Пинакотека 2001 01-02

Россия глазами дягилевских сезонов

Глеб Поспелов

Лев Самойлович Бакст (1866-1924) Эскизы к балету на музыку И.Ф.Стравинского «Жар-птица »

Сезон 1910 года

1. Эскиз костюма Жар-птицы

Музей современного искусства, Нью-Йорк

2. Эскиз декорации

Частное собрание

3. Николай Константинович Рерих (1874-1947) Эскиз костюма девушки к «Весне Священной» на музыку И.Ф.Стравинского Сезон 1913 года. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина, Москва

4. Наталия Сергеевна Гончарова (1881-1962) Эскиз занавеса к опере Н.А.Римского-Корсакова «Золотой петушок» Фрагмент Сезон 1914 года Частное собрание

Михаил Федорович Ларионов (1881-1964) Эскизы для балета Н.А.Римского-Корсакова «Полнощное солнце» Сезон 1915 года

5. Эскиз костюма Солнца для Л.Ф.Мясина

Уодсворт Атенеум, Хартфорд

6. Сцена танцаЧастное собрание

Антреприза С.П.Дягилева просуществовала на Западе с 1909 по 1929 год. Известно, что ее история распадалась на два этапа. До мировой войны – вернее, до 1915- 1916 годов – это был еще русский музыкальный театр па сценах Западной Европы, позднее же дягилевские спектакли все ощутимее интегрировались в художественную культуру западных стран.

Меня будет интересовать только ранний период. Его обычно и называют «дягилевскими сезонами» 1* . Спектакли создавались в основном усилиями российских артистов – танцоров, хореографов, композиторов, театральных декораторов, – отразивших определенную фазу в развитии русской художественной культуры.

Что это была за художественная фаза? Принято считать, что это был последний и очень яркий расцвет мирискуснической эстетики. Ведь именно на «сезоны» приходилось лучшее из того, что было когда-либо сделано Еоловиным или Рерихом, а в особенности – Бенуа и Бакстом. Из мирискуснической атмосферы вышел сам Дягилев, впервые развернувшийся па антрепризе не только как организатор, но и как театральный режиссер высочайшего класса, умевший объединять усилия композиторов, хореографов, декораторов сцены во имя идеи Gesamtkunstwerk'a.

Но одновременно «сезоны» начала 1910-х годов смогли вобрать и опыт других художественных направлений и, что особенно интересно, привлечь иных представителей новейших течений – Стравинского, Ларионова, Еончарову. Стравинский, открывавший для русской музыки горизонты XX века, вписался в эстетику дягилевских спектаклей, работая с мастерами предыдущей формации – такими, как Головин, Бенуа или Рерих, а футуристы Ларионов и Гончарова, поклонявшиеся ритмам современного города, с готовностью брали на себя оформление балетов на старорусские темы. Гончарова получила заказ на «Золотого петушка» в конце 1913 года, но к этому времени уже существовали ее футуристические полотна – «Аэроплан над поездом» или «Электрическая машина». Ларионов подключился к «сезонам» в 1915 году, принявшись за «Полнощное солнце» на музыку из Римского-Корсакова 2* , но до того он уже выставлял не только «лучистые» картины, но и объемные композиции – сооружения из палок, лучинок, веревок – или прибивал к доске настоящую женскую косу, помещая ее на выставке рядом с вращающимся вентилятором. Приступая к дягилевским заказам, обоим пришлось во многом вернуться к предшествующим фазам собственного творчества, отступить года на три или четыре к манере еще 1908-1910 годов, когда Гончарова исполняла станковые полотна в духе Гогена, а Ларионов – композиции в стиле провинциальных вывесок.

Какая же тема – вместе с заложенной в ней идеей – могла столь властно объединить настолько несоединимые творческие фигуры? Этим вопросом наши исследователи обычно не задаются. На мой взгляд, это была очень широкая тема России, занимавшая в этот период едва ли не всю художественную русскую кулыуру от изобразительного искусства и поэзии до музыкального театра. Вспомним, что и у Белого, и у Блока появились в те годы циклы под названием «Россия».

7. Здание театра на Елисейских полях, в котором проходили представления «русских сезонов» в 1912 году

В музыкальном театре выделялась фигура Римского-Корсакова с его «Сказанием о невидимом граде Китеже». По словам музыковеда Л.А.Серебряковой, путь от темы народа, характерной для второй половины XIX века, к теме России ярко представлен преемственностью Мусоргского и Римского-Корсакова. Именно в операх Римского-Корсакова «тема народа … перерастает … во всеобъемлющую и целостную тему России, которая сложилась и стала главенствовать в русском искусстве … к концу XIX века»3* .

Формирование темы легко проследить по крестьянским жанрам Серова. Нетрудно показать, как крестьянки Малявина на определенном этапе превращались в маля- винских «баб», олицетворявших уже не народ, а Россию. Если мотивы «большой дороги» в поэзии Некрасова вызывали мысль о народе, то у Блока за «острожной тоской» ямщицкой песни или за «расхлябанными колеями» долгой дороги проступает образ «нищей России». В начале века тему России представляли пейзажи Грабаря и Юона, картины Нестерова и Петрова-Водкина. Нелишне упомянуть и Шагала 1910-х годов с его необычайно острым переживанием обличий российской провинции или, наконец, экспрессивные серии Бориса Григорьева «Расея» или «Лики России», исполненные в конце 1910-х – начале 1920-х годов.

В течение двух десятилетий тема России прошла два очень разных этапа. На первом она выступала скорее как внутреннее переживание или подтекст очень многих произведений, как накапливающееся, но все же подспудное впечатление. В некоторых случаях ее можно было связать даже и с «чувством России», причем этим чувством могли быть овеяны и изображения уголков природы, и портреты конкретных людей, вроде «Портрета Шаляпина» Серова.

Однако с конца 1900-х годов наступает второй этап, который и будет для нас особенно интересен. Облик России начинает восприниматься более обобщенным и как бы издалека (это ощущение я хотел бы особенно акцентировать). В то время как в произведениях рубежа веков – у Сергея Иванова, Рябушкина, в исторических картинах «Мира искусства», у Серова – представала Россия той или иной определенной эпохи (Россия XVI, XVII веков, «елизаветинской» или шире – всей послепетровской поры, как у Серова), то теперь – как бы Россия-Русь без всяких ограничений исторических сроков: в «Красном коне» Пет- рова-Водкина перед нами не та или иная пора в историческом ходе России, но как бы сама ее судьбоносная поступь. И характерно, что на первый план выходили уже не работы с натуры и даже не исторические сюжеты, но чаще всего образы легенд или сказок, как это было в иллюстрациях Стеллецкого к «Слову о полку Игореве» или в особенности, Гончаровой – к пушкинской «Сказке о царе Салтане».

Заметим, что потребность во внутреннем дистанцировании от России нередко толкала теперь художников даже и к физическому от нее отдалению. Напомню, что тема России возникала в русском искусстве еще в 30-е годы XIX столетия, прежде всего в «Мертвых душах» у Гоголя. И вот, уже и Гоголь писал свою поэму в Италии, в Риме, где облик России являлся ему с необходимого расстояния. В 1910-е годы потребность в подобной дистанции, а тем самым и в физическом отдалении от России, становилась даже типичной, хотя до конца и не осознавалась художниками. Сгеллецкий рисовал свои иллюстрации к «Слову» тоже в Италии, в Римини! После поездок вместе с Кустодиевым по древнерусским городам он как бы испытывал тяготение к вящему удалению от этой страны, чтобы «из прекрасного далека» вообразить себе ее обличие в целом. Можно сослаться и на Шагала, у которого «миф о России» целиком сложился во Франции: небольшие гуаши на русские темы так же, как и важнейшие полотна «Я и деревня», «Скрипач на крыше» или «России, ослам и другим», писались в мастерской «La Ruche» в Парил<е. Борис Григорьев начал свою «Расею» еще в Петрограде, однако к настоящим «перлам творения» пришел лишь после отъезда за границу, в цикле «Лики России», рисуя портреты артистов Московского Художественного театра во время их гастролей в Париже в 1922-1923 годах 4* .

Я рискую высказать предположение, что той же потребностью целой группы русских художников взглянуть на Россию со стороны или издалека был вызван к жизни и самый феномен «дягилевских сезонов». Сам Дягилев еще десятилетием раньше мечтал о том, чтобы «выхолить русскую живопись и поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе», как он написал однажды в письме к Александру Бенуа 5* . Теперь он дозрел до того, чтобы «возвеличить на Западе» не только живопись, но и всю художественную русскую культуру, а вместе с тем и целостный облик России. И дело было отнюдь не в заботе о Западе, не в том, чтобы познакомить западноевропейскую публику с неведомыми ей доселе произведениями русского творчества, но в том, повторю, чтобы самим взглянуть на Россию взглядом издалека, обнажить художественную суть, художественную душу России и «оглянуться» и на Россию, и на ее искусство с отдаленного расстояния – вместе с аудиторией Запада.

Само собой ясно, что «сезоны» создавали наиболее естественные условия и для территориального отхождения ряда мастеров от России. Центральные партитуры или эскизы декораций «для Дягилева» нередко создавались за границей. И то же касалось и балетмейстеров или самих артистов балета. Сначала гастроли известных русских артистов па Западе (при том, что зимой они возвращались па императорские сцены), затем затянувшаяся работа иных из них за границей (как было с Нижинским, Фокиным, Павловой и рядом других), позднее война, надолго прервавшая связи с Россией, и, наконец, эмиграция, почти положившая предел этим связям. Многих художников эмиграция не настигала внезапно, но как бы постепенно формировалась в самом их творческом самоощущении и судьбе. Не только Ларионов и Гончарова, но и Бенуа, Стеллецкий, Бакст и другие работали то на Западе, то в России, и постепенно акцент переносился на Запад – намного прежде, чем это осознавалось как окончательный разрыв со страной. Само собой ясно, что, когда это сознание приходило, для многих оно оборачивалось трагедией. Одно дело работать на вольных европейских подмостках, не порывая с национальной художественной атмосферой, другое – оказаться оторванным от этой атмосферы, в положении человека-творца с непоправимо перерезанной творческой пуповиной (как было, например, с Гончаровой).

Какой же виделась Россия издалека – глазами «дягилевских сезонов»? Вернее было бы говорить не о каком-то однажды найденном и неменяющемся ее восприятии. Это был скорее многозначительный путь российских художников к осознанию особенностей русской культуры и самой России, прошедший на протяжении недолгих лет по крайней мере два непохожих этапа.

Первый этап – 1909-1910 годы – это «Половецкие пляски» из «Кпязя Игоря» Бородина, балеты «Клеопатра», «Шехеразада» (возьмем лишь наиболее показательные). Воспринятая не только издалека, но и по направлению с Запада на Восток Россия с необходимостью смотрелась на фоне Востока. Восток ли Россия? Что различает или сближает между собой эти начала? Взгляд на Россию как на часть Востока или, по крайней мере, как полпути к нему сложился опять-таки в пределах русской культуры. Блоковское «Да, скифы мы» возникнет позднее, однако чувство это вынашивалось деятелями русской культуры многие годы и на «дягилевских сезонах» впервые экспортировалось на Запад. Дягилевской труппе хотелось предстать перед «усталым Западом» единой русско-восточной стихией, непосредственной, яркой в движениях, эмоциях. Восток выступал на «сезонах» в исполнении русских артистов, и для западной аудитории это впечатление было центральным. Кордебалеты императорских российских театров с упоением изображали перед французской публикой становища диких половцев. Если в самой опере Бородина, как она шла в России, картины половецкого стана, с одной стороны, и Древней Руси с плачем Ярославны на путивльской стене, с другой, открыто противостояли друг другу, то в «Половецких плясках» на «дягилевских сезонах», показанных отдельно от оперы, половецкий Восток целиком сливался с Россией-Русью, выступал как один из ее экзотических ликов.

В «Клеопатре» и «Шехеразаде» Восток – жесток и сладострастен. В «Шехеразаде» в сцене избиения неверных жен и их любовников-негров, по словам А.Н.Бенуа, изливались «потоки крови». Такой Восток был очевидно контрастен не только Западу, но и России, и должен был восприниматься как поражающая воображение чувственная экзотика. Однако и здесь за чужим таилось свое! От таинственного и чужого Востока русским, как выяснялось, нельзя было оторваться! А кто была Ида Рубинштейн, исполнительница ролей Клеопатры и султанши Зобеиды в «Шехеразаде»? Русская танцовщица, в которой, однако, художники находили так много «жгучего и подлинного Востока».

Характерно, что графическим образом, своеобразным ликом «сезона» 1910 года и должна была стать исполненная Серовым афиша с изображением Иды Рубинштейн в роли Клеопатры. Художник изобразил ее в знаменитой сцене раздевания, произведшей большое впечатление на парижан еще в предыдущем году 6* . «Царица Египетская, – писал А.Н.Бенуа, – в лице смелой и юной Иды Рубинштейн постепенно лишалась своих покровов… под дивную, но и страшную, соблазнительную, но и грозную музыку из «Млады» происходило пресловутое раздевание царицы» 7* . Вспомним, что по традиции Клеопатра изображалась в европейском искусстве в предсмертные минуты вместе с ужалившей ее змеей. У Серова в этой же роли «змеящаяся» у ног царицы зеленая шаль с косыми полосками вдоль длинного тела и отчетливо обрисованной «змеиной головкой». По каким-то причинам афиша осталась неотпечатанной 8* , однако идея ее была вполне актуальна. Расклеенный по парижским стенам театральный плакат с обнаженной актрисой, изображенной в экстравагантной позе, вобравшей всю тайну пленительного Востока, должен был олицетворять для Парижа именно русский балет, нести загадку не только Востока, но и России.

Однако в начале 1910-х годов «сезоны» уже отходили от такого сближения России с Востоком. Этапами на этом пути становились партитуры Стравинского – от «Жар-птицы» до «Весны Священной» – и театральные работы Гончаровой и Ларионова – от «Золотого петушка до «Полнощного солнца». Художников начинают увлекать не сказки Шехеразады, по русские фольклорные сказки, и черпают они вдохновение уже не в сборнике «Тысячи и одной ночи», но в широко известном сборнике Афанасьева. Взгляд на Россию издалека становился более пристальным. Не растворять Россию в стихии Востока, но различить ее собственные обличья. Это был по-прежнему взгляд в перевернутый бинокль, однако сквозь него старались теперь разглядеть фольклорные глубины русской культуры.

В первых балетах Стравинского образы Востока еще сохранялись. Жар-птица в балете Стравинского-Головина прилетала из восточных садов. Петрушка в балете Стравин- ского-Бенуа становился жертвой Арапа. Однако в «Весне Священной» на Восток уже нет и намека: это вереница языческих обрядовых плясок, сосредотачивающих внимание зрителей на природных истоках России-Руси.

И такой же путь от границ Руси и не-Руси к ощущению ее природных истоков был и в балетах Гончаровой и Ларионова. «Золотой петушок» Гончаровой – это все еще проблема «России-Востока». Додоново царство с его вечно спящим царем и неповоротливыми воеводами – как раз на полпути от России к Востоку: так было и у Пушкина, и в опере Римского-Корсакова.

Однако интересны отличия образов Гончаровой от пушкинской сказки и от оперы, па музыку которой был поставлен балет. Ведь и в пушкинской сказке, и в опере Восток – источник соблазна и гибели; обольстившая До- дона Шемаханская царица действует заодно со скопцом- звездочетом и его петушком, который в столице Додона играет роль своего рода Троянского коня. Перед нами загадочная восточная интрига в виде заранее затеянного прельщения и обмана царя и погубления и его самого, и всего его царства.

У Гончаровой все явленное в трех актах «Петушка» – всего только сон Додона. Утомленного ратными заботами царя не переставая клонит ко сну, и на середину сцепы первого акта Гончарова установила его кровать, из которой произрастает высокое древо-цветок – наглядный образ его сновидений. Царь спит, и в его мечтах – видение города-рая – недаром па вратах додонова града художница поместила изображение Архангела Михаила, охраняющего райские двери, а над ложем царя – большие цветы, распространившиеся и на стены теремов, и на верхушки их крыш. Такая же греза Додона и пленившая его Шемаханская царица – своего рода Сирин со старообрядческих русских лубков, поющий среди огромных цветов. Об этих цветах поет сама волшебная дева, вспоминая о восточных садах, откуда она прилетела, подобно Жар-птице у Головина и Стравинского: «Все так же ль там сияют розы и лилий огненных кусты», – вопрошает она встающее с Востока солнце. Переплетенный с Русью Восток Гончаровой – образ райского сада, сцепление стеблей, цветов и бутонов. На старообрядческих лубках бутоны не только цвели, но и никли, передавая не только сладостность, но и слабость мечтаний. И на декорациях Гончаровой они тоже кое-где склоняют головы книзу. Балет Гончаровой не столько о Востоке, сколько о Руси. Такой Восток – пожалуй, лишь грань национального русского самоощущения, мечты о нездешнем и легком счастье, столь не идущие к собственной косности. И сон старика Додона – предсмертный сон: когда Додон умирает, исчезает и его видение, а одновременно проваливается и все его государство.

У Ларионова в 1915 году уже нет никаких воспоминаний о Востоке. Именно Ларионову, а не Рериху, – по существу сухому художнику, – оформлять бы и постановку «Весны Священной» Стравинского. Ларионовское «Полнощное солнце» – тоже ведь череда ритуальных языческих танцев, посвященных, правда, не богу Весны, как у Стравинского, а Яриле-солнцу, которое и само принимает участие в плясках.

8. Наталия Сергеевна Гончарова (1881-1962) Эскиз декорации к финальной сцене балета «Жар-птица». 1926 Частное собрание

От 1913 к 1915 году атмосфера на сезонах ощутимо менялась. Нарастала потребность «через голову» реальной истории России, ведущей трагическую войну, обратиться к мажорному, светлому лику России – за ним и прибегли к «Снегурочке» Римского-Корсакова. Если олицетворением настроений 1909-1910 годов была Клеопатра на афише Серова, равно как и на некоторых «восточных» эскизах Бакста, то выражением новых стремлений – как раз ларионовское «Полнощное солнце». Это была уже не неуклюжая и комичная додонова Русь, не столько живущая, сколько грезящая, но Русь активная и живая, устремленная не к раю, но к солнцу. Вспомним о культе солнца, характерном в середине 1910-х годов для неоклассического движения в русской культуре, о «солнцепоклонничестве» Грабаря, или о «Мартовском солнце» Юона. Известно, что и Прокофьев, начавший в это время сотрудничество с дягилевской антрепризой, носил в кармане блокнот, куда заносил высказывания людей культуры о солнце 9* . Солнцепоклонником на свой лад выступал в эскизах к «Снегурочке» и Ларионов, и таковы же и его берендеи, исполнявшие обрядовые танцы в честь солнца. Мясин пользовался при постановке балета советами Ларионова и вспоминал позднее, что именно благодаря ему «впервые начал понимать подлинную сущность этих старых обрядовых крестьянских плясок» 10* . На эскизах Ларионова фигурки берендеек заряжены почти магической энергией, напоминая наиболее старые из вятских кукол-игрушек самой лучшей художественной поры. В них есть подспудный натиск и жар, заставляющие вспомнить о праславян- ской основе или о «первобытных Венерах», с их неподвижной, но внутренне набухающей силой.

От гончаровского «Золотого петушка» до ларионов- ского «Полнощного солнца» колорит оформлений заметно смещался от Юга к Северу. Шемаханская царица еще обращалась к солнцу Востока и Юга, только что посетившему ее родные края. В балете у Ларионова действует солнце Севера, что отразилось и в заглавии постановки.

История этого названия интересна, хотя еще нигде не описана. Дягилевское название «Полнощное солнце», т.е. «Солнце Севера» или «Солнце полнощных стран» – в духе пушкинских выражений «когда полнощная царица дарует сына в царский дом» или «прошло сто лет и юный град полнощных стран краса и диво» – было в свое время неверно переведено на французский как le soleil de minuit, a позднее даже и как le soleil de nuit. Не зная традиционного русского, на котором слово «полночь» означает не только середину ночи, но и Север, переводчик воспринял выражение «Полнощное солнце» как оксюморон и так и поставил его на афиши 11* . Произошло это, вероятно, без ведома Дягилева, а когда ошибка дошла до него, перепечатывать афиши было и поздно и дорого. Так этот балет и вошел в западноевропейские истории дягилевских сезонов не как «Солнце Севера» («Le soleil borйal»), что было бы верно, а как «Солнце полуночи», и именно это название стало распространяться и в русских изданиях, что уже звучит как вопиющая странность.

На самом деле (повторю) Ярило-солнце, танцующее в толпе берендеев, – не Солнце ночи, а Солнце Севера, и так оно и истолковано Ларионовым. Его берендеева Русь окрашивалась в ярко светящиеся северные тона, тогда как в «Золотом петушке» Гончаровой тона отдавали не только красным и золотом, но нередко и бурой землей. Не довольствуясь яркими малиновыми и зелеными красками, Ларионов употреблял золотую и серебряную фольгу, наклеивая золотые узоры на зеленые юбки или серебряные – на шапки-кокошники. Особенно хороша большая гуашь из одного частного зарубежного собрания. Вся ее верхняя часть – десяток красных солнечных масок, горящих на фоне синего неба. Так бывает, когда участники представления всей массой выходят на авансцену, отвечая на приветствия публики. В какой-то момент они неподвижны, их руки подняты к солнцам, и по-настоящему пляшут – во всяком случае в наших глазах – сверкающие северные узоры на юбках или, в особенности, на широких кокошниках.

Добавлю, что во второй половине 1910-1920-х годов взгляд дягилевских «сезонов» на Россию становился еще более отдаляющим. Характерную метаморфозу претерпевала, например, мифологема «Жар-птицы» от постановки балета 1910 года до спектакля 1926, где оформление принадлежало уже не Головину, а Гончаровой. Для Головина и Бакста 1910 года Жар-птица, как уже говорилось, была экзотическим восточным существом, словно залетевшим из сказок «Тысячи и одной ночи» (недаром Карсавина и танцевала ее в восточных шароварах, как позднее и Шемаханскую царицу в «Золотом петушке»), В постановке же 1926 года – как, кстати, и в заглавии русского журнала, издававшегося эмигрантскими кругами Германии, – Жар-птица – не что иное, как сама утраченная Россия, непоправимо потерянная для многих и потому бесконечно манящая. Фоном для постановки 1926 года были крушение и утрата родной страны. Чем более омрачался для Гончаровой реальный образ России, тем более торжествен- но-праздничным представал он в ее воображении. Задник второго акта на гуаши из лондонского музея Виктории и Альберта выглядит оперением волшебной птицы, простертым на фоне синего неба. Он составлен из белых и красных красок русских церквей, украшенных золочеными куполами, узоры из площадок церковных стен протягиваются вверх, как свечи в паникадилах, звучат как стройный благовест красок, целомудренно сдержанных, строгих и чистых. Теперь уже и у Гончаровой впечатление сдвигается к Северу. Россия-Русь на этом эскизе – не столько Жар, сколько может быть Лебедь-птица 12* : преобладают белые грани колоколен и храмов. По воспоминаниям современников, декорации финального акта всего более и запоминались в спектакле, как бы объединяя все светлое в партитуре Стравинского и воспринимаясь как вздох облегчения после прошедшего по сцене «поганого пляса».

9. Валентин Александрович Серов (1865-1911) Афиша «русских сезонов» 1910 года Реконструкция Г. Г. Поспелова

Задумаемся о смысле остраненного взгляда «сезонов» на судьбы и образ России. Замечу прежде всего, что пе менее отдаляющая позиция была присуща и многим философам-публицистам, писавшим о России в 1910-1930-х годах. И, как и у художников, эта позиция сложилась еще тоже в пределах России, вспомним, например, статьи Н.А.Бердяева о русском характере. Ясно, что у писателей-эмигрантов подобная остраненность только усилилась. Разве не напоминает концепция евразийства, сложившаяся в 1920-1930-е годы, тех переплетений России с Востоком, какие процветали на дягилевских «сезонах» 1909-1910 годов? Такой же взгляд на Россию даже не с птичьего, а прямо с космического удаления, при котором она воспринималась даже не в зрительной, но скорей в умозрительной перспективе.

Какова была природа этих тенденций? Я думаю, что русское самосознание было уже и до революции до предела расколотым. Гражданская война конца 1910-х лишь обнажила эти процессы, доведя их до кровавой развязки. Сидя внутри России, было вообще немыслимо или во всяком случае трудно выразить не только консолидирующую, но далее и обобщенную интерпретацию ее судьбы. Расколотое общество нуждалось во взгляде извне, нуждалось в художниках и мыслителях, способных занять экстерриториальное положение по отношению к России-Руси, которая даже и издалека казалась загадкой. Добровольным было это положение или вынужденным – в исторической перспективе неважно: валены художественные и интеллектуальные результаты. Факты же заключаются в том, что в поисках взгляда на себя издалека и извне Россия сначала послала на Запад «корабль дягилевских сезонов», а десятилетием позже выслала на чужбину «пароход философов-публицистов».

1* Фактически дягилевские «сезоны» стали самостоятельной антрепризой уже в 1912 году.

2* Недавно выяснилось, что Ларионов принимал участие в качестве анонимного автора уже и в оформлении «Золотого петушка", негласно помогая Гончаровой в разработке фигур и костюмов балета. – См.: Илюхина Е. Спектакль «Золотой петушок» в оформлении Н.Гончаровой // Русский авангард 1910-1920-х годов и театр. СПб., 2000, с. 280-288.

3* Серебрякова Л. Образы бытия в художественной картине мира Н.А.Римского-Корсакова // Русская художественная культура второй половины XIX века: Картина мира. М., 1991, с. 256.

4* См. : Boris Grigoriev. Faces of Russia. London, 1924.

5* Сергей Дягилев и русское искусство. M., 1982. T. 2, с. 26.

6* Балет «Клеопатра» был. впервые поставлен в 1909 году и возобновлен. в слегка измененном виде в 1910.

7* Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. IV-V. М., 1980, с. 509.

8* Оставшийся в руках Серова эскиз афиши был переписан им. в том. же 1910 году, превратившись в живописный «Портрет Иды Рубинштейн» (ГРМ). См.: Поспелов Г. О портрете Иды Рубинштейн Серова // Творчество, 1983, № 8; Поспелов Г. Несостоявшаяся афиша. В.А.Серова // Театр, 1993, № 5.

9* Альбом С.С.Прокофьева «Что Вы думаете о солнце» // РГАЛИ. Ф. 1929. On. 1. Ed. хр. 1050, л. 9.

10* Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997, с. 64~65.

11* Если бы переводчик обратился к «Снегурочке» Островского, по которой, составлялось либретто балета, он бы прочел это выражение на первых же страницах, в прологе. Берендеево царство названо там. «полнощной страной». Весна-красна вспоминает, о теплых краях, где ее встречают Счастливые долины Юга, – там Ковры, лугов, акаций ароматы, И теплый пар возделанных садов… Но я люблю полуночные страны. Мне любо их могучу ю природу Будить от сна и звать из недр земных Родящую таинственную силу.

12* Ассоциации с лебедью могли идти у Гончаровой от ее иллюстраций к пушкинской «Сказке о царе Салтане», исполненных в 1921 году.

1. Портрет Фаяестры Из книги Кл.М.Гюйона «История древних и новых амазонок». 1740