Пинакотека 2001 01-02

Предсюрреалистические мотивы в эстетических концепциях Алексея Крученых конца 1910-х годов

Екатерина Бобринская

Начиная примерно с 70-х годов поза- прошлого века, можно говорить о постепенном формировании в европейской культуре контуров своего рода новой «мифологии», опознавательными знаками которой служат, с одной стороны, работа Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», а с другой – психоанализ Зигмунда Фрейда. В рамках этой «мифологии» бессознательное и иррациональное рассматривались как единственно подлинная основа для любого творчества. Сознание воспринималось с этих позиций как начало, сковывающее естественность творчества, как сила, чей творческий потенциал минимален и второстепенен. Состояния, деформирующие сознание, разрывающие границы очерченного его светом пространства (экстаз, сон, алкогольное опьянение, душевные расстройства), рассматривались часто как модели для постижения глубинных CBOiiCTB творческого процесса. В известном сочинении Н.Вавулина «Безумие, его смысл и

ценность» подчеркивалось: «Безумие двигало человечество вперед, освещая будущее… Безумие вносило содержание в эмоциональную жизнь пародов, будило их мысль и способствовало развитию культуры и цивилизации» 1* . П.Успенский, чьи книги были известны многим русским авангардистам, также утверждал исключительную творческую продуктивность состояний, неподконтрольных рассудку: «Все искусство есть, в сущности, стремление передать ощущение экстаза, – писал он. – И только гот понимает и ощущает искусство, кто чувствует в нем этот вкус экстаза» 2* .

Эта «мифология», зародившаяся еще у романтиков, к началу XX века стала приобретать парадоксальные «мистико»-медицинские очертания. Не только в многочисленных переводных сочинениях (типа известной книги Ломброзо «Гениальность и безумие»), но и в ряде русских исследований развивались концепции о творческом потенциале состояний «утраты» сознания. При этом мистические экстатические практики и психиатрическая проблематика нередко сплетались в единый сюжет.

В русском авангарде 1910-х годов многие художники и литераторы также обращались к поиску таких методов творчества, которые бы позволили искусству вплотную приблизиться к воплощению «жизни бессознательного». Еще в первой половине десятых годов эта тенденция угадывается в теории «свободного творчества» Владимира Маркова, в футуристической опере «Победа над солнцем», в алогизме Малевича. Так, согласно Маркову, произведение искусства рождается из глубин человеческой психики, не подчиняясь рациональному диктату. Случайное, непроизвольное, алогичное провозглашаются им основными законами «свободного творчества». «Источник случайной красоты, – писал он, – может таиться не только в слепых, посторонних, чисто внешних факторах, но и в тайниках самой человеческой души, в бессознательных движениях руки и мысли художника»3* .

Эта мифология необычайных возможностей, открывающихся благодаря обращению к бессознательному, заставляла многих художников и поэтов по-но- вому смотреть на то, что можно назвать механикой творчества. Пожалуй, именно сюрреалисты с наибольшим энтузиазмом отнеслись к этой задаче. Не столько поиски новой формы, нового стиля, сколько пересмотр самих основ творческого процесса стал одним из главных отличий сюрреализма от предшествующих авангардистских движений. Хорошо известно, какое внимание разработке новых техник и в живописи, и в литературе уделялось в среде сюрреалистов. Колоссальное количество изобретений, сделанных ими в этой сфере, остается непревзойденным и по сей день. Предчувствие творческих ресурсов, скрытых, а точнее – забытых современной культурой в темных глубинах человеческого сознания, было одним из главных инспираторов сюрреалистических экспериментов. «Если в глубинах нашего духа дремлют некие таинственные силы, способные либо увеличивать те силы, которые располагаются на поверхности сознания, либо победоносно с ними бороться, то это значит, что есть прямой смысл овладеть этими силами», – писал Бретон 4* . В каком-то смысле – особенно на раннем этапе – сюрреалистов можно назвать не столько художниками, сколько исследователями, изучающими с помощью искусства определенные состояния сознания.

Дух экспериментаторства, связанного с исследованием глубинных психологических и еще точнее – психофизических механизмов творчества, был также одной из отличительных характеристик Крученых. Среди русских художников и литераторов его, без сомнения, можно считать одним из наиболее виртуозных разработчиков новой механики творчества. Все его теории – заумного языка, сдвига и фактуры слова – в той или иной степени базируются на исследовании и переосмыслении структуры и логики традиционного творческого процесса. Все они направлены на обнаружение подступов к новым, скрытым или забытым истокам творчества.

Интересующий меня круг идей в творчестве Крученых в основном сформировался еще до создания «Группы 41°», получив, однако, именно в период ее деятельности наиболее последовательное выражение. Его концепция «моментального творчества» и теория сдвига стали как для него самого, так и для его соратников плодотворной почвой для развития художественных идей, обнаруживающих типологическое родство с поисками французских сюрреалистов 5* .

Одно из первых упоминаний в теоретических текстах Крученых «мгновенного творчества» можно отметить в сборнике 1913 года «Взорваль», где именно стремительная изменчивость «переживаний вдохновенного», за которыми не успевает мысль и речь, ставила барьер между застывшим языком понятий и языком свободным, заумным. В дальнейшем Крученых неоднократно возвращается к этим теоретическим положениям. В письмах к А.Шемшурину в 1915 году он дал наиболее развернутую формулировку своей концепции:

«К вопросу о моментальном письме:

1. Первое впечатление (исправляя 10 раз мы его теряем и может теряем поэтому все)

2. исправляя обдумывая шлифуя мы изгоняем из творчества случайность, которая при моментальном творчестве конечно занимает почетное место. Изгоняя же случайность мы лишаем свои произведения самого ценного ибо оставляем только то что пережевано, основательно усвоено, а вся жизнь бессознательного идет насмарку!»

Алексей Елисеевич Крученых (1886-1968) 3. Обложка книги «Цоц» 1918

4. Страница из книги «Фнагт» 1918

«Мгновенным написанием дается полнота определенного чувства. Иначе труд, а не творчество много камней, а нет целого… Достоевский рвал неудачно написанные романы и писал заново – достигалась целостность формы. Как писать, так и читать надо мгновенно. Моментальность – мастерство» /1915/ 6* .

Для Крученых «моментальное письмо» – это техника, открывающая возможность «проецирования на экран стихов, еще темных неосознанных психофизических рядов – ритмов, образов, звуков» 7* . «Моментальное письмо» – особый способ усыпления диктата рацио и актуализации бессознательного, без которого произведение искусства, как считает Крученых, лишается «самого ценного».

В исторической перспективе «моментальное творчество» Крученых занимает промежуточную позицию между футуристической апологией скорости, связанной с утверждением интуитивного метода постижения реальности 8* , и автоматическим письмом сюрреалистов, основанным, по словам Бретона, на «возможно более быстром монологе, о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения» 9* . И для Крученых, и для сюрреалистов ускорение ритма творчества оказывается одним из существенных инструментов создания искусства, говорящего на языке бессознательного.

В «Первом манифесте сюрреализма» А.Бретон так описывал технику автоматического письма: «Начинайте писать быстро, без всякой заранее намеченной темы, – настолько быстро, чтобы не запоминать и не пытаться перечитать написанного»10* . Различные градации темпа письма были важнейшими компонентами новой сюрреалистической техники при создании «Магнитных полей» А.Бретона и Ф.Супо 11* . Описывая в одной из статей историю их написания, Бретон особо подчеркивал значение ускоренного темпа письма в процессе работы: «…фразы начали приходить к нам одна за другой на протяжении двух месяцев, все в большем и большем количестве, часто следуя друг за другом без перерыва и с такой быстротой, что нам пришлось прибегать к сокращениям, чтобы успевать все записывать… изменение скорости записей порождало совершенно разнородные эффекты» 12* . Это описание творческого процесса вполне согласуется с принципиальными характеристиками «моментального творчества» Крученых. Психический автоматизм, для высвобождения которого используется ускоренный ритм письма, и в том, и в другом случае мыслится как источник новой образности, ориентированной на размывание четких контуров предметного мира, организованного по законам рацио. Невозможными и алогичными сопоставлениями, ирреальными видениями, рождающимися по парадоксальным законам психического автоматизма, полны многие стихи Крученых этого времени, сопоставимые с образцами сюрреалистического творчества. В них возникают образы мира, уже весьма далекого от футуристической эстетики, в котором господствуют текучесть, взаимопроницаемость и взаимообратимость всех форм и тел; мира галлюцинаторных видений, где отсутствуют правила логики и не действуют элементарные физические законы.

5-8 Алексей Елисеевич Крученых (1886-1968) ' Страницы и обложка книги «Фнагт» 1918

Крученых:

Однако если для Бретона и сюрреалистов психический автоматизм стал средством, позволяющим максимально проявить скрытые пласты сознания, т.е. был методом раскрытия, обнаружения, то для Крученых, напротив, психический автоматизм, тесно связанный с его концепцией зауми, стал основой для эстетики сокрытия, эстетики, в основе которой лежала не только психологическая, но и своего рода метафизическая невозможность высказывания. В одном из писем к Шемшурину в 1917 году он писал: «Сказать: люблю это связывает и очень определенно, а человек никогда не хочет этого. Он скрытен, он жаден, он тайнотворец. И вот пишется вместо л-ю, другое равное и пожалуй сугубое – это и будет: лефанте чиол или раз фаз газ… Намеренно ли художник укрывается (подчеркнуто мной – Е.Б.) в дупле зауми – не знаю» 17* .

Кроме сходства в области чистой механики или психотехники творчества, основанной па психическом автоматизме, можно также отметить общность некоторых источников вдохновения для «моментального» письма Крученых и автоматического письма сюрреалистов.

Во-первых, это психоанализ Фрейда, в равной мере вдохновлявший в конце 1910-х годов и Крученых, и сюрреалистов. Провокация автоматических психических реакций в процедурах, разработанных Фрейдом, была одним из главных способов разговорить бессознательное пациента. Важно отметить, что в практике психоанализа мгновенность ассоциаций, вызываемых у пациента тем или иным словом, составляли основу психоаналитических тестов. И в художественных экспериментах, и в медицинской практике мгновенность, не дающая автоматически рождающимся образам попасть в сети рассудка, выступала как инструмент, позволяющий выявить «жизнь бессознательного».

Установку на повышенную скорость письма Бретон прямо связывал с практикой психоанализа, которую он освоил в период своей медицинской деятельности. Можно утверждать, что и концепция моментального письма Крученых также сложилась во многом под воздействием работ Фрейда. Упоминания его сочинений «Патология обыденной жизни» и «Толкование сновидений» появляются в письмах Крученых в том же 1915 году, что и приведенные выше описания «моментального творчества». Однако фрейдизм для Крученых был лишен романтического ореола, которым сюрреалисты окружили учение известного психиатра. Скорее, в его рассуждениях, например, об анальной эротике в русском языке, звучат интонации пародии или игровой мистификации слишком серьезного и скучающего читателя. Еще более существенно отметить, что все фрейдистские штудии Крученых направлены на внешние объекты – чужие тексты, на язык как таковой, но не на психику и сознание их создателей 18 * .

Еще одним важным источником вдохновения для «моментального творчества» Крученых была сектантская экстатическая практика. Отсылки к образцам хлыстовской глоссолалии появляются в 1913 году в первых же текстах Крученых, формулирующих принципы заумного языка. Очевидно, основным источником информации по этому вопросу для Крученых было известное исследование Д.ЕКоновалова «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве», откуда он заимствует все примеры «заумной» речи хлыстов. Во время пребывания на Кавказе Крученых настойчиво обращался к Шемшурину, снабжавшему его в этот период необходимой литературой, с просьбой прислать книгу Коновалова: «Очень бы нужен на время Коновалов Религиозный экстаз в русском сектантстве (кажется, так называется)», – пишет он в одном из писем 1916 года и через несколько месяцев в другом: «Достал проф. А.Погодина. Надо еще Коновалова» 19* .

В литературе, посвященной исследованию сектантской глоссолалии, как правило, подчеркивается значительное ускорение темпа речи во время состояния транса. В упомянутой в письме Крученых книге Погодина «Язык как творчество» приводится, например, такое описание сектантского транса: «Возбуждение, не управляемое сознанием, стремится найти свое выражение и в усиленной жестикуляции, и в быстрой, аффектированной речи, которая сначала состоит еще из разумных слов и осмысленного сочетания их, но потом, по мере ускорения темпа, превращается в простой набор слов и, наконец, в отдельные звуки»20* .

Типологическую параллель этому источнику вдохновения для «моментального письма» Крученых может составить увлечение сюрреалистов автоматическим творчеством медиумов в состоянии транса во время спиритических сеансов. Собственно говоря, ранний этап в истории своего движения сюрреалисты так и определяли – «период транса». Это увлечение существенно повлияло на разработку автоматического письма, став для некоторых участников движения своего рода практической школой освоения техники пробуждения бессознательного. В отличие от правоверных спиритуалистов, сюрреалисты считали, что послания медиумов диктуют отнюдь не духи, но освободившееся от оков рассудка бессознательное. «Само собой разумеется, – подчеркивал Бретон, – что с того самого дня, когда мы согласились подвергнуться этим опытам, мы ни разу, ни на мгновение не присоединились к спиритической точке зрения» 21* . Важно отметить, что Крученых также рассматривал сектантские экстатические практики прежде всего в качестве психической техники, позволяющей актуализировать бессознательное. Так же, как и сюрреалисты, он использовал только метод, технику, оставаясь равнодушным к содержательной, идеологической стороне.

Двойной мистико-медицинский аспект источников вдохновения для автоматического письма сюрреалистов был обусловлен не только фактами личной биографии Бретона, но выражал принципиальные свойства сюрреалистического видения, в котором соединялись резкий физиологизм образов и метафизика, безудержная фантазия и точность анатомических атласов, жесткий материализм Фрейда и мистика спиритических сеансов. Это сочетание отличает также многие произведения Крученых конца 1910-х годов, в которых сквозь откровенный физиологизм проступают очертания парадоксальной эзотерики. Особенно часто эта странная смесь встречается в стихотворных автопортретах Крученых этого времени:

Подобная «адская смесь высокого и смешного» 23* – постоянный мотив многих, условно говоря, автопортретных описаний в сюрреалистических произведениях начала 20-х годов (См., например, у Бретона: «Мои руки крест-накрест – свод небесный, голова моя – гусь, неуклюжий и лысый» 24* .)

Для Крученых источником, объединившим мистику и медицину, стали уже упоминавшиеся исследования сектантства Коновалова, совмещавшие проблематику чисто психологическую, а точнее – психиатрическую, с религиозной и мистической. Любопытно отметить, что работы Коновалова свидетельствуют о знакомстве автора с трудами психиатра Пьера Жане, оказавшего, по мнению многих исследователей, глубокое влияние на художественные концепции Бретона, именно у него заимствовавшего и само определение «автоматическое письмо» 25* . В своих интерпретациях сектантского экстаза Коновалов буквально следует за концепцией «психического автоматизма», автоматической речи и письма, разработанной в трудах Жане, создавая тем самым еще одну точку пересечения между сюрреалистами и Крученых 26* .

Именно эти – внехудожественные и оперирующие с психикой самого творца – техники пробуждения бессознательного, заимствованные из психиатрии и маргинальной мистики, становятся и для сюрреалистов, и для Крученых основным рычагом, способным, если использовать слова Арто, «изменить саму исходную точку художественного творчества» 27* .

Попытки сюрреалистов «достигнуть самих истоков поэтического воображения» стали главными инспираторами их поисков новой механики творческого процесса. Интерес к первичным творческим механизмам и первичным механизмам рождения речи был также одной из определяющих черт в творчестве Крученых. С наибольшим радикализмом в русском авангарде он разлагал язык на изначальные элементы и стремился в своих труднопроизносимых звуковых комбинациях оживить исходные – физические – условия рождения речи 28* . В отношении к языку Крученых парадоксально совмещал два подхода: работал с языком, с одной стороны, как ученый-естествоиспытатель, а с другой – как средневековый маг или алхимик. Желание овладеть и управлять скрытыми силами языковой материи, найти способы организации материала, позволяющие напрямую апеллировать к бессознательному, создавая в рационально построенных звуковых и визуальных композициях эффект, подобный тому, который рождает поэзия экзорцизмов, – все это составляло основу научно-магических экспериментов Крученых с языком.

Однако если для Бретона автоматизм и скоростное письмо были средством создать язык и образную структуру, «являющуюся, насколько это возможно, произнесенной мыслью» 29* , то для Крученых – способом обнаружения образов, непроизвольно возникающих внутри языковой материи. В отличие от сюрреалистов, его не интересовало пространство воображения, и «моментальное письмо» служило для него прежде всего средством обнаружения бессознательного самого языка. Если сюрреалисты работали с образами, всплывающими из недр бессознательного, то Крученых – с той материей, с той «оболочкой», в которой они являлись, – со словом, буквой, речью, не столько пытающимися оформить и описать реальность подсознания, сколько в себе самих содержащих свою собственную «жизнь бессознательного». Его прежде всего интересовали процессы материализации мыслительной деятельности, своего рода вещественные жесты мысли, запечатленные в зрительной и звуковой ткани языка. Именно в силу этого эксперименты Крученых в области новых техник творчества были направлены не столько внутрь сознания, сколько вовне – па язык как на самостоятельную реальность. Не подчиняющееся логике движение языковой материи, изменение ее состава, переход одних звуков и графических элементов в другие – устойчивая тема в поэзии Крученых конца 1910-х годов. Нередко его стихи воспроизводят до жути реальный процесс движения элементов или атомов языкового вещества. Более того, он стремится создать впечатление, что эти фантасмагорические образы рождаются не в его воображении, но возникают самостоятельно, подчиняясь таинственному механизму действующему внутри языковой материи.

Крученых можно назвать «сюрреалистом», зачарованным не пространством воображения, но материей языка. Не случайно его стихи вызывали у многих современников образы, связанные с ощущениями материала. Сергей Третьяков, например, писал в одной из статей: «Крученых … расколол слежавшиеся поленья слов на свежие бруски и щепки и с неописуемой любовностью вдыхал в себя свежий запах речевой древесины – языкового материала» 30* .

Выявление своего рода сновидческого бреда внутри языковой материи стало основой крученыхов- ской теории сдвига. В одном из писем к Шемшурину в 1917 году Крученых писал: «Сдвиг – сон! Фрейд.

О сновидениях (Толкование снов) большая книга очень интересуюсь…»31* . В своих поэтических произведениях конца десятых годов он словно пытался усвоить описанный Фрейдом механизм работы сновидения. Работа поэта или художника в концепциях Крученых этого времени в значительной мере оказывается близка работе сновидения, осознанно продленной в состоянии бодрствования. Во многом из сновидческой механики в его эстетику переходит и теория сдвига, или принцип смещения, если использовать терминологию самого Фрейда. Можно заметить, что Илья Зданевич, излагая теорию сдвига Крученых, употреблял слово «перемещение» – еще более прямо отсылающее к учению Фрейда.

Действие смещения в сновидении описано у Фрейда следующим образом: то, что выступает во сне на первый план, то, что очевидно и доступно для понимания, не имеет отношения к истинному смыслу сна, спрятанному во вторичных, малозначащих элементах. Именно эти второстепенные и невнятные детали сна оказываются средством постижения языка бессознательного. Сдвигология Крученых следует тем же принципам: он переставляет акценты на мелочи, на второстепенное в языковой ткани (скажем, па звуковые, а не смысловые характеристики слова). Возникающие в результате этой операции странные образы и алогичные аналогии позволяют ему приблизиться к скрытому смыслу, к бессознательному текста. Переставляя акценты на несущественные для смысла текста детали, например, на слипающиеся при произношении окончание и начало соседних слов, образующих вместе некие новые слова с неведомым значением, Крученых вылавливал в текстах парадоксальные звуковые комбинации, соответствующие тем фантастическим образам, которые возникают в сновидениях. «Сновидение как бы накладывает друг на друга различные составные части… Сгущением образов в сновидении объясняется появление некоторых элементов, свойственных только ему и не находимых в нашем сознании наяву. Таковы составные и смешанные лица и странные смешанные образы», – констатировал в своей работе о сновидении Фрейд32* . «Слияние двух звуков (фонем), – пишет Крученых, – или двух слов как звуковых единиц в одно звуковое пятно назовем звуковым сдвигом» 33* . В качестве одного из примеров звукового сдвига в работе «Сдвигология русского стиха» он приводит «загадочную строку» – «сплетяху лу сосанною», в которую трансформируется при восприятии на слух строка «сплетя хулу с осанною» из стихотворения С.Рафаловича. «Сплетяху и сосанна – явления сдвига, лу – явление слома», – отмечает Крученых 34* Сдвиги и сломы языковой материи, которые выявляет Крученых, напоминают характерный для сюрреализма способ создания образов, рождающихся часто из слияния самых разнородных элементов, образующих фантасмагорические конгломераты живого и неодушевленного, человека и механизма.

Тем не менее, дистанция между экспериментами Крученых – при всей их типологической близости формирующейся сюрреалистической эстетике, при сходстве многих источников, в которых черпали вдохновение французские поэты и живописцы и создатель русской школы зауми, – дистанция все же остается ощутимой и принципиальной. Едва ли можно объяснить этот факт некой невосприимчивостью к метафизической проблематике, которую часто приписывают Крученых. Точнее, на мой взгляд, было бы говорить о том, что подобно многим другим русским художникам и поэтам авангарда Крученых был увлечен метафизикой особого рода – метафизикой материи 35* .

«Магический материализм» Крученых, с одной стороны, был наполнен предчувствиями сюрреалистического видения, а с другой – уводил его в область еще более темную и таинственную, чем индивидуальное бессознательное, к до-индивидуальным пластам, запечатленным в материи самого языка – в звуковых и даже визуальных образах его элементов. Именно эта зачарованность языковой материей стала, очевидно, одним из существенных препятствий на пути дальнейшего сближения творчества Крученых с сюрреалистической эстетикой.

1* Вавулин Н. Безумие, его смысл и ценность, СПб., 1913, с. 128. Эта тема непосредственно интересовала Крученых. См.. его статью: О безумии в искусстве //Новый день, 1919, №5, 26 мая. См.. также замечание в письме Р.Якобсона к Крученых по поводу книги Родина «Футуризм и безумие»: «…вы хорошо знакомы с поэзией сумасшедших и бесконечно правы в утверждениях касательно их». Цит. по: Якобсон-будетлянен. Сост. и коммент. Б.Янгфельдт. Стокгольм, 1992, с. 73.

2* Успенский П. Внутренний круг. О последней черте и сверхчеловеке. Спб. 1913, с. 128.

3* Марков В. Принципы нового искусства // Союз молодежи, 1912, №2, с. 11.

4* Бретон А. Манифест сюрреализма. – Называть вещи своими именами. Программные высту пления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986, с. 45.

5* Говоря о типологических параллелях между теориями Крученых и сюрреалистов, я прежде всего буду иметь в виду начальный этап в истории этого направления конца. 10-х и первой половины 20-х годов.

6* ОР РГБ. Ф. 339. П. 4, е/х 1.

7* Крученых А., Петников Г., Хлебников В. Заумники. М., 1922, с. 17.

8* Ускоренные ритмы современной жизни, согласно Маринетти, существенно влияют на характер нового мироощущения, изменяя также структуру речи и соответственно литературных текстов: «Быстрота поездов и автомобилей, которые смотрят сверху на города и деревни, сообщила нам оптическую привычку к ускорению и к зрительным синтезам.. Отвращение к медленности, к мелочам, к анализам и к подробным, объяснениям. Любовь к скорости, к сокращению, к резюме, к синтезу. Скажите, мне все, живо, живо, в двух словах!» (Маринетти Ф. Футуризм. Спб., 1914, с. 170-171.

9* Бретон. А. Манифест сюрреализма. – Называть вещи, своими именами, с. 54.

10* Там же, с. 59.

11* На возможное знакомство тифлисских художественных кругов с появившимся в 1919 году произведением Бретона и Супо указывала, например, Т. Никольская в статье: Игорь Терентьев в Тифлисе // Eavanguardia a Tiflis. Venezia, 1982, с. 199.

12* Бретон. Л. Явление медиумов // Антология французского сюрреализма. М., 1994, с. 62~63.

13* Крученых А. Замауль 3. Баку, 1920.

14* Крученых А. Цветистые торцы. Баку, 1921.

15* Бретон А. Изречения рака-отшельника. (Без начала.) // Антология французского сюрреализма. С. 50.

16* Бретон А. Изречения рака-отшельника. (Цветная земля). Там же, с. 53.

17* ОР РГБ. Ф. 339. П. 4, е/х 3.

18* Характерно, что у сюрреалистов практика психического автоматизма была ориентирована прямо противоположным образом. Условием, при котором возмож на работа этого механизма, Бретон называл необходимость «абстрагироваться от внешнего мира». (Бретон А. Явление медиумов, с. 62.)

19* ОР РГБ. Ф. 339. П. 4, е/х 2.

20* Погодин А. Язык как творчество. Харьков, 1913, с. 136.

21* Бретон А. Явление медиумов, с. 64.

22* Крученых А. Замауль 3.

23* Характеристика образов, возникающих в бессознательном, данная в одной из работ К. Г.Юнга.

24* Бретон. А., Суппо Ф. Магнитные поля //Антология французского сюрреализма, с. 41.

25* См., например, работы: Ba.La.kian A. Breton Л.: Magus of Sur- realism. NY 1971, p. 28; Choucha N. Surrealism amp; the Occult. Vermont, 1992, p. 52.

26* На русском, языке была опубликована книга П.Жане. Неврозы. (711, 1911 ), где излагалась его теория глубинных бессознательных психических процессов,развивающихся «ниже порога сознания» и проявляющихся, в частности, в феноменах автоматической речи и письма.

27* Арто А. Письма о языке // Арт.о А. Театр и его двойник. AI, 1993, с. 119.

28* Определенные параллели этому интересу Крученых к первоис- токам языка, связанным, с физической, стороной речи, могут составить эксперименты А.Арто. См.., например: «Стоит хотя бы отчасти воротиться вспять к дыхательным, пластичным, активным истокам языка., стоит присоединить слова, к породившим их физическим, движениям, стоит логической и дискурсивной стороне речи, исчезнуть, сокрывшись в ее физическом, и аффективном, звучании, – иначе говоря, стоит словам, вместо того чтобы браться исключительно со стороны своего грамматического смысла, прийти к восприятию со стороны звучания… стоит этому произойти, и сам язык литературы перестроится, станет поистине живым.». (Арто А. Письма о языке, с. 130-131).

29* Бретон А. Манифест сюрреализма.. – Называть вещи своими именами, с. 54.

30* Третьяков С. Бука русской литературы.. М., 1922, с. 4.

31* ОР РГБ. Ф. 339. П. '4, е/х 3.

32* Фрейд 3. О сновидении // Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1989, с. 321-322.

33* Крученых А. Сдвигология русского стиха. М., 1922, с. 5.

34* Там. же, с. 5.

35* Некоторые, аспекты, этой проблемы рассмотрены в моей статье: Бобринская Е. Живописная, материя в авангардной. «метафизике.» искусства // Вопросы искусствознания IX (2), 1996, с. 439-458.