Пинакотека 2001 01-02

Встреча с Мейерхольдом

Шарль Дюллен Публикация Беатрис Пикон-Валлен

Если бы я встречался с Мейерхольдом часто и часами говорил с ним о его режиссерских принципах, я бы, наверное, мог рассуждать о нем с более ученым видом, но мне кажется, что в этом случае я понимал бы его гораздо хуже. В повседневном общении образ человека искажается; ощущения обманывают, лица приедаются. Порой мимолетные впечатления оказываются куда вернее.

Искания и работы Мейерхольда были мне известны только по исследованиям и критическим статьям, дошедшим до нас в переводе или написанным в нашей стране; поэтому они казались мне чем-то абстрактным. Не в обиду будет сказано поклонникам новых веяний в искусстве, их описания скорее способны настроить против новаций; они усложняют самые простые намерения режиссеров, присваивают им варварские наименования и вместо любви внушают к ним ненависть.

Тем не менее я считал Мехерхольда самым значительным и оригинальным из всех иностранных новаторов и, когда Луи Жуве предложил мне вместе с ним, Питоевым, Бати и нашим старшим коллегой Фирменом Жемье представить этого русского режиссера парижской публике, я с восторгом согласился. Однако дело с гастролями затягивалось, и я, поскольку ничем помочь не мог, уехал за город. Несколько недель спустя, открыв газету, я прочел: «Театр Монпарнас. «Лес» в постановке Мейерхольда». Деревня, где я жил, находилась всего в сотне километров от Парижа, но выбраться из нее было нелегко; от железнодорожной станции, откуда шел прямой поезд до Парижа, меня отделяли 35 километров, а часы показывали три часа дня. Я оседлал коня и, выбрав самый короткий путь, иначе говоря, грунтовые дороги, – этот последний остаток древней цивилизации, – поскакал к железной дороге. Забавно, что таким способом я торопился на встречу с изобретателем «биомеханики».

Около театра Монпарнас я оказался даже раньше, чем нужно, и с удовольствием констатировал, что при желании в театр можно прийти вовремя. Войдя в зал, я увидел, что он полон, и у меня отлегло от сердца: значит, подумал я, театр еще не умер. Потом я взглянул на сцену: голые стены, обнаженные колосники, а под ними в полумраке декорации «Леса» – восхитительная машина, еще не пущенная в ход.

Для человека театра пет ничего более мучительного, что зрелище пустой сцены. Обычай скрывать сцену занавесом перед началом спектакля и во время антрактов надежно отделяет зрителей от разыгрываемой драмы. Всякий раз, когда занавес закрывается, зритель, насильственно вырванный из атмосферы спектакля, отвлекается от того, что ему показывают, и вспоминает о своих повседневных заботах; сколько спектаклей погубил этот перерыв в действии, который вдобавок всегда наступает в кульминационные моменты. Избавьтесь от занавеса, и вам будет так же легко ставить Шекспира с его многочисленными сменами картин, как и классическую комедию. Когда «Театр Ателье» делал первые шаги, я хотел отменить занавес, но натолкнулся на такое сопротивление рутинеров, что отказался от своего намерения, хотя в этой ситуации оно было более чем логичным.

Когда зритель видит декорацию, которая не иллюстрирует действие, по составляет неотъемлемую его часть, орудие производства актеров и режиссера, зрелище это захватывает его всего без остатка; глаз его привыкает к этому выразительному нагромождению линий и планов, которые все до единого продуманны и осмысленны; он смотрит на сцену так же внимательно, как верующий в церкви смотрит на хоры и апсиду; переживаемые им чувства куда глубже, чем банальное любопытство, которое способен пробудить ярмарочный занавес.

Спектакль начался. Не зная языка, трудно оценить в полной мере игру актеров, но я видел, что все они с величайшей легкостью карабкаются по этой конструкции, которая призвана не просто забавлять взор зрителя, отвлекая его от содержания пьесы, но подчеркивать эволюцию героев, делать ее более зримой. Режиссерские находки меня нисколько не удивляли; ничего другого нельзя было ждать от человека, который паписал, что если он придумал идею, то сумеет воплотить ее на самых простых подмостках; в каком-то смысле эти находки были главным в спектакле, однако ни одна из них не была бесцельной, все они отличались редкой уместностью и редкой театральностью, и именно это поражало больше всего.

Я знал, что Мейерхольд переделал на свой лад пьесу, написанную изначально совсем иначе; об этом говорилось на всех афишах и во всех программках; я мог судить только о качестве поставленного им спектакля.

В антракте я пошел ему представиться. В старом фойе «Театра Монпарнас», где в прежние годы мне довелось видеть последних великих актеров мелодрамы, среди коробов с костюмами и огромных ящиков, пестревших наклейками с названиями разных вокзалов и трансатлантических пароходов, среди манекенов в человеческий рост, обряженных в лохмотья, Мейерхольд о чем-то оживленно беседовал со своими актерами. Передо мной был не директор театра, не импресарио и даже не постановщик; передо мной был северный пират в окружении своей команды. Глаза у него блестели по-кошачьи; он бурно жестикулировал, а все остальные, не сводя с мэтра глаз, слушали его нежно и почтительно, как слушают бесспорного вожака, того, чей авторитет основывается не на благоприятном стечении обстоятельств, но на общепризнанном превосходстве. Я собирался вернуться в деревню в тот же вечер, но передумал и решил остаться, чтобы посмотреть «Ревизора».

«Ревизора» Мейерхольд тоже переделал. Конечно, такая свобода в обращении с чужим текстом, такое покушение на литературную собственность противоречит нашей морали; поэтому, чтобы справедливо оценить спектакль Мейерхольда, следует вспомнить о том, в какой стране он был поставлен. Страна эта называлась Советская Россия.

У истоков творчества Мейерхольда стоял античный театр, неотделимый от религиозной мистики; новая социальная мистика пришлась ему как нельзя кстати. Точно так же, как можно восхищаться буддизмом и при этом самому не быть буддистом, можно, мне кажется, встать над политическими разногласиями и высказать беспристрастное суждение об искусстве, столь далеком от политики.

Мейерхольда нельзя также мерить обычными мерками, сравнивать с обычными режиссерами. Мейерхольд – творец форм, поэт сцепы. Он пишет жестами, ритмами, использует особый театральный язык, который сам изобретает в интересах своего дела, и язык этот говорит взору публики так же много, как обычный текст говорит слуху. Он придумывает оригинальные выразительные средства, отвечающие глубинной сущности произведения; он снимает кожуру, отбрасывает то, что ему кажется лишним, и добирается до самой сердцевины пьесы; если же сердцевины не обнаруживается, он показывает скелет – чем и навлекает на себя справедливую критику.

Первые шаги в искусстве Мейерхольд сделал в студии Станиславского, затем испытал на себе влияние «комедии дель арте» и начал освобождать сцену от всего, что не служит игре актера. Наконец, он уничтожил занавес, перебросил мост между сценой и зрительным залом и стал строить для каждого спектакля особые декорации. Все это позволило ему добиться той абсолютной искренности и той чистоты, которую мы искали в спектаклях греческого театра и которую сохранил традиционный театр «но». Творчество его неразрывно связано с Революцией. Оно не могло не тронуть сердце русского народа, который, разрушив все до основания, проникся желанием «строить». Французского зрителя оно может удивлять и даже раздражать, но, если он будет судить беспристрастно, то пе сможет отрицать ни его художественной ценности, ни его честности.

Мы, французы, существуем в другом ритме, мы более сдержанны в выборе выразительных средств; если кто-то из наших режиссеров захочет придать идее слишком большую конкретность, его сразу же обвинят в тяжеловесности, а у нас автору охотно простят легковесность, особенно если он остроумен, но ни за что не простят тяжеловесности, даже если он гениален.

Публика, как правило, не отличается избытком фантазии; она любит незамысловатые формы. Возьмите любой шедевр нашей драматической литературы и посчитайте количество его представлений со времен создания до наших дней; цифра окажется куда меньше, чем у бульварной пьесы. Было бы от чего прийти в отчаяние, не знай мы, что та же самая публика может внезапно стать самой чуткой и самой восторженной в мире.

Наш долг – продолжать то дело, которое мы делаем разными средствами и с разными видами па успех, продолжать, сообразуясь с духом и вкусом нашей нации. Это – самый верный способ сохранить оригинальность. Сила западного театра – прежде всего в драматургическом тексте, который дает оценку человеческим добродетелям, и оценка эта так справедлива, что благодаря ей шедевру не страшно ничто, даже скверная постановка. О Шекспире как режиссере и актере мы не знаем ровно ничего; от Мольера как директора труппы осталось несколько счетов и отрывочные сведения о трудностях, с которыми он сталкивался. Возможно, при жизни они куда больше дорожили этой бренной стороной своего творчества, чем своими пьесами. Режиссерское дело – самое бренное, что есть в театре, но в то же время и самое прекрасное в тех случаях, когда оно служит подлинному раскрытию всего, что скрыто в пьесе; именно благодаря этому мы и занимаемся этим дело, не ропща.

Я побывал на «Ревизоре», а на следующий день вновь встретился с Мейерхольдом на официальном обеде. Давешний вдохновенный пират превратился в маленького печального человечка, который еле шевелил руками и был так молчалив, что я почел за лучшее к нему не подходить.

Перевод с французского Веры Мильчиной

1. Портрет графа Григория Григорьевича Орлова. 1771

Мрамор Государственный Русский музей, Санкт-Петербург