Судьба животных. О лошадях, апокалипсисе и живописи как пророчестве

XIX. Обсуждаем третье название «Судьбы животных», которое из всех — самое тайное и дает нам проникнуть в сердцевину вопроса — а может, в сердцевину всего, если позволите каплю мрачного пафоса

Создавая картину, в какой-то момент Франц Марк накарябал на обороте холста такие слова: «И все сущее — пламенеющее страдание». Сегодня, поскольку картина висит в Базельском художественном музее, увидеть эти слова невозможно. Они, как уже было сказано, на картине сзади. Но, вероятно, они должны составлять третье название картины наряду с двумя прочими.

Или, возможно, к картине вообще не должно прилагаться никаких слов. Вполне может статься, что в чистейшие свои моменты Марк предпочел бы такой вариант. Картина будет картиной, на этом все. Слова — лишь помеха. Так сохранится чистое отношение между ви́дением и Ви́дением. Кто может понять картину — пусть понимает картину. Кто не может понять картину, тот картину все равно не поймет. Тому ни за что не перескочить от обычного видения к работе Geist — работе Духа, позволяющей увидеть эту картину по-настоящему. Если бы Франц Марк сел и попытался выработать суждение по вопросу, должна ли «Судьба животных» сопровождаться какими-нибудь словами, то вполне бы мог рассуждать как-то так.

С другой стороны, Марк был человеком слов и дискурсивного мышления — человеком, который часто брался не просто за тексты, а за тексты именно об искусстве — более того, тексты о том искусстве, которое создал сам, о собственных же картинах. Отделить слова от картины он был не способен. Поэтому то, что Франц Марк написал на картине «Судьба животных» какие-то слова, — это вполне уместно. Конечно, он написал те слова на обороте картины, но они тем не менее физически на картине присутствуют. Эта картина — начертание слов почти в той же мере, что и начертание образов. Теперь слова «И все сущее — пламенеющее страдание» — часть того, чем эта картина является. Картина есть эти слова, равно как она есть и образы животных, переживающих разные мучительные состояния, росчерки цвета и деревья — гигантское и то срубленное, что показывает свои кольца. Замечено, что слова «И все сущее — пламенеющее страдание» взяты из Вед. Веды — древние писания индуизма, которые почитаются в этой религии за священные, а еще это одни из древнейших сохранившихся текстов какой-либо религии в принципе, поскольку восходят к началу II тысячелетия до н. э.

Если Франц Марк сознательно цитировал Веды, когда написал на обороте «Судьбы животных» фразу «И все сущее — пламенеющее страдание», то, вероятно, вычитал что-то про эти самые Веды у Фридриха Ницше. А Ницше, как хорошо известно, начитался про Веды у Артура Шопенгауэра — тот неоднократно обращался к Ведам в рамках собственных штудий и при этом использовал переводы, которые публиковались при его жизни и оказали некоторое влияние на европейские интеллектуальные круги. Европа и в особенности Германия XIX столетия — хотя до провозглашения Германской империи и созыва рейхстага в 1871 году (Шопенгауэр уже десять лет как лежал в могиле) не было даже такой страны, которая бы называлась «Германия» или «Deutschland», — в особенности Германия и, если брать шире, определенные европейские интеллектуальные круги охотно обращались к тому, что интерпретировали как по большей части пессимистическое духовное послание Вед — а оно составляло резкий контраст с более или менее оптимистическим посланием позднего Просвещения и ранних этапов промышленной революции, которые обещали — хотя, конечно, это уже тогда вызывало у многих сомнения, — что вот-вот будут разрешены фундаментальные проблемы человеческого общества, а с ними (был и такой намек) — и фундаментальные проблемы человеческого бытия в целом.

Одно из центральных шопенгауэровских прозрений, вдохновленное в том числе Ведами и Упанишадами, — в том, что (я сейчас чудовищно упрощаю) никакого «решения проблемы человеческого бытия» нет, поскольку «проблема человеческого бытия» — не досадная случайность и не ошибка, ее нельзя просто взять и исправить. Проблема человеческого бытия — можно сказать, структурная. Это положение, которое вписано, так сказать, в код. То есть человеческое бытие — «проблема» по самой своей сути, и разрешить проблему человеческого бытия означало бы устранить человеческое бытие в качестве предпосылки.

Единственное решение проблемы человеческого бытия — так, по сути, заявил Шопенгауэр — это устранить носителей этого самого бытия. Проблема человеческого бытия, продолжает он свою мысль, возможно, решится, если все человеческие существа умрут. В этом смысле Шопенгауэр предвосхищал верденскую кровокачку. Всех убить — и дело с концом. Иного решения у этой проблемы нет, поскольку проблема — в самом бытии. Само то, что ты «есть» как человеческое существо, означает, что есть и проблема. Это корень проблемы, главный вопрос, программное заявление. Лопата на что-то наткнулась, баста. И подкопаться под слой, на котором стопорится лопата, никак не выйдет. Поэтому идея, что мы эту проблему «перепрогрессируем», перейдем к какому-то иному модусу бытия и существование потенциально станет для нас выносимей, отражает полнейшее непонимание природы существования в принципе.

А природа существования в принципе, как считал Шопенгауэр — полагая себя в этом плане наследником древней мудрости, что явилась из Индии, — она такова, что это попросту мощное, неутомимое и неудержимое стремление, которое ничему не подвластно, бессмысленно в любом осмысленном смысле этого слова и не имеет иной цели, кроме как продолжать это неустанное и непостижимое стремление. Быть человеком значит быть просто частью этой бурлящей массы бесплодного стремления, не более того.

Люди могут осознавать, в какой ситуации оказались, — и что с того? Что с того, что осознаёшь, в какой ситуации оказался? Подобное осознание не дает даже наималейшей власти, чтобы эту ситуацию изменить. Тебя вбросит — и уже вбросило — как отдельное человеческое существо в поток стремления, затем тебе будет милостиво дарована смерть. Пред лицом этой бурлящей массы вздымающегося раздора вопрос о твоем личном счастье просто смешон. Это попросту шутка в чистейшем значении слова. Что ближайшее к счастью может испытать человек — так это в своем роде покорность перед безжалостным фактом. А безжалостный факт — он таков, что твоя жизнь не имеет ровно никакого значения, не считая того слабого утешения, что ты — лишь один из крошечных узелков в бесцельном стремлении, который скоро развяжется. Примирись с этим фактом, насколько возможно, и хотя бы освободишься от бессмысленно-утомительного труда по превращению своей жизни в то, чем она не является вот уж точно.

Притворяться, что твоя жизнь имеет хоть какой-нибудь смысл (размышлял Шопенгауэр), есть тяжкий труд. А еще напрасный. Потому что это неправда. Не существует такой позиции, с которой можно назвать свою жизнь осмысленной, не погрешив против истины. Ибо никакого смысла там нет — в этой бурлящей и вздымающейся, как морская волна, массе устремленности, которая составляет действительный и истинный центр и ядро бытия. И кроме волны — ничего. Покорись волне, говорил Шопенгауэр (ну, более или менее) — и по крайней мере проживешь свою жизнь свободным от мучительных иллюзий. Покончишь с непрестанным и вредным для душевного здоровья трудом — а он в том, чтобы цепляться за выдумку, будто есть что-то помимо волны.

Такое вот у Шопенгауэра определение счастья — если оно вообще у него есть. Может, это определение было бы лучше назвать пере-определением, поскольку для большинства людей счастье в шопенгауэровской трактовке — по сути, то же несчастье, разве что иначе описанное. Как правило — согласился бы Шопенгауэр. Единственный способ испытать счастье, добавил бы Шопенгауэр, — переопределить его так, что для большинства это будет капитуляцией перед лицом отчаяния. Как бы там ни было, такую вот мудрость Шопенгауэр извлек из Упанишад и в целом индийской мудрости, и так эту мудрость понял с учетом своей посткантовской тевтонской чувствительности.

К Марку нить всяких таких размышлений тянется через Фридриха Ницше — величайшего из читателей и толкователей Шопенгауэра. В этом было одно из ницшевских достижений — что он увязал эту шопенгауэровскую закваску в философии Упанишад с дорациональной — то есть более «ориентальной», по выражению самого Ницше, — восточной стороной греческого мышления, каким оно было на самом излете классического периода. Короче говоря, Ницше первым решился предположить, что эта сумрачная идея, которая обретается в сердце индийских религиозных и духовных практик, всегда была у нас под носом — всегда была, так сказать, прошита в европейском мышлении благодаря грекам, у которых подобное же глубокое и зудящее прозрение отразилось в собственных культовых практиках и в собственных видах искусства, — особенно в этом плане выделяется уникальная для греков эстетически-культовая практика, известная как трагедия. Оказывается, эти же размышления из Вед и Упанишад про волну и про то бесплодное стремление, каковым является жизнь, есть и в темнейшем сердце греческой трагедии, думал Ницше. Такое вот у него было главное прозрение. Прав он был или ошибался — но это то, что делает Ницше Ницше.

В общем, когда Франц Марк написал на обороте своей знаменитой картины, что «все сущее — пламенеющее страдание», он был проводником определенных идей, которые бродили в тевтонских головах уже изрядное время, лет сто, — с тех самых пор, как Шопенгауэр взял с полки том-другой древнеиндийской религиозной мысли и взялся прививать эти идеи в язык и категории посткантовской немецкой философии.

В неком более глубоком смысле можно сказать, что эта мысль была с нами всегда, была прошита уже изначально. Мыслям свойственно приходить вновь, порой они — как волны, вздымающиеся из глубин. И эта волна, рябь от этих идей шла через годы и проникала в умы разных людей, которые их подхватывали, и особенно тут выделяется сложный человек и сложный мыслитель, который жил во второй половине германского XIX столетия, — Фридрих Ницше. Благодаря Ницше эти вот мысли, которые пытался донести до нас Шопенгауэр, были очищены от ненужной полукантовской шелухи и выражены в новой и свежей форме. В результате мы имеем ницшевские афоризмы и его проторелигиозный стиль всемирно-исторических деклараций. Погружение в глубинную ведическую душу греческой трагедии произвело на свет Заратустру и мифопоэтические фрагменты, определяющие литературный стиль Ницше. Францу Марку стали дороги эти его сочинения, поскольку он усмотрел в них готовность противостоять кризису современного человека и цивилизации — которая все более слепо брела во тьме навстречу катастрофе.

И вот, памятуя глубинные истины, которым, как он считал, должна быть верна живопись, Франц Марк написал картину, которая по-английски стала известна как «Судьба животных», и начертал на обороте картины фразу: «И все сущее — пламенеющее страдание». Слово «пламя», быть может, использовано здесь не совсем удачно, поскольку может сойти за буквальный намек — как смотреть на картину, которая решительно противится тому, чтобы на нее смотрели как на буквальное визуальное изображение.

Разумеется, нет ничего такого ужасного в том, чтобы, увидев «Судьбу животных» впервые, попытаться истолковать ее более или менее буквально. Наиболее очевидный вопрос, который возникает при взгляде на знаменитую картину Марка, — «Это вообще что?». Все эти цветовые лучи и расколотые плоскости, которыми заполнена поверхность картины, рассекают ее на части. Затем видишь очертания разных животных — многие из них будто переживают тяжкую муку. Как если бы мир распадался прямо у нас на глазах. И тогда ум цепляется за это слово — «пламенеющий». Следующий шаг — представить, что картина изображает мир, буквально объятый пламенем. Должно быть, это апокалиптическая картина в том смысле, что апокалипсис — ужасающее и неистово-разрушительное событие. Поскольку же реально так вышло, что спустя всего год после того, как Франц Марк написал свою знаменитую картину, таки началась Первая мировая война, которая действительно призвала на всю Европу великое пламя и разрушение и по факту стала причиной жуткой смерти самого Франца Марка, трактовка этой картины как своего рода предвестницы этой неистово-апокалиптичной судьбы Европы накануне Первой мировой утвердилась как более или менее стандартная трактовка этой картины.

Но есть одна очевидная проблема.

На обороте своей картины Франц Марк написал не «мы приближаемся к событию пламенеющего страдания» или какое-то еще подобное заявление. Он написал: «И все сущее — пламенеющее страдание». Все сущее. И если все сущее — пламенеющее страдание, то на картине нет конкретной отсылки к какому-то одному событию. Картина посвящена «всему сущему», какое оно всегда, а не какому-то апокалиптическому моменту или некому ужасному происшествию, которое свершится или уже свершилось. Более того, огонь на картине отсутствует. Фраза «И все сущее — пламенеющее страдание» не значит, что все сущее и в самом деле объято пламенем. Пламя «пламенеющего страдания» — нечто иное, чем языки физического огня. Картина — не про лесные пожары. Не про жар или возгорание. Идея, что все сущее — пламенеющее страдание, ничего нам не сообщает об относительной горячести или холодности чего бы то ни было. Это вообще не про температуру. В этой формулировке, что все сущее — пламенеющее страдание, слово «пламенеющий» используется для усиления смысла. «Мы говорим не про абы какое страдание, а про пламенеющее страдание», — вот что значит эта фраза.

В чем различие между страданием, которое просто страдает, и страданием, которое пламенеет? По меньшей мере различие — в интенсивности и, так и подмывает сказать, в значимости страдания. Сказать, что «все сущее есть страдание», как-то недостаточно. Фраза чересчур сдержанная, отстраненная. Фраза «все сущее есть страдание» — она такая, что если кто-то ее услышит, то может проигнорировать. Мысль поразительная, без сомнений. Заявление, что все сущее есть страдание, — это довольно-таки сильное заявление. Но в такой вот формулировке, что «все сущее есть страдание», этому утверждению недостает какого-то ощущения безотлагательности. А вот утверждение, что «все сущее — пламенеющее страдание», — смелое, и в нем есть изрядная доля безотлагательности. Проигнорировать слово «пламенеющий» в этой фразе непросто.

Проигнорировать-то непросто, а вот неверно истолковать и понять — легко. Может, здесь есть нечто и еще более глубокое. Франц Марк написал картину, которая вопиет в своем страдании, которая заключает в себе труднейшую мысль — что все сверху донизу есть страдание. Если эта картина удалась Францу Марку, то должно происходить так, что кто бы ни взглянул на эту картину, он будет — может, вопреки самому себе — потрясен, задет силою этой мысли, этой истины, проникающей из картины в саму личность того, кто на эту картину смотрит. Эта картина, если можно так выразиться, — опасная штука.