Пинакотека 2001 01-02

В самом деле, в постановках, показанных русскими, театр приближается к чему-то вроде танца, так что балетмейстеры даже выражают готовность работать с этими многосторонними актерами, «по сравнению с которыми обычные актеры кажутся полупарализованными», в том случае если «драматический театр отвергнет этих необычных пришельцев» 15* .

Ж.Расин «Федра »

Режиссер А.Таиров, художник А.Веснин Финальная сцена Гастроли Камерного театра. Март 1923. Париж

О балете упоминают и критики, пишущие в 1930 году о спектакле ГосТИМа «Ревизор». Леон Трейш замечает: «Кто не помнит о сенсации, которую произвело первое выступление в Париже оркестра Пола Уайтмена 16* , состоявшееся почти одновременно с первыми гастролями Камерного театра? Так вот, великий американский дирижер точно так же искажал – искажал, то есть пересоздавал – произведения классики, как пересоздает их Мейерхольд в «Ревизоре», а Таиров в «Жирофле Жирофля». В этих спектаклях все принесено в жертву ритму, а точнее сказать, все обязано ритму своим существованием». Ниже Трейш уточняет свою мысль: «Быть может, слово «ритм» выражает самую сущность русского театра, будь то театр Таирова или Мейерхольда. Нас уверяют, что театр произошел из танца, однако не слишком ли давно и не слишком ли прочно мы об этом забыли? Русские напомнили нам, что истинный смысл Зрелища в танце, иными словами – в ритме» 17* . Пьер Бост констатирует, что «спектакль рождает ощущение жизни и движения. Перед нами нечто радостное, сильное; нечто блистательное. Режиссер одержал несомненную победу; он поставил своего рода балет, в котором, однако, каждому отведена совершенно особая роль. Актеры отличаются поразительной гибкостью (некоторых из них можно назвать настоящими акробатами – как раз о таких мечтал Жак Копо) и преданностью общему делу, которая никого не может оставить равнодушным». По мнению Боста, «игра актеров достигает такой большой четкости, такой поразительной слаженности, что зачастую можно подумать, будто видишь единое живое существо, составленное из множества тел» 18* .

«Ревизор», поставленный «распоясавшимся Мейерхольдом» (по выражению Люпье-По 19* ), вызвал в Париже, точно так же, как в 1926 году в Москве, ожесточенные споры; он потряс парижан сильнее, чем показанный во время тех же гастролей 1930 года «Лес» Островского. Явившиеся на первое представление «Ревизора» русские эмигранты, как крайне левые, так и крайне правые, даже освистали спектакль. Луи Жуве писал: «О значении спектаклей Мейерхольда можно судить уже по тем пламенным выступлениям за и против, которые они вызвали» 20* .

Необычность, чрезмерность, приверженность крайностям, экстравагантность, пароксизм – эти слова кочуют из рецензии в рецензию; подчас к ним прибавляются обвинения еще более резкие: критики толкуют о «смерти театра», об «убийстве» автора, профанации, святотатстве, возвращении к детству театра, грубости… Антуан снова признается в том, что москвичи его удивили, но со времен таировской «Федры» он сделал большой шаг вперед: он хвалит мейерхольдовский ансамбль, царящую на сцене дисциплину – «конечно, носящую механический характер, но при этом безупречную». Впрочем, он по-прежнему сомневается в том, что «примат постановщика, из которого исходят русские, может удостоиться полного одобрения у нас, французов» 21* .

Итак, спектакли Мейерхольда вызывают острую дискуссию, следы которой сохранились в прессе. В первую очередь критики обсуждают правомерность мейерхольдов- ского обращения с текстом пьесы, который, как известно, подвергся переработке. Конечно, лишь единицы способны судить о том, хороша эта переработка или плоха (из-за языкового барьера), но сам факт покушения на классический текст многие считают страшным преступлением. С другой стороны, непонимание смысла позволило некоторым французским критикам уловить – порой даже лучше, чем это удавалось русским, – музыкальность спектакля и понять, что точное следование «букве» текста – не единственный способ передать его «дух». «Мартинсон 22* один заменяет целый птичник: он свистит, стрекочет, кудахчет», – констатирует Р.Кемп 23* . А Зинаида Райх «не произносит, а выпевает фразы. Ей подвластна вся гамма звуков, от низких до высоких, и голос ее порхает по нотам, как птица по веткам», – пишет Л.Трейш; он же упоминает и о «чудесных модуляциях» голоса Райх 24* . Р.Кемп приходит к следующему выводу: «Быть может, они и исказили текст, но не потому, что они его не уважают; напротив, они придают ему новый блеск. Они подчеркивают его ритм, превращают каждую фразу в мелодию; намерения воплощаются в жестах, а мимика обожествляет слово».

Вторая особенность спектаклей Мейерхольда, вызывающая споры, – нарушение чистоты драматического театра, заимствование выразительных средств у других видов искусства – кино, джаза, кукольного театра, цирка, а главное – то обстоятельство, что в театре Мейерхольда главная роль отведена режиссеру. Не случайно Луи Жуве счел необходимым защитить Мейерхольда от нападок; ведь в Мейерхольде он увидел «одного из тех европейцев, пример которых позволяет понять, что значит для современного театра фигура режиссера» 25* . Выразительна также характеристика, которую дает Мейерхольду Н.Госсе: «человек, который дерзает, который способен на все» 26* .

Между тем спектакли Мейерхольда даже в большей степени, чем спектакли Камерного театра, доказывают, что под руководством подобного режиссера-автора актеры лишь оттачивают свое мастерство, как индивидуальное, так и коллективное. Это признают почти все критики; почти все отмечают ум, виртуозность, чувство ритма, выразительность, точность, «остроту» игры, пластическое и вокальное искусство каждого из мейерхольдовских актеров, равно как и их умение действовать заодно с партнерами, чувство ансамбля. Л.Трейш имел основания написать: «Восхитимся прежде всего их дисциплиной, чувством товарищества, связующим всех актеров Мейерхольда, больших и малых (впрочем, правильнее было бы написать: исполнителей главных или второстепенных ролей, ибо в этой труппе маленьких актеров нет), великолепной слаженностью, превращающей ГосТИМ в механизм удивительно гибкий, по и при этом безупречно точный; это касается и их владения искусством пантомимы, и переходов от одного эпизода к другому, мгновенных и четких» 27* . Антуан, несмотря на все свои сомнения, в оценке актерской игры не колеблется ни минуты: «Это и есть совершенство…». Что же касается Жуве, то он называет искусство мейерхольдовских актеров «тотальным» – тотальным в том смысле, что для спектаклей Мейерхольда характерна не только слаженность актерского ансамбля, но и синтетичность «народного театра, включающего в себя самые разные жанры» 28* .

H.Гоголь «Ревизор» Эпизод 14. «Торжество так торжество»

Режиссер В. Мейерхольд. ГосТИМ. 1930 Публикуется впервые

А.Островский «Лес» Сцена с «гигантскими шагами»

Режиссер В.Мейерхольд. ГосТИМ. 1930 Публикуется впервые

Следует также упомянуть и о потрясающем впечатлении, которое произвели на многих деятелей театра конструктивистские декорации «Леса»; Шарль Дюллен считал, что они оказывают на зрителя такое же мощное воздействие, как архитектура собора. Однако обратим внимание на такое обстоятельство: чаще всего за разговорами о форме критики забывали о смысле спектакля, о социальном значении мейерхольдовских постановок. Правда, французские власти разрешили гастроли ГосТИМа во Франции только при условии, что спектакли слишком политизированные будут из репертуара исключены. Поэтому в рецензиях речь редко заходит о связях театра и политики; исключение, разумеется, составляет пресса эмигрантская или сильно политизированная, которая клеймит «красный» театр и объясняет все его «бесчинства» большевистским «каннибализмом». Только Дюллен и особенно Жуве внятно поставили в статьях, посвященных театру Мейерхольда, вопрос о той роли, которую играет в новом театральном процессе новая русская публика 29* . Что же касается Бати, чьи актеры восхищались мастерством русских коллег, то он осенью 1930 года поставил на подмостках своего театра, где только что выступала труппа ГосТИМа, «Грехгрошовую оперу» Бер гольда Брехта, отчасти продолжив этим политическую ангажированность мейерхольдовских постановок.