Пинакотека 2001 01-02

Осип Мандельштам и миф о французском классицизме в русской литературе

Мишель Окутюрье

Анна Михайловна Зельманова (ок. 1890-1948) Портрет Осипа Мандельштама. 1913(?)

У французского классицизма в России дурная слава. Возможно, потому, что он оказал слишком сильное влияние на русскую литературу XVIII века. Великая русская литература XIX века, родившись под знаком возвращения к естественности и народности, демонстративно отказывалась от традиций французского классицизма . В этом смысле можно говорить о существовании в России «мифа о французском классицизме»; не случайно русские критики XIX века чаще всего употребляли термин «лжеклассицизм».

Ввел его В.Белинский в статье о «Горе от ума» (1839), а затем «лжеклассическими» стали именовать сочинения всех представителей французского классицизма. Еще в статье «О русской повести и повестях г-на Гоголя» (1835) Белинский осуждал Расина, Корнеля и Мольера за «рабское» подражание грекам, за «декламаторское резонерство» и «плоские сентенции». Подчиняясь его авторитету, русская критика XIX века осуждала французский классицизм за условность форм, абстрактный рационализм психологии, напыщенность монологов1* .

Этим эстетическим оценкам, вытекающим из реалистических установок русской критики XIX века, в теории противостояли, а на практике вторили оценки, основывающиеся на критериях идеологических; мы имеем в виду социологическую интерпретацию французского классицизма, восходящую к И.Тэну и усвоенную Г.Плехановым, зачинателем русского марксизма. Его работа 1905 года «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» 2* – один из основополагающих текстов русской марксистской критики. В некоторых отношениях Плеханов здесь расходится с Белинским, который видел во французском классицизме образец искусства «ложного», абстрактного, далекого от жизни. Плеханов, напротив, стремится доказать, что французский классицизм очень точно отражал состояние тогдашнего французского общества, а возникновение новых форм отвечает эволюции этого общества. Классическая трагедия с ее законами, продиктованными правилами учтивости, – плод победы утонченной аристократии над народной стихией; знаменитое правило «трех единств», в котором для Белинского сконцентрировалась вся «уродливость псевдоклассической формы корнелевских трагедий», по мнению Плеханова, напротив, выдает тягу аристократов к естественности и сдержанности, противостоящую пристрастию народа к романическому и чудесному. С точки зрения философа- марксиста, эволюция французского театра от классицистической трагедии к буржуазной драме, а затем к трагедии «республиканской», а французской живописи от Лебрена через Буше к Грёзу точно отражает рост влияния буржуазии, которую революция приведет к власти. Таким образом, марксистская социология, не разделяющая предрассудков традиционной реалистической критики, способствует некоторой реабилитации классицизма. Однако, реабилитировав классицизм эстетически, марксисты принижают его идеологически, именуя искусством правящего класса, осужденного историей.

Поэтому вдвойне парадоксальным выглядит мнение Осипа Мандельштама, который в 1921 году, вскоре после революции, в пору триумфа авангарда, пишет, что «революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму» 3* . Мало того, что вопреки Белинскому Мандельштам настаивает на эстетической ценности классицизма; он вопреки Плеханову утверждает, что классицизм вовсе не является эфемерным плодом безвозвратно ушедшей эпохи и обреченного на гибель класса.

Однако парадоксальная эта реабилитация, тесно связанная с манделынтамовским пониманием поэзии – о чем пойдет речь ниже – возникла не на пус- стом месте. Она была порождена той эстетической атмосферой, которая сформировала поэта и которую в самом общем виде можно назвать русским модернизмом. Русские модернисты уже не считали художественную культуру XVIII века ученической и эстетически ничтожной: этот новый взгляд был заслугой художников «Мира искусства» и прежде всего Александра Бенуа, фундаментально образованного историка искусства, требовательного и страстного критика, талантливого художника. Особой известностью пользовались две серии его акварелей и гуашей: «Последние прогулки Людовика XIV» (1897-1898) и «Версаль»(1905-1906), вдохновленные чтением А.-К.Сен-Симона и величавой гармонией парка и дворца короля-солнца. Версаль, впервые увиденный Бенуа в 1896 году, произвел на русского художника французского происхождения сильнейшее впечатление, надолго оставшись одной из главных тем его творчества.

Для Бенуа и его друзей из «Мира искусства» классицизм – это прежде всего особый колорит русского XVIII века, с характерной для него театрализацией общественной и частной жизни, возникшей в результате насильственной европеизации нравов и нарядов. Театральность, стилизация (иначе говоря, воспроизведение того или иного стиля как знака принадлежности к определенной культуре) были для «мирискусников» способом борьбы с сугубо фигуративной, документальной, почти фотографической живописью того времени.

Любовь к XVIII веку и стилизации характерны и для творчества Михаила Кузмина, который занимает в истории русской поэзии место между символистами (его современниками) и акмеистами (его учениками). Кузмин был одним из основателей журнала «Аполлон» (1910): его оформляли «мирискусники» и на страницах этого журнала не раз появлялись статьи об их творчестве. Символично само название журнала: Аполлон олицетворяет ясность и четкость форм в противоположность Дионису с его темными порывами вдохновения, разум в противовес инстинкту, порядок и меру классицизма в противовес слепой непосредственности романтизма.

Кузмин провозгласил принципы «кларизма», в 1910 году в напечатанной в одном из первых номеров «Аполлона» статье-манифесте «О прекрасной ясности», что можно считать своего рода предвестием акмеизма, о котором впервые объявили три года спустя на страницах того же журнала в своих статьях-манифестах Николай Гумилев и Сергей Городецкий. Кузмина интересует в первую очередь ясность выражения, акмеистов – материальная конкретность земного мира, однако их роднит общий «неоклассический» отказ от романтизма символистов с его суггестивностью и стремлением к недосягаемому потустороннему миру.

Мандельштам, как известно, был одним из значительнейших представителей акмеизма; свое понимание его принципов он изложил в статье «Утро акмеизма» – манифесте, написанном одновременно со статьями Гумилева и Городецкого. Реабилитацию классицизма, подготовленную эстетическими завоеваниями «Мира искусства» и акмеизма, Мандельштам осуществляет, опираясь на творчество двух поэтов: Расина и Андре Шенье.

В 1923 году, переиздавая свой первый сборник «Камень», Мандельштам поместил среди собственных оригинальных стихотворений один-единственный, раньше не публиковавшийся перевод – первые двадцать семь стихов «Федры» Расина. Выполнен перевод был скорее всего осенью 1915 года, тогда же, когда он написал два посвященных Расину (или его героине) стихотворения: последнее из «Камня» – «Я не увижу знаменитой Федры…» и первое из сборника «Tristia» – «Как этих покрывал и этого убора…». Таким образом, как уже отмечалось 4* , творчество французского поэта послужило мостиком, соединяющим первый сборник Мандельштама со вторым.

Подспудно Расин присутствует еще в стихотворении 1914 года «Анна Ахматова» – экспромте, записанном вначале в альбом поэтессы 5* , затем опубликованном в акмеистском журнале «Гиперборей», а в 1916 году перепечатанном во втором издании «Камня»:

Пророчески предсказав трагическую судьбу Ахматовой, поэтически воплотив историческую монументальность ее фигуры, Мандельштам сближает ее образ с окаменевшей расиновской Федрой через посредничество третьей героини – актрисы Рашель. Своей игрой в пьесах Корнеля и Расина она способствовала реабилитации классицистической трагедии и ее победе над романтической драмой; в 1843 году Рашель сыграла Федру, и эта роль стала самым прославленным ее созданием.

Процитированные строки позволяют понять, что в первом из стихотворений «расиновского цикла» «Я не увижу знаменитой Федры…» за пятым стихом второй строфы: «Спадают с плеч классические шали…» встает именно фигура Рашель. Комментаторы объясняли этот факт тем, что исполнение ею роли Федры во время петербургских гастролей 1853 года упомянуто в школьном издании трагедии Расина, которое, возможно, попало в руки поэта 7* . Текст стихотворения, однако, подсказывает другое возможное объяснение. Стихи 10 и 11: «Мощная завеса // Нас отделяет от другого мира» – почти дословно повторяют выражения, в которых Герцен описывает в «Письмах из Франции и Италии» (1847-1848) свое открытие французской классической трагедии. Обращаясь к соотечественникам, приученным, как и он сам, критикой и эстетикой немецкого романтизма к «миру, воспроизводящему жизнь во всей ее истине, в ее глубине, во всех изгибах света и тьмы, словом, миру Шекспира, Рембрандта», и видящим в Расине «псевдоклассика», создателя безжизненных копий античных авторов, Герцен восклицает: «Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах» 8* .

Этим открытием Герцен был обязан именно Рашели: «Наконец я увидел Расина дома, увидел Расина с Рашелью – и научился понимать его (…) Тут невозможно ни одно нехудожественное движение, ни один мелодраматический эффект, тут нет надежды ни на группу, ни на декорации, тут два-три актера, как статуи на пьедестале: все устремлено на них. Сначала дикция их, чрезвычайно благородная и выработанная, может показаться изысканной, но это не совсем так; торжественность эта, величавость, рельефность каждого стиха идет духу расиновских трагедий»9* .

О самой же Рашели Герцен пишет: «Игра ее удивительна; (…) А голос – удивительный голос! – он умеет приголубить ребенка, шептать слова любви – и душить врага; голос, который походит на воркование горлицы и на крик уязвленной львицы» 10* . Соблазнительно увидеть в этом восторженном описании великой трагической актрисы источник стихов 15-17 стихотворения Мандельштама, в которых исполненный страсти голос и есть сама сущность расиновского театра:

Стихотворение «Я не увижу знаменитой Федры…» – не что иное, как ностальгическая (напоминающая ностальгические воскрешения ушедших эпох художниками «Мира искусства») попытка воссоздать подлинную обстановку представления расиновской трагедии разом и в XVII веке, и в веке XIX, когда Федру играла Рашель.

Я опоздал на празднество Расина! – этим элегическим a parte завершается вторая строфа, а третья, содержащая ироническое описание прозаической атмосферы современного спектакля, вновь заканчивается ностальгическим вздохом, который усложняет противопоставление настоящего и прошлого введением третьего звена – античности, которая и объявляется верховным судьей: «Когда бы грек увидел наши игры…».

Это восклицание открывает путь ко второму стихотворению «расиновского цикла», которое показывает нам другой аспект манделыптамовского восприятия Расина и, через него, классицизма в целом. В стихотворении чередуются два размера и два голоса. Три двустишия, написанные шестистопным ямбом (перевод или стилизация знаменитого александрийского стиха «Федры»), перемежаются тремя строфами, состоящими из восьми или семи коротких стихов, написанных четырехстопным хореем или треиктовым либо двуиктовым дольником; здесь, по-видимому, Мандельштам подражает хору греческой трагедии, реплики которого перемежаются с монологами героини. Иначе говоря, трагедия Расина вступает здесь в диалог с одним из своих античных источников – «Ипполитом» Еврипида.

Мандельштам заменил отточиями несколько стихов первоначального варианта, сохранившихся в его черновиках; стихи эти ничем не уступают тем, которые вошли в окончательный текст: по всей вероятности, поэт желал усилить стилизацию, придать своему стихотворению форму древнего текста, сохранившегося лишь во фрагментах. Первая редакция этого стихотворения была написана в октябре 1915 года, раньше стихотворения «Я не увижу знаменитой Федры…», вошедшего в сборник «Камень». Открывая им свой второй сборник, «Tristia» (1922), Мандельштам превращает стихотворение «Как этих покрывал и этого убора…» в своего рода стилистический ключ ко всей книге. Расин в этом случае исполняет роль посредника между современностью и античностью, на которую намекает само название сборника.

По-видимому, сходную роль играет в творчестве Мандельштама и другой представитель французского классицизма – поэт Андре Шенье.

В сборник «О поэзии» (1928) Мандельштам включил «Заметки о Шенье», набросок более подробной работы, которую он обдумывал в течение многих лет. Еще в 1914 году «Аполлон» анонсировал его статью, посвященную французскому поэту, затем, в 1922 году, было объявлено о выходе в издательстве «Современник» монографии Мандельштама о Шенье, но ни тот, ни другой замыслы осуществлены не были 11* .

«Заметки о Шенье» открываются двумя фрагментами, за которыми следуют короткие, беглые заметки по поводу стихов или просто прокомментированные цитаты из французского поэта. Из второго фрагмента явствует, что Мандельштам, в отличие от романтиков, видевших в Шенье своего предшественника, считал этого поэта представителем французского классицизма, сумевшим поставить себе на службу те ограничения, какие условности классицистической поэтики (и в особенности александрийский стих) налагают на творчество: «Перед Шенье стояла задача осуществить абсолютную полноту поэтической свободы в пределах самого узкого канона, и он разрешил эту задачу».

Первый фрагмент посвящен связям Шенье с его временем – эпохой Французской революции. По мнению Мандельштама, XVIII век, век сухого, бездушного рационализма, предал наследие античности и сохранил лишь внешний, показной гедонизм. Шенье, разумеется, – человек XVIII века. Однако его поэтический путь – «это уход, почти бегство от «великих принципов» к живой воде поэзии, совсем не к античному, а к вполне современному миропониманию». Шенье современен, и это позволяет ему стать истинным наследником античности, ибо его поэзия, «абстрактная, внешне холодная и рассудочная», на самом деле «полна античного беснования». Беснование это, противоположность рационализму XVIII века, обнаружило себя во Французской революции. «Дух античного беснования, – пишет Мандельштам в статье о XIX веке, – с пиршественной роскошью и мрачным великолепием проявился во французской революции».

Понятие «беснования», совершенно очевидно, восходит к пушкинской формуле из стихотворения 1830 года «Послание к вельможе». Мандельштам применяет к Шенье то, что было сказано о революции Пушкиным: «Пушкинская формула – союз ума и фурий – две стихии в поэзии Шенье. Век был таков, что никому не удалось избежать одержимости. Только направление ее изменилось и уходило то в пафос обуздания, то в силу ямба обличительного». В творчестве французского поэта представлено и то, и другое. «Пафос обуздания» связан с рационализмом эпохи Просвещения: «Разложение мира па разумно действующие силы. Единственно неразумным оказывается человек. Вся поэтика гражданской поэзии, искание узды – frein:

…l'oppresseur n'est jamais libre…» [угнетатель никогда не свободен – фр. ]

Что же касается «ямбического духа» (под ямбами здесь понимается не стихотворный размер, а «обличительный» жанр, прославленный в античности Архилохом, а позже самим Шенье), он «сходит к Шенье, как фурия. Императивность. Диони- сийский характер. Одержимость».

Таким образом, на фоне французского XVIII века Шенье выделяется тем, что сумел привить «жалкому картонному театру» классицистических «персонификаций и аллегорий» «поэзию подлинного античного беснования» и тем самым доказать, «что существует союз ума и фурий, что древний ямбический дух, распалявший некогда Архилоха к первым ямбам, еще жив в мятежной европейской душе» («Девятнадцатый век») – т. е. вдохнуть в безжизненные подражания древним живой дух подлинной античности.

Эта интерпретация явно навеяна Пушкиным, который, как известно, сам находился под влиянием Шенье. Пушкин перевел четыре стихотворения Шенье, заимствовал из его произведений образы, а подчас и целые строки, почти отождествил себя с ним в глубоко личной элегии «Андрей Шенье» (1825). В отличие от своих современников-французов, видевших в Шепье предшественника романтизма, Пушкин восхищался во французском поэте тем, что он «истинный грек, из классиков классик» (черновик письма к Вяземскому от 14 октября 1823 года). Формула эта говорит о многом: Пушкин видит истинный классицизм в возвращении к духу античного искусства, а не в напыщенной риторике его французских эпигонов.

Мандельштам идет следом за Пушкиным, не только размышляя о связях Шенье с его эпохой, но и интерпретируя его творчество как гармонический синтез античной и современной культуры. Можно сказать, что Шенье раскрыл Мандельштаму пушкинское восприятие классицизма не как подражания застывшим формам, но как возвращения к духу античности, колыбели нашей культуры.

Однако тяга к античности навеяна Мандельштаму не ностальгией по идеальным эстетическим образцам (как это было у классиков) и не желанием воскресить прошлое (как это было у романтиков), она связана с потребностью оживить ту вечную (вневременную) реальность, какой является в глазах Мандельштама культура. Такое понимание античности вписывается в особое видение истории, которое Мандельштам возводит к Бергсону, трактуемому, впрочем, достаточно вольно: «Бергсон рассматривает явления не в порядке их подчинения закону временной последовательности, а как бы в порядке их пространственной протяженности. Его интересует исключительно внутренняя связь явлений. Эту связь он освобождает от времени и рассматривает отдельно. Таким образом, связанные между собою явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время они поддаются умопостигаемому свертыванию» («О природе слова», статья из сборника 1928 года «О поэзии»).

«Антиисторическое» видение прошлого, близкое к тому, которое лежало в основе классицистической эстетики, обусловливает то понимание поэзии, кото

рое Мандельштам вложил в свое определение акмеизма как «тоски по всемирной культуре». «Поэзия, – пишет он в статье «Слово и культура», вошедшей в тот же сборник 1928 года, – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху». И далее: «Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Еще его не было по-настоящему Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл. […] Итак, ни одного поэта еще не было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых трис- тиях, глубокая радость повторения охватывает его, головокружительная радость».

Последние слова – парафраза манделыптамовского стихотворения «Tristia» (давшего название всему сборнику), которое, в свою очередь, представляет собою пересказ элегии Тибулла, переведенной Батюшковым. Так Мандельштам иллюстрирует свою мысль о том, что поэзия классицизма – французского ли, русского ли – всего лишь звено в цепи «узнаваний», осуществленных «предчувствий», к которым сводится культура. Батюшков- ский перевод элегии Тибулла, стихи Пушкина, вдохновленные Шенье, «Федра» Расина, воскрешающая одноименную трагедию Еврипида, – все это для Мандельштама образцы «узнавания», которое, постоянно возвращая нас к самым далеким нашим истокам, без устали ткет полотно культуры. Задача поэзии – поднимать самые глубинные слои на поверхность, противостоя любым разломам и разрывам.

Именно поэтому («не потому, что Давид снял жатву Робеспьера» – то есть не просто по исторической аналогии с классицизмом времен французской революции, – «а потому, что так хочет земля» – то есть органически, по законам самой природы) «революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму».

Перевод с французского Веры Мильчиной Перевод авторизирован

1* См.: Обломиевский Д. Французский классицизм. М., 1968.

2* См.: Плеханов Г. Литература и эстетика. М., 1958. Т. 1, с. 76-101.

3* Мандельштам, О. Слово и культура //О поэзии. Сборник статей. М„ 1928.

4* См.: Эткинд Е. «Рассудочная пропасть». О манделъштамовской «Федре»// Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб., 1996.

5* См.: Мандельштам О. Камень. Л., 1990, с. 302. (Литературные памятники ).

6* В этом случае слово «ложноклассический» не имеет никакой негативной окраски: именно так было принято именовать в России все, связанное с французским, классицизмом.

7* См.: Мандельштам О. Камень. Указ. соч., с. 302.

8* Герцен А. Письма из Фра нции и Италии. Сочинения в 9 т. Т. 3, с. 53.

9* Там же, с. 52-53.

10* Там же. с. 53~54.

11* Добавим, что образ Андре Шенье перед казнью возникает впервые в декабре 1914 года в не вошедшем в окончательный текст варианте «Оды Бетховену», что Шенье упомянут в статье «О природе слова» (1922) и, что одна, из тем, которых Мандельштам мельком касается в «Заметках о Шенье», развита более подробно в написанной в то же самое время статье «Девятнадцатый век».