студия имени Довженко решила попробовать себя в новом жанре, но из скромности о своем новаторстве не объявила, застенчиво умолчав о том, что жанр фильма — рекламный!

Стоит это допустить, как все становится понятным и вопросы исчезают сами.

Теперь, когда жанр разгадан, у зрителей возникают иные вопросы: на кого рассчитана эта реклама? Ведь романтика в том и заключается, чтобы осваивать новые места, создавать и строить своими руками.

Нормальные молодые люди нуждаются в точке приложения своей молодой энергии и не боятся неизбежно встречающихся трудностей. От того, что ждет на местах молодых строителей, до того, что показано в фильме, — дистанция огромного размера…

Реклама должна иметь адрес! К кому же она обращена? Не к молодым романтикам.

Видим, фильм адресован вот таким, вроде Зои, дурочкам с иждивенческими настроениями: как бы, поменьше работая, побольше иметь. Но нужны ли сибирским стройкам подобные кадры?

Других же вопросов и претензий к авторам фильма нет.

1968

4. НОВОЕ ДЕЛО

«Полуденный вор» — называется дело № 18 «Знатоков». Ну наконец-то телевизор показывает нам нечто остросюжетное, детектив! С вором мы встречаемся сразу же — он, кстати, недурен собой. Ограбив какого-то жулика, вор едет в метро, а там — Неелова! Итак, дело № 18 украшено этой актрисой — какой приятный сюрприз! В фильме ее зовут Раечка. Она едет к механику, обещавшему отремонтировать ее «Жигули». Но автомобиль не готов. А у Раечки отпуск, ей дорог каждый день… Худшее впереди. Автомобиля вообще нет, украли, увели из двора механика. Он врет, конечно. Сам украл. Нетрезв. Физиономия бандитская. И такому доверять свой автомобиль! Но положение было безвыходное: «Жигуленок» потерпел аварию, отпуск близился, ремонтировать надо срочно, в автосервис соваться бесполезно — очереди, люди ждут месяцами, какой-то первый встречный дал Раечке адрес этого механика… Вот куда толкают честных граждан отдельные недостатки в сфере обслуживания!

Раечка на Петровке. Ее выслушивают «знатоки» в лице Знаменского и Томина. Ну, на этих положиться можно!

В остросюжетных очень привлекает участие милиции. Ее оперативность. Ее мощь. Приятно видеть на экране телевизора, как мчатся машины с «мигалками», окружают дом, где скрывается преступник, и знать — не уйти ему от возмездия… На Петровке поднимают трубку, называют номер подозрительного автомобиля, и уже все посты ГАИ оповещены, и… Это действительно дает радостное чувство защищенности.

И к себе ощущаешь симпатию: не грабишь, не воруешь, живешь честным трудом, краденого не поку… Ну, случается, некоторые мелочи типа запчастей и еще чего-нибудь приобретать «с рук», а что делать, если в магазинах…

Боже ты мой, с каким равнодушием относятся «знатоки» к рассказу Раечки! Им бы поинтересоваться, где живет жулик-механик, чем живет. Мало того, Раечка сообщает о толстяке, заехавшем к механику якобы починить свою «Волгу», толстяк поддержал Раечкино намерение жаловаться в милицию, предложил туда отвезти, а сам завез в какие-то переулки и — исчез. Подозрительнейший толстяк! Но и это «знатоки» пропускают мимо ушей.

Своим заняты. На их плечах два дела: какая-то банда угоняет «Волги». Плюс вор-домушник, имеющий привычку грабить ровно в полдень. Эта манера обратила на себя внимание милиций разных городов, а тут на Петровку стали поступать сигналы: «полуденный» орудует в Москве! Вор неуловим. Банда, угоняющая «Волги», ускользнула из-под носа «знатоков». Их распекает начальство. До Раечки ли тут с ее мелким «Жигуленком» и сбивчивым рассказом о толстяке!

Раечка решает сама искать преступников. Она будет ездить на «Жигулях», следить за жильем механика, разыщет толстяка… Но — откуда «Жигули»? А вот нашлись люди, одалживающие Раечке личные автомобили, и мы видим ее за рулем… Вернее, за рулями, ибо «Жигули» все время разные. Господи, но кто эти великодушные люди, легко расстающиеся со своими машинами? А еще и доверенности надо у нотариуса оформлять, не те у нас порядки, чтобы запросто разъезжать в чужих машинах. Не ездит ли Раечка без документов, подвергая риску и себя, и великодушных?

А как там «знатоки»? А никак! Ну, удалось узнать, КТО угоняет «Волги» (матерые преступники, их фотографии в милицейской картинной галерее) и КТО толстяк (он в этой же банде, продает краденые машины), фамилия — Пузановский. Официально числится директором маленького спортивного стадиона. Известна и фамилия вора. Все известно, а поймать никого не могут. А каким образом вор узнает квартиры, где есть чем поживиться? Третий «знаток» (эксперт Зина) догадалась: вор наблюдает за намеченной квартирой из окна противоположного дома, пользуясь подзорной трубой. «Помните, у Конан Дойла?» Оживление. Звонят пострадавшим. Выясняют: они, перебирая свои сокровища, занавесок не задергивали. Но занавески мало что дают. Вор на свободе. Банда — тоже.

Пытаясь поймать Пузановского с поличным, Томин притворяется жуликом, желающим купить краденую «Волгу», встречается с толстяком, и вот-вот… Но мероприятие проваливается из-за случайности». Толстяк на свободе. Доказательств против него нет.

А почему бы «знатокам» не последить за жильем Пузановского? Но вместо них за этим жильем следят вор и Раечка.

Вор ограбил квартиру академика, пытается сбыть краденое Мане, торгующей винно-водочными изделиями, но Мане меха и серебро не нужны (вышли из моды). Мане нужна «приставка к телевизору». У Мани-то, у Мани откуда такие средства? А тут из разговора со случайным встречным за кружкой пива вор узнает о Пузановском: денег куры не клюют, покупает все подряд! Везде, значит, болтают о Пузановском, свободно ведет себя Маня… Куда же милиция смотрит и лично «знатоки»?

Тут вор знакомится с Раечкой. Он просто сел к ней в «Жигули», ей понравился, предложил помочь в ее поисках. Помощь мужчины очень кстати. Раечка одинока совершенно, ни семьи, ни друзей, кроме подруги Тамары — никого! И Раечка катается по улицам столицы в обществе вора, понятия не имея, бедняжка, о роде его занятий. А вскоре они, передавая друг другу подзорную трубу, наблюдают, как Пузановский перебирает бесчисленные пачки денег.

Это что же получается? «Знатоки» с огромным, в их распоряжении имеющимся аппаратом, с их компьютерами, волшебными кнопками и не знаю чем еще — «знатоки» беспомощны! А одинокий уголовник с подзорной трубой «времен Очакова и покоренья Крыма» уже выяснил о Пузановском все!

Бог мой, неожиданный поворот сюжета! Вор у Раечки. Они вдвоем в оригинально обставленной квартире — Раечка дизайнер. И они любят друг друга! Вор-домушник и милая интеллигентная девушка. Ничего похожего в предыдущих делах «знатоков», помнится, не было…

Вор и Раечка у Пузановского. Вор намерен путем шантажа вырвать у Пузановского его миллионы. Но тот не промах. Ему удается запереть своих посетителей в комнате, где вор, не теряя времени, вскрывает паркет, а под ним — пачки денег! Пузановский вызывает по телефону друзей-бандитов. Они едут. Вор спохватывается, что они с Раечкой взаперти, но дверь открыть не может. Происходит объяснение. Вор впервые испытал светлое чувство любви, ему становится мучительно стыдно за преступно прожитые годы, он сознается во всем Раечке. Как она плачет, бедняжка! А бандиты собираются своих пленных убить!

К счастью, Тамаре известно, куда отправилась Раечка, та обещала позвонить, звонка нет, Тамара встревожена, дает знать на Петровку. И нажаты волшебные кнопки, и мчатся машины, дом окружен, милиция врывается внутрь. Преступники обезоружены, стоят лицом к стене, подняв руки. Итак, благодаря инициативе вора вся давно разыскиваемая банда собрана под одной крышей, преподносится прибывшим «знатокам» как букет, а в качестве одной из роз букета здесь и сам давно разыскиваемый вор. Рыдает Раечка. Жалко ее!

А вот как бы мы и вора с его сообразительностью и приятной внешностью не стали жалеть? Этого не допустит Знаменский. Он занят привычным делом: допрашивает. Тут и выясняется: вор грабил не только жуликов и зажиточных академиков. Он и донецкого рабочего, многодетного отца, не пощадил, вынув из кармана его спецовки всю скромную зарплату. Нет, в тюрьму! И только в тюрьму!

Финал. Перед мысленным взором отбывающего заслуженное наказание вора носится образ Раечки. Носится и перед нами, на экране телевизора. То она серьезна, то улыбчива, то печальна… Глядя на это лицо, как-то размагничиваешься, разнеживаешься, веришь, что радость будет, и в тихой заводи все корабли, и вор исправится, и все обнимут друг дру…

Но позвольте! А почему все-таки вор грабил ровно в полдень? А кто давал Раечке «Жигули»? И как она ухитрялась ездить без документов? (Эти вопросы встают перед нами, как только исчезает отвлекающее лицо Нееловой и выключен телевизор.) И что там с воровкой Маней? И куда делся искусный подделыватель техпаспортов?

Мы же смотрели детектив, жанр особый, с элементом игры, игра невозможна без правил: ответы на вопросы обязательны! Должны стрелять все ружья. А тут не стреляют и главные: сыщики, «знатоки»! Ну, разок переоделся Томин, ну, Зина догадалась о подзорной трубе. А Знаменский и вообще ничего! Если б не вор с его трубой и если б Раечка не позвонила Тамаре, а Тамара…

Быть может, и неплохо, что дело № 18 освежено новой струей: внушающей сочувствие любовью вора. Другое плохо: авторы так увлеклись этим лирико-уголовным моментом, что пошли у него на поводу, забыли, что их жанр — детектив, а главные герои не вор и Раечка с их кустарной трубой, а сыщики-профессионалы, «знатоки»!

Что-то нас ждет в деле № 19?

1985