Судьба животных. О лошадях, апокалипсисе и живописи как пророчестве

XVII. Исследуем некоторые другие, сокрытые имена картины «Судьба животных». Картина — метафорически и буквально — дополняется Паулем Клее, великим и любимым оппонентом Франца Марка

Но такие названия этой сложной картины — не единственные. Сегодня картина известна как «Судьба животных», то есть Tierschicksale, но есть у нее и другие имена. Иное название для знаменитого полотна Франца Марка предложил художник Пауль Клее, который за несколько лет, разделявшие Марков annus mirabilis (это конец 1910 и начало 1911 годов) и его отправку на фронт Первой мировой, стал его другом. Войну Пауль Клее пережил — в основном потому, что, в отличие от собратьев-художников Августа Макке и Франца Марка, никогда не попадал на передовую. Благодаря этому Пауль Клее прожил по окончании Первой мировой еще много лет и почил только в 1940 году, в начале следующей войны — продолжения той, в которой Клее потерял многих своих друзей и собратьев-художников. В период, когда Пауль Клее тесно общался одновременно с Францем Марком и еще с Кандинским, он проникся к Марку и его картинам немалым чувством и предложил свой вариант названия для картины, ныне известной нам как «Судьба животных»: «Деревья показывают свои кольца, животные — свои вены».

Название более описательное и меньше похожее собственно на название, чем «Судьба животных». Это отсылка к упомянутым выше годичным кольцам разрубленного надвое дерева, которое на картине слева. Человек вроде Пауля Клее, который был глубоким мыслителем, а равно исследователем природы и загадочных сил, что заставляют природу вершиться, функционировать, протекать так, как она вершится, функционирует, протекает в действительности, а еще художником, который глубоко чувствовал извилины и витки, превратности и органические скачки, поразительную игривость и порою захватывающее дух безрассудство природы в ее произрастании и движении, — художник вроде Клее, который столь чутко прислушивался к этим природным природностям, столь же чутко прислушивался и к живописи Марка в той ее части, которая связана с органическими формами и всем, что произрастает.

Клее был менее суровым, чем Марк. Он не был человеком праха и вретища в том плане, в каком человеком праха и вретища был Франц Марк, не вверг себя в судьбу и предназначение изничтожавшей себя в начале XX века Европы, как это сделал Франц Марк. От страстей и той ужасающе-саморазрушительной решимости, в какую полностью вверг себя Марк, Пауль Клее держался подальше. Весь этот пыл Клее разделял не вполне и, несомненно, относился к нему несколько подозрительно — что отчасти обусловило то, почему Пауль Клее Первую мировую пережил, а Франц Марк — нет.

В отличие от Марка, Пауль Клее живописал природу в ее мельчайших подробностях и шалостях. Живописал то убористое, напряженное и запутанное внутреннее развитие, в котором природа неспешно являет себя, неспешно же возникая изнутри самое себя и предъявляя свои тайны по мере того, как органическое вырабатывает себя, ложится слоями и возникает из этой своей причудливой и часто удивительной логики. Разницу между творчеством Франца Марка и творчеством Пауля Клее можно, наверное, выразить словом «комедия». Некоторые картины Марка — особенно те, где мы видим jouissance животных, — исполнены радости. Радость на них в избытке. Но комедии нет никогда. Радость здесь слишком повязана со страданием. Радость — также и вид страдания. Это не радость, присущая юмору. Пророки, как правило, — народ не особенно юморной. Во всяком случае в плане намерений. В пророках может быть что-то смешное, поскольку они нелепые, сумасшедшие и попирают все социальные нормы. Всем окружающим пророки могут казаться смешными. Но они это не специально. Себя они по большей части воспринимают крайне серьезно. И даже если мы смеемся пророку в лицо, в этом есть некое беспокойство. Над пророком, который во прахе и вретище, потешаются потому, что он заставляет чувствовать себя не в своей тарелке. Что ему ведомо? Зачем он наводит суету? К чему он меня призывает? Вот эти-то вопросы мы и заглушаем тем, что смеемся. Смех — это средство борьбы с пророческой невыносимой серьезностью. И Франц Марк, несомненно, был живописцем серьезности — невыносимой, почти убийственной.

А вот Пауль Клее — не был. Его задача была другая. Поэтому душа у него лежала, скорее, к комедии. Клее занимали те странные, удивительные и порой откровенно уморительные способы, какими природа выражается в различных формах, а затем выпутывается из них или открывает новые способы, как вести себя в этих уже существующих. Природа игрива на грани абсурда. Случись возникнуть проблемам — и природа находит для них забавные решения. Работая карандашом или акварелью, Клее воспроизводил вот эту игру природы, которая играет сама с собой и со своими формами, на бумаге. Клее выходил на прогулку, и его линии шли гулять тоже — об этом есть одно его знаменитое изречение. Он умел вжиться в эту чувствительность. В этом гений Пауля Клее. Он обладал врожденным чутьем на те правила, по каким живет та или эта конкретная форма, умел под нее подкапываться, импровизировать и лавировать в ее рамках — совсем как природа, когда создает растение, растущее так, а не эдак, или животное, которое отращивает себе уморительно длинный хобот, чтобы до этого растения дотянуться, — а оно, в свою очередь, вырастает таким вытянутым, чтобы справиться с какой-то еще стоящей пред ним формальной проблемой роста или развития.

Всю свою долгую жизнь и продолжительную карьеру Клее посвятил работе на этой территории природы, формы и диалектического «тяни-толкай» — на территории напряженностей, которые суть следствие установления природных форм и неожиданных способов, какими некая конкретная сущность принимает вызов природной формы, чтобы стать той или этой конкретной тварью — и никогда не угадаешь, не скажешь заранее, что за путь одолела эта конкретная сущность, прежде чем оказалась там, где оказалась. Что раз за разом доказывают, так сказать, картины и рисунки Пауля Клее — так это что природа неутомима, и эта ее неутомимость — неисчерпаемый источник услады и чуда.

Интересно, что в 1917 году — он тоже тогда был солдатом германской армии, но в сражениях Первой мировой не участвовал — Пауль Клее написал одну такую картину. Картина известна как Ab Ovo. Нужно отметить, что основой для этой картины, Ab Ovo, послужил марлевый отрез. В контексте же нашего обсуждения живописи с пророчеством — что есть марля, как не своеобразное вретище? И что же Клее использовал в качестве материала, чтобы это вретище подготовить? В частности, мел. Чтобы получить основу для рисования акварелью, поверх марли он наложил мел и бумагу — ведь иначе, без поддержки мела с бумагой, акварель бы просто впиталась в марлю.

Короче, можно сказать, что Клее взял мел — тот же прах — и натер этим прахом вретище, чтобы создать картину в разгар круговерти 1917 года — а это был год, когда завершающие адские битвы Первой мировой бушевали по всему миру; он натер этим прахом вретище, чтобы создать картину о рождении всего сущего. В самом деле, невероятно, что Клее сподобился написать такую картину — учитывая его дружбу с Марком, военный опыт, а еще собственные исследования природы и тех поразительных и упоительных способов, какими природа творит свои формы и следует логике этих форм в предивности всего и вся.

Удивительно, что на прямом контрасте с «Судьбой животных» картина Ab Ovo довольно спокойная — и это притом, что она написана в обстановке исторического хаоса и кошмара, по содержанию будто бы отсылает к драме космического рождения и погибели, а ее материальный носитель, который есть прах и вретище, сообщает ей некий пафос. На ней — пресловутое ovo, яйцо. А на яйце — трещина. Но не такая трещина, как те трещины, борозды и дикие размашистые штрихи цвета и формы на «Судьбе животных». На Ab Ovo трещина на яйце — это просто трещина. И что-то из этого яйца возникает. Из яйца появляется какая-то новая форма — ну и ладушки. Такое случается. Такое должно случаться. Форма рождает форму. Прежние объекты рождают новые. Живые существа рождают живых существ. Удивляться особо нечему. Даже в разгар 1917 года. В России вовсю бушует революция. Германия снова ведет неограниченную тотальную войну против всех. В войну вступили Соединенные Штаты. Едет в своем знаменитом пломбированном вагоне Ленин. В бельгийских траншеях свирепствует битва при Пашендейле — битва настолько ужасная, что про нее лучше не говорить вообще. А Пауль Клее создает картину Ab Ovo, из которой мы узнаём, как овал соотносится с треугольником под взглядом полумесяца.

И тем не менее этот человек, этот Пауль Клее, — живописец бесстрастного взаимоперетекания форм в бесконечной игре природы, в Первую мировую видевший ад и срыв, но еще и сумевший каким-то образом уберечь некую часть себя самого в запасе, сумевший ее пропустить мимо и через себя, сумевший едва ли не вынести за скобки бушующую историческую действительность и еще сумевший в катастрофический 1917-й год прахом и вретищем нарисовать картину вроде Ab Ovo, — этот вот человек, который по своему складу отличался от Франца Марка разительнее некуда, вот этот художник по имени Пауль Клее глубоко повлиял на картину, известную нам как «Судьба животных».

Так что «Судьба животных» в каком-то смысле — не одна картина, а две. Это картина Франца Марка, которая называется «Судьба животных». И еще это картина Пауля Клее, которая называется «Деревья показывают свои кольца, животные — свои вены». Даже название — целиком в духе Пауля Клее, не так ли? В этой картине столько насилия — а он выносит это за скобки. Выносит за скобки предвестие и пророчество. Сводит все к емкой формулировке. Обращается к представленным на картине формальным и органическим сходствам. Кольца деревьев — они как вены животных. Интересная мысль. Можно представить себе мозг Клее, его руку, привычную к рисунку, — представить, как он жадно обдумывает потенциал такого сравнения. Представить, как своей линией он танцует изгибы и петли по кольцам деревьев и венам животных.