Пинакотека 2001 01-02

Существуют города, образ которых изначально связан с идеей смерти и тлена, с идеей проклятия и гиблого места, на котором они имели несчастье быть построенными. Среди них – Венеция, Петербург («Антихристов град», взявший на душу грех ложного первородства), в определенном смысле – Рим, в XIX веке – Лондон, ассоциировавшийся со всем страшным и темным, что знали тогда о западной цивилизации. Казалось бы, Париж, имеющий на протяжении трех веков репутацию столицы мод и удовольствий, отнюдь не продолжает этот ряд. Тем удивительнее, что представление о месте нечистом и проклятом неминуемо присутствует и в собственно французском дискурсе о Париже, и в дискурсе иностранцев. Показательно, что среди посетивших Париж всегда найдутся те, кто этим городом восхищается и те, кто приходит от него в неописуемый ужас. В России оба типа восприятия существовали по крайней мере с середины XVIII века, правда, с преобладанием восхищения над отчуждением.

В конце XVIII века два русских литератора – Н.М.Карамзин и Д.И.Фонвизин – посещают Францию. Один из них трепетно описывает Париж, под стать своим предшественникам и современникам, Тредиаковскому и Дмитриеву («Красное место! Драгой берег Сенеки! тебя не лучше поля Елисейски», – писал первый в «Стихах похвальных Парижу»; «Друзья! сестрицы! я в Париже! Я начал жить, а не дышать!» – восторгался И.И.Дмитриев за три дня до того, как отправиться в путешествие в Париж и Лондон – ситуация, спародированная впоследствии П.А.Вяземским: «Живет он в Чухломе, а пишет о Париже»). «Я в Париже! – восклицает в свою очередь Карамзин. – Эта мысль производит в душе моей какое-то особливое, быстрое, неизъяснимое, приятное движение […] веселюсь и радуюсь живою картиною величайшего, славнейшего города в свете, чудного, единственного по разнообразию своих явлений» 1* .

«Зато нечистота в городе такая, какую людям, не вовсе оскотинившимся, переносить весьма трудно», – возмущается Фонвизин, видя в Париже средоточие зла как нравственного, так и физического 2* . В середине XIX века А.И.Герцен хоронит Париж («Париж состарился – и юношеские мечты ему больше не идут; для того, чтобы оживиться, ему нужны сильные потрясения, варфоломеевские ночи, сентябрьские дни. Но июньские ужасы не оживили его; откуда же возьмет дряхлый вампир еще крови, крови праведников[…], а потому – да здравствует хаос и разрушение! Vive la mort!») 3* , Аполлон Григорьев в 1862 году, уравнивая Париж с Петербургом, говорит о «ядовитой пошлости» обеих столиц 4* . А в начале XX века русские поэты поют Парижу проникновенный гимн: «Тот не любит Человека, Сердце-город, кто тебя Озирает не любя, – О, горящее от века! Неопально-пылкий терн! Страстных руд плавильный горн!» – пишет Вяч. Иванов («Париж с высоты»). «Но никогда сквозь жизни перемены Такой пронзенной не любил тоской Я каждый камень вещей мостовой И каждый дом на набережных Сены», – поэтически декларирует Максимилиан Волошин (стихотворение «Парижу»).

В 20-е годы XX века два великих американца также напишут каждый свою поэму о Париже: Э.Хемингуэй в романе «Праздник, который всегда с тобой», название которого надолго станет символом американского (да и не только) видения Парижа, и Г.Миллер в «Тропике рака» – романе, поражающем не только картинами парижских миазмов, но и описанием беспредельного человеческого одиночества в этом городе-празднике.

Два немецких эмигранта, жившие почти в те же годы в Париже, К.Тухольский и З.Кракауэр, также разойдутся во взглядах. Тухольскому близка мысль об общей прародине, уникальном городе, который позволяет сохранить свою уникальность и его жителям 5* (в шутливой форме это представление выражается в призыве Тухольского повесить на кафе «Ротонда» вывеску: «Психопаты всех стран, соединяйтесь» 6* ). Кракауэр скорее рисует образ города – энергетического вампира, впрочем, самого обреченного на умирание 7* .

Подобная же двойственность свойственна и «парижскому тексту» французской литературы. Уже в «Персидских письмах» Ш.-Л.Монтескье (1721) – первом, условно говоря, семиотическом прочтении Парижа, город предстает в двойном свете: как город разума и город предрассудков. Герои романа Узбек и Рикки размышляют о том, что движение, царящее в умах, соответствует движению на улицах, а непостоянство моды – подвижности парижских нравов (ибо – французы меняют нравы в зависимости от возраста своего короля). Оказавшийся в Париже иностранец понимает, что нигде в Европе не может быть больше Европы, чем в Париже; и вместе с тем Париж – это столица для иностранцев, поскольку здесь каждый чувствует себя равно чужим.

Следующий «парижский текст» – «Картины Парижа» Луи-Себастьяна Мерсье (1781-1788) также построен на противоречиях. Так, Мерсье говорит «о его чудовищных богатствах и его скандальной роскоши», о том, что Париж «пожирает деньги и людей, и города», что «жители – чужестранцы в собственном городе», «Париж – пучина, в которой исчезает человеческий род» 8* . И вместе с тем, утверждает Мерсье, «когда говорят про Париж, что это вселенная в миниатюре, то этим не говорят ничего», «в Париже человеку нет надобности выходить за городские стены…, он может узнать весь человеческий род, изучая людей в столице», «для усовершенствования таланта нужно подышать воздухом Парижа. Кто не живет в столице, тому редко удавалось отличиться в искусстве». «Париж – новые Афины: прежде желали заслужить похвалы афинян, в наши дни добиваются одобрения столицы Франции»9* .

У Мерсье же появляется и определение Парижа как большого «тигеля, в котором все переплавляется», – двузначная метафора, которая в полной мере получит развитие в романтическую эпоху, со всеми возможными положительными и отрицательными смыслами. А отсюда недалеко и до лапидарной формулы еще одного живописца Парижа, Ретифа де ла Бретонна, который в книге «Современницы» выражает дихотомию добра и зла, заключенную в городе: «Подобно солнцу, о Париж, ты распространяешь твой свет и твое животворящее тепло на внешний мир, тогда как внутри ты темен, и тебя населяют дикие животные» 10* . Фраза явно перекликается с парадоксом известного ненавистника городской культуры Жан-Жака Руссо: «В Европе не существует более ни нравов, ни добродетелей. Но если где- нибудь еще сохранилась к ним любовь, то искать ее надо в Париже» 11* .

Неудивительно, что Париж, «король городов», «модель вселенной», «город, жители которого вкушают божественную амброзию», с ранних пор начинает сопровождать апокалипсический миф. Не только с Афинами в культурной парадигме рифмуется Париж, но и с библейскими разрушенными городами – Вавилоном, Содомом, Гоморрой, Ниневией. Казалось бы, особенно актуальным сопоставление Парижа с Вавилоном и другими «проклятыми» городами должна была сделать та кровь, которой запятнала себя революция на исходе эпохи Просвещения. Жозеф де Местр пишет, например, в это время из Лозанны (28 мая 1793): «Горе городу, исполненному крови, лжи и насилия. Я покажу твою наготу народам и твой стыд царствам. Я оболью тебя нечистотами. Все, кто увидят тебя, будут бежать без оглядки. Ниневия разрушена. Кто об этом пожалеет?» 12* Однако еще до кровавых событий революции Мерсье предпосылает своим «Парижским картинам» в качестве эпиграфа фразу, взятую из 1-го Послания св. апостола Петра, – о дьяволе, бродящем в поисках, кого бы поглотить («Queorens quem devoret»), «Все рассказы об античном сладострастном Вавилоне претворяются здесь каждый вечер в храме, посвященном Гармонии». Описание парижских базаров также вызывает у Мерсье сравнение с Вавилоном: «Шум и говор так сильны, что нужно обладать сверхчеловеческим голосом, чтобы быть услышанным. Вавилонское столпотворение не являло большей сумятицы!» 13*

Леонар Фужита (1886~ 1968) Лупанарий на Монпарнасе. 1928

Музей Пти Пале, Женева.

Но и в наполеоновскую эпоху, когда формула «Париж – город мира» становится почти клише, рифмуясь с представлением о Париже – «втором Риме», метафора Вавилона не исчезает из языка поэтов и бытописателей Парижа 14* . Камерсон в 1822 году говорит о Париже: «Это Вавилон, где грех на троне, а в трущобах добродетель» 15* . Позже иронически отзывается о «современном Вавилоне» Стендаль, не любивший Париж и предпочитавший ему Рим 16* , в образе блудницы предстает Париж в «Песнях сумерек» Виктора Гюго. Историк Фридрих фон Раумер в «Письмах из Парижа и Франции в 1830 г.» описывает свое апокалипсическое видение города: «С башни Нотр-Дам осмотрел вчера ужасный город; кто построил здесь первый дом и когда обрушится последний, так что мостовые Парижа станут выглядеть как мостовые Фив или Вавилона?» 17*

У Бальзака библейская аналогия получает дополнительные обертоны: Париж сравнивается с монстром, впрочем, «самым очаровательным из всех монстров» (роман «Феррагус»), а само городское пространство – с изобилующей опасностями природой диких прерий (в «Отце Горио» Вотрен говорит Растиньяку: «Видите ли, Париж, это как леса диких прерий в Новом свете», – сравнение, которое присутствует также в романе А.Дюма «Парижские могикане») 18* . К библейским аналогиям вновь обращается Бодлер в цикле «Парижские картины», где тема Парижа-Вавилона опять-таки воплощается в образах блудниц.

Наряду с метафорой «блудницы Вавилона», еще одна сквозная метафора в описаниях Парижа – это метафора ада, преисподней. Так, например, Н.-С.Шамфор пишет, что к Парижу можно применить те же слова, что произносит св. Тереза, описывая ад: «Место, где смердит и где невозможно любить» 19* . Шатобриан, возвратившись в Париж, говорит, что вернулся в преисподнюю. Поль де Кок в романе «Парижский цирюльник» восклицает: «Ах, мой мэтр! Сатана проник в наш бедный город и хочет из него сделать свое владение» 20* . Собственно, в этот же ряд вписывается и роман Бальзака «Шагреневая кожа», история рокового подарка, который юному писателю Рафаэлю делает парижский антиквар (дьявол), и где сама мифологема договора с дьяволом и спуск в преисподнюю используется автором для создания мифа большого города (считается, что здесь нашел отражение страх самого Бальзака потеряться в Париже и тем самым поставить на карту собственную личность как писателя 21* ).

С подобными библейскими аналогиями и инфернальной образностью связана еще одна особенность парижского текста: город существует не только в плоскости горизонтальной (прохождение по городу), но и в плоскости вертикальной, как спиралевидный подъем или схождение в ад. Собственно, моделью такого прочтения нередко служит «Божественная комедия» Данте, а именно ее первая часть. Под знаком «Божественной комедии» прочитывается Париж в программном парижском романе Бальзака «Девушка с золотыми глазами». В «Шагреневой коже» Растиньяк предстает как своего рода Вергилий Рафаэля по нижнему (!) городу, также отчетливо ассоциирующемуся с кругами ада. Еще один текст, использующий мифологему Дантова ада – новелла-эссе Нерваля «Октябрьские ночи» (1852), где герой странствует по городу в сопровождении чичероне-Вергилия (на самом деле, своего двойника), бесконечно погружаясь в круги парижского ада, и где блуждание по городу становится символом дальнего мира, заключенного в близких городских пределах 22* .

Строительство авеню Опера.

Фотография 1860-х годов

Адская сущность города нередко открывается созерцателю лишь с высоты – и это еще один повторяющийся сюжет парижского текста. Наиболее яркий пример – поэма Альфреда де Виньи «Париж». Герой (мифическая фигура вечного странника), ведомый неким «Я» (своего рода Вергилием Данте), поднимается на фантастическую башню, с которой открывается освещенный ночными огнями величественный Париж. Город воспринимается как замкнутый черный круг, границы которого одновременно и очерчены и размыты, напоминая тем самым круги дантова ада. Эмблемами города становятся колесо и доменная печь, причем последняя одновременно ассоциируется с адским пламенем, сжигающим энергию сознания и материи, и вместе с тем мыслится как символ технической современности, которая как раз и должна привести город к погибели. Так, герой видит повисший над городом огненный столп – кажется, тот самый, который в Библии погубил Вавилон 23* .

И уже в 1930-е годы Леон Доде, оглядывая Париж с высоты Сакре-Кер, вновь предчувствует катастрофу: «В этом скоплении дворцов, памятников, домов, бараков появляется чувство, что они предуготованы одной или множеству катастроф – метеорологических и общественных…» 24* .

В повести К.С.Льюиса «Расторжение брака» есть одно любопытное размышление об аде, который оказывается всего-навсего серым городом с длинной, уродливой улицей: «Расписали: огонь, черти, знаменитые люди жарятся, какой-нибудь Генрих VIII. А прибудешь туда – город как город». Фраза, явно перекликающаяся с той, что обитатель большого города у Брехта говорит карающему Богу: «За волосы Ты не сможешь нас затащить в ад. Потому что мы всегда жили в аду» 26* .

Казалось бы, чего бояться городу Парижу, который и так в сознании его обитателей и заезжих гостей ассоциируется с адом, преисподней, Вавилоном и проч.?

На самом же деле все описанные выше представления об инфернальности Парижа, страхи и опасения неминуемых катастроф не были одним лишь продуктом литературных фантазий, но имели под собой вполне определенную почву. Ибо у Парижа были свои веские причины и для более серьезных апокалипсических настроений, поскольку Париж – это город, как раз под собой почвы и не имеющий.

Старый Монмартр. Разносчик воды на улице Соль. Эффект тумана

Фотография 1900 года Музей Монмартра, Париж

Все тот же Мерсье чуть ли не первым обозначил эту проблему, объясняя вампирические наклонности Парижа вполне конкретными историческими причинами: катакомбами, возникшими в XVI веке под Парижем: «…предместья города стали строиться на местах бывших каменоломен (дома над пустотами). …башни, колокольни, своды соборов представляют собой символ: «Того, что вы видите над собой, нет у вас под ногами» 27* .

Мишле в «Истории Французской революции» также увидел в подземном городе своего рода «негатив» Парижа, размышляя об «этих огромных углублениях, из которых вышли наши памятники… пропастях, из коих извлекли Лувр, Нотр-Дам и другие церкви» 28* . Удивительно, как похожи опасения, возникающие у жителей столь разных городов: страх перед Петербургом, построенным на болотах и способным в любую минуту провалиться под землю, – и страх перед Парижем, возведенным на пустоте.

Конечно, во второй половине XVIII века тема гибели Парижа еще во многом определялась художественной модой (в частности, модой на руины: так, саркастический Пирон, соперник Вольтера, накануне собственной смерти описал в «Послании к г-же С.»

Париж через 6000 лет – как город, в котором нет более ни мостовых, ни домов, даже память о котором умерла, и только трава растет там, где некогда бурлила жизнь. Впрочем, эти драматические коллизии завершались вполне галантным образом – лирический герой, раскапывая руины, находил бюст той, кому посвящено это стихотворение) 29* .

В эпоху революции тема смерти города обрела уже вполне реальные основания: распространились слухи, что советники Людовика XVI заминировали катакомбы; герцог Брауншвейгский в манифесте от 25 июля 1792 заявил, что если по отношению к королю будет совершено насилие, то Париж будет предан полному уничтожению. Подобное предсказывал и революционный журналист Ка- миль Демулен, описывая, как пушка будет стрелять с башен Бастилии и с высот Монмартра и как будет разрушен Пале-Рояль 30* . Образ Парижа, который станет гигантским кладбищем или костром, появляется и в революционных стихах того времени; самая популярная в революционные годы песня «Карманьола» начинается со строк: «Госпожа Вето обещала удавить весь Париж».

Впрочем, в эпоху революции гибель Парижа воспринималась и как своего рода обновление. Летелье в памфлете «Триумф парижан» предсказывал, как на улицах Парижа вскоре прорастет трава, булочник квартала Сент-Оноре (самого аристократического в Париже) станет фермером и будет выращивать картофель, в квартале Сен-Жермен начнут выращивать люцерн, в Марэ – фасоль и бобы, и уже через год парижане заплачут от радости при созерцании чудных свершений 31* . Поразительно, но в этот же ряд вписывается и идея построить на месте разрушенной Бастилии дворец законодательной власти, способный затмить дворцы древнего Рима, Афин и Иерусалима.

Интенция эпохи революции разрушить Париж – и метафорически, и физически, воскресив его для новой жизни, находит выражение в последующей истории Парижа: так, архитектор Осман, создав Большие бульвары и тем самым и впрямь умертвив старый Париж, создает Париж новый 32* .

Другая тенденция «парижского текста» – желание в постоянно умирающем и возрождающемся Париже удержать ощущение исчезновения, по крайней мере, литературно и дискурсивно. Одной из первых попыток такого рода был роман Гюго «Собор Парижской Богоматери». Во времена Гюго собор воспринимался как свидетельство отвергаемого прошлого и готического вкуса. В.Гюго пытается восстановить воображаемый контекст собора в средневековье и сделать его читаемым. Бальзак пишет эссе «То, что исчезает в Париже», а Бодлер в «Цветах зла» ( стихотворение «Лебедь») скорбит о его изменениях. Как писал В.Беньямин, Париж

предстает у Бодлера как город умирания. «Город, который еще недавно осмыслялся как вечное движение, застывает. Он становится хрупким, как стекло, и таким же, как стекло, прозрачным». Впрочем, как считает Беньямин, именно представление Бодлера о хрупкости, неустойчивости города делает его стихи о Париже актуальными 33* .

Поль Бурже, избранный в 1895 году в Академию, описывает в инаугурационной речи эпизод из жизни своего предшественника Максима дю Кама. Однажды, в 1862 году, в разгар османовских работ, дю Кам оказался на Новом мосту в ожидании, пока оптик изготовит ему стекла для очков. И тогда он подумал, что когда-нибудь и Париж умрет, и, представив, как было бы интересно прочитать точное описание Афин времен Перикла или Рима эпохи цезарей, он задумал написать книгу о Париже, которую не написали античные историки о своих городах 34* .

Потребность приостановить исчезновение города, запечатлев тем самым его разрушение, становится пафосом романа Луи Арагона «Парижский крестьянин» и «Passagenwerk» В.Беньямина. Так же и З.Фрейд считал деконструкцию основополагающим мифом Парижа. Впрочем, его точка зрения более радикальна: не остановить разрушение города, но всемерно способствовать ему. Если, говорит он, взятие Бастилии, образ баррикады навсегда закрепили за Парижем топос революции, коллективного насилия, то единственный способ не дать насилию повториться вновь 35* – это кардинальная перепланировка кварталов. Попав в Париж, Фрейд испытывает явное беспокойство: «Этот город и его жители производят на меня странное впечатление…, как будто бы они одержимы тысячью бесов, и когда они говорят «Месье» или же: «Вот «Эко де Пари», мне слышится: «Долой того- то», «К фонарю» 36* . Рильке в «Записках Мальте Лауридз Бригге» пишет о Париже, где «страшное разлито в каждой частице воздуха».

Гюбер Робер (1733~1808) Пожар в Опере Пале Рояля в 1781 году

Фрагмент Музей Карнавале, Париж

Невозможно не вспомнить знаменитого хулителя Парижа Миллера, чьи размышления в данном контексте приобретают уже совсем иной смысл: «Это Средневековье прыгает вам на плечи с карнизов, свисает с горгулий, точно повешенный с переломанной шеей… Все эти толстенькие маленькие чудовища, эти омерзительные уродцы, прилепившиеся к фасаду церкви Сен-Мишель, – они преследовали меня, когда я шел по кривым улочкам, выскакивали мне навстречу из-за углов» 37* .

Поразительным образом впечатления Фрейда, Рильке и Миллера подтверждаются и размышлениями современного историка: революция, считает Ален Корбен, определяет облик Парижа, который по сей день еще представляется городом, залитым кровью. «Для того, чтобы Париж вновь обрел статус столицы удовольствия, доступной и утонченной плоти, необходимо совершить акт экзорцизма, изгнав из него навсегда нечистое присутствие монстра и запаха массовых убийств» 38* .

1* Карамзин Н. Письма русского путешественника. Л., 1984, с. 217.

2* См. в особенности письма 15 и 16 «Писем из Франции» (Denis Fonvisine. Lettres de France. CNRS editions, Paris. Coll. Archives de l'est, p. 125-126, 134-135).

3* Герцен A. Собрание сочинений. В 30-ти томах. Т. 6. М., 1955, с. 47-48.

4* Статья «О поэзии больших городов». Tucholsky К. Dank an Frankreich

5* Tucholsky К. Gesammelte Werke. Hamburg, 1987. Bd. 5, S. 134. См. также: Philippoff E. Kurt Tucholsky 's Frankreichbild. Munchen, 1978.

6* Tucholsky K. Interview mit Frau Doumergue // Gesammelte Werke… Bd. 3, S.236.

7* См. в особенности: Кракауэр 3. Оффенбах и Париж его времени. М., 2000; Krakauer S. Pariser Beobachtungen // Krakauer S. Schriften. Frankfurt arn Main, 1990. Bd. 2. См. также: Fabian R., Coulmas C. Die deutsche Emigration in Frankreich nach 1933. Muenchen, 1978.

8* Мерсье Л,С. Картины Парижа. M., 1955, с. 9, 19~20.

9* Там же, с. 10, 15, 22.

10* Restif de la Bretonne. Les Contemporaines. Paris, 1780. T. 1, p. 355.

11* Rousseau J.-J. Confessions. Bibl. de la Pleiade. T. 1. Livre XI, p. 546.

12* Цит. no: Citron P. La poesie de Paris dans la litterature fransaise de Rousseau а Baudelaire. 1961, p. 122-125.

13* Mercier L.-S. Tableaux de Paris. Ed. dirigee par J.-C. Bonnet. Paris, 1994.

14* См. подробнее: Citron P. La poesie de Paris.., p. 159.

15* Commerson. Les plaisirs de la ville. Paris, 1822, p. 50.

16* См.: Crouzet M. Stendhal ou Monsieur Moiтете. Paris, 1990. Любопытно, что аналогичная оппозиция дьявольского Парижа и божественного Рима возникает и у Гоголя, что находит отражение в особенности в повести «Рим» (см.: Dmitrieva E. Stendhal dans les revues russes des annees 1830 (le thиme de Rome paпen et de Rome chretien) // Campagnes en Russie. Sur les traces de Henri Beyle dit Stendhal. Solibel France, Paris, 1995, p. 142-143).

17* aumer F. Briefe aus Paris und Frankreich im Jahre 1830. Leipzig, 1831. Th. 2, S. 127.

18* Caillois R. Puissances du roman // Approches de l'imaginaire. Paris, 1974, p. 234.

19* Chamfort N.-S. de. Maximes, Pensees et Anecdotes. Paris, 1795.

20* Kock P. de. Le barbier de Paris. Paris, 1835.

21* Stierle K. Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewusstsein der Stadt. Wien, 1993, S. 423-442.

22* Nerval G. de. Les nuits d'octobre // Gerard, de Nerval. En texte integral Coll. J'ai lu. 1965, p. 238-280.

23* Vigny A. de. Paris // Poumes antiques et modernes, nouvelles edition augmentee . Paris, 1831. Впрочем, мотив подъема на башню в романтической литературе имел и свой пародийный контекст. Так, А. де Мюссе в поэме «Мардош» позволил себе посмеяться над обыкновением, Гюго вместе с другими членами Сен.акля подниматься по вечерам на башню Собора Парижской Богоматери, чтобы полюбоваться закатом (герой поэмы Мардош ложится спать в тот час «когда вечерней дымке рады, Коты, на чердаках заводят серенады, А господин Гюго глядит, как меркнет Феб» ).

24* Daudet L. Paris vecu (Rive droite). Gallimard, 1969, p. 127.

25* Льюис К. Собрание сочинений. T. 8. СПб.. 2000. См. также: Bolz N. Theologie der Grossstadt // Die Grossstadt als Text. Hrsg. von Manfred Smuda. Muenchen. 1992, S. 81.

26* Mercier L.-S. Tableaux de Paris…

27* Michelet J. Histoire de la Revolution fransaise. Paris, 1847, p. 194.

28* Piron. Epitre а Madame S. // Almanach des Muses de 1774. Cf.: Pierre Citron. La poesie de Paris dans la litterature fransaise.., p. 111.

29* Discours de la, lanterne aux Parisiens, par Camille Desmoulins, suivi de notes par Jules Claretie et precede des Deux Lanternes par J.RouqueUe-Desmoulins, Camille. Paris, 1869.

30* Le Tellier. Le triomphe des parisiens. Paris, 1789.

31* См. подробнее: Valance G. Hausmann le grand. Paris, 2000.

32* См. статью «Париж эпохи Второй Империи у Бодлера».

33* Bourget P. Discours de reception а l'Academie fransaise, prononce le 13 juin 1895. Paris, MDCCC XCV, p. 17-18. См. также: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. L 2, S. 587. Отметим также любопытную особенность книги дю Кама, («Paris, ses organes, ses fonctions et sa, vie dans la seconde moitie du XIX siиcle» ), где парижанин сравнивается с обитателем предместья Неаполя, живущего близ Везувия.

34* См. : Robert M. La Revolution psychanalytique. T. I. Paris, 1964, p. 84-85.

35* Письмо от 3 декабря 1885 (см.. также: Jones E. Das Leben und Werk von Siegmund Freud. Bd. 1. Bern, 1982, S. 221).

36* Миллер Г. Тропик рака. Тропик козерога. Черная весна. М., 1995, с. 229.

37* Corbin A. Le sang de Paris // Corbin A. Le temps, le desiret l'horreur: essais sur le dix-neuviume siucle. Paris, 1998, p. 220.

«Парижское кафе»