Судьба животных. О лошадях, апокалипсисе и живописи как пророчестве

XV. Пророк — что это конкретно такое? Что это значит на самом деле — жить, как пророк, изрекать пророчества, видеть будущее, прошлое или настоящее? Что такое пророческая картина?

Итак, можно сказать, что Марк рассматривал собственные картины как предъявителей будущего. Они предъявляли смысл будущего в настоящем. Они не предсказывали, что случится, не были предсказателями будущего. Прорицателем, сивиллой или оракулом Франц Марк себя не считал. Но Марк таки полагал, что пространство живописи — оно оракульское, если понимать этот термин в его подлинном древнем значении. Вопреки тому, как мы склонны думать сейчас, древние оракулы в Дельфах и прочих локациях по всему эллинскому миру — отнюдь не места, где предсказывали судьбу, ну или это не главное.

Все происходившее в Дельфах зачастую описывают и рассматривают как такой грандиозный лохотрон. Оракулу несут деньги и всяческие богатства, и Оракул делает предсказание — настолько туманное, чтобы клиент трактовал его как угодно. Обычное жульничество с предсказанием судьбы, как оно существовало веками. Разумеется, в какой-то мере эти игры имели место и в Дельфах. Там была замешана политика. Были замешаны деньги и власть.

Но в Дельфах творилось и кое-что еще. Или, может, лучше сказать, что феномен, который сейчас называют Дельфийским оракулом, скрывает внутри себя некую истину опыта, понять которую мы можем лишь смутно. Оракул — не какое-то там печенье с предсказаниями. По сути своей Оракул — локус подлинной реальности. Это было такое место, где сквозь завесу видимостей могла прорываться предельная реальность, сокрытая за обычной. Там и вправду (или так говорят) было что-то наподобие расселины в земле — прямо под местом, где находился Дельфийский оракул. Кое-кто утверждает, будто через эту расселину просачивались из сокровенного чрева земли какие-то глубинные испарения, газы. Вдохнув эти испарения, сивилла впадала в своего рода неистовство и говорила от лица божества. Понять, что из такого состояния говорится, почти невозможно. То было говорение на грани речи — словá, которые столь глубоко проникают в сердцевину всякого смысла, что их конкретный смысл затуманивается.

В общем, рассевшаяся земля и сивиллино место были тем локусом, где абсолют мог являть себя в качестве такового. Это, конечно же, невозможно. Ибо для абсолюта явить себя значит уже ограничить себя в качестве абсолюта, принять некое обличье — а значит, уже не быть абсолютом. Абсолют может явить себя, лишь себя не являя. Поэтому Оракул — место внутренних противоречий. Гераклит говорит, что Владыка, чье прорицалище в Дельфах, не вещает, не скрывает, но знаменует. Так это глубинное противоречие выражал Гераклит. Оракул не может выражаться иначе, кроме как вуалируя выражаемое. Нельзя выражать глубочайшие истины, одновременно их не скрывая.

Большего Оракул не может. Или, лучше сказать, те места и те обстоятельства, в которых ноуменальный мир сильнее всего проникает в феноменальный, — это места величайшего напряжения, внутреннего противоречия, в своем роде даже и помешательства. Сивилла потому и должна воспарить на самом краю безумия, непостижимости, что стоит буквально в том месте, где пусть на мгновение, но становится видимым туманное невозможное, где проблеск и содрогание бытийной ткани как не-проявляемого — едва, но все же касается проявления, вырываясь из сивиллиных уст, вдыхающих испарения из расселины в земле — расселины в мире, разлома между вселенными, прорыва того, что по ту сторону всяческой обусловленности, во вселенную обусловленного. И вот сивилла извивается и кричит, выплевывая слова, пришедшие будто с дальних окраин того, что можно сказать в языке, исторгает вопли и стенания — а они суть основа телесности языка — и наконец изрекает некие вещи, которые по природе своей столь значительны, что могут значить все и ничего, которые по ту сторону времени и пространства, по ту сторону явлений и видимостей.

А затем люди, которые слышат эти почти совершенно невразумительные звуки, пытаются их как-то осмыслить. Сложить головоломку-пазл. В итоге неизбежно получается дурацкая игра. Что Оракул на самом деле имел в виду? Что ждет нас в войне? Какова моя судьба? В мире повседневной жизни эти вопросы естественны. Но предельно глупы и бессмысленны в свете того, что пыталась открыть сивилла. Знамение сивиллы — то знамение, которое в действительности по ту сторону и вещания, и сокрытия, — этому знамению в нашем мире нет места. Его смысл нельзя «передать». Но мы в нашей глупости — неизбежной, простительной глупости, проистекающей из того, что мы дети времени, нужд и желаний, — передаем непередаваемое и пытаемся его осмыслить. И вот сивиллино знамение вновь исчезает в бесконечной ночи — в бездне смысла, в расселине мира.

Короче, если бы я мог внушить вам что-то одно и ничего больше, то внушил бы, что на картину Франца Марка «Судьба животных» нужно глядеть иначе, чем на картины иного рода: эту картину нужно вместить — так, как мы вмещали бы изречение Дельфийского оракула. Как мы вмещали бы сивиллино изречение ушами — точно так же нам следует вмещать эту картину глазами.

Отсюда напрашивается вопрос, подлинно ли отверсты очи наши, подлинно ли отверсты уши наши. Собственно, «Судьба животных» — картина, которая от нас кое-чего требует. По правде говоря, к полотну Марка следует приступать с известной долей страха и трепета. Следует приступать к ней, осознавая, что эта картина — грозная. Древние иудеи говорили о страхе Божием. Для человека с современным мышлением это звучит как страшилка или какая-то воспитательная мера. Но для древних это был отнюдь не пустяк и не что-то в смысле того, что вот вы стоите перед судьей или переживаете, что вас отругают родители. Подлинный исток страха пред Богом, трепета пред абсолютом — естественный страх всякой частности пред лицом целого, которое по определению означает его совершеннейшее рассеяние. Страх Божий есть страх того, чтобы мельком заглянуть в абсолют, в который однажды канет всё и вся. Страх Божий есть страх, какой испытывал бы пучок травы, оказавшись внезапно один в поле, где проносится сильный ветер: то жнец большой косой пожинает спелую пшеницу, и колосья ее падают под мощным лезвием, как если бы их никогда и не было.

Страх Божий — это страх индивида, который не хочет проститься с самим собой, бежит от напоминаний, что границы этой его индивидуальности — по сути, дым. Что эти границы рассеются. И что Бог жизни есть и Бог смерти.

Стоять сегодня с такими мыслями в голове перед «Судьбой животных» Марка — забавно. Картина хранится в городе Базеле, Швейцария. Сегодняшний Базель есть город, нацеленный на тихое накопление всяческих благ и достижение той европейской комфортабельности, которую Франц Марк в своих письмах к Марии приравнивал к смерти — к смерти более жуткой, нежели смерть физическая: к смерти духа. На что, если уж рубить правду-матку, отчаянно надеялся Франц Марк — так это на то, что Первая мировая выжжет в европейской душе все то, что фактически, то есть конкретно-исторически, привело к сегодняшним Базелям — богатым, сытым и самодовольным швейцарским городам начала XXI века. Франц Марк испытывал отвращение к такого рода богатству с комфортом — и хотел, чтобы это все уничтожили. Не нужно ни подслащать эту мысль, ни сторониться ее. Франц Марк любил Мировую войну и восхищался ею — войной, что сгубила миллионы людей и уничтожила его собственную цивилизацию — цивилизацию Марка и Эдгара Дега — навсегда и навеки, войной, которая будет стоить жизни и самому Францу Марку. Эта чудовищная война была той войной, какой Францу Марку хотелось, — он желал, чтобы она насколько возможно порушила сытую защищенность, которая ввергла вот эту самую цивилизацию в тот самый кризис, который ныне грозил ей уничтожением.

Францу Марку нравилось это противоречие — он чувствовал, что посеянные Великой войной разрушения были тем самым, что его общество в высшей степени заслужило. Он считал, что ужасное кровопролитие Мировой войны было совершенно заслуженным. Для него это было такое своеобразное правосудие. Он боялся, что все страдание Мировой войны будет напрасным, если только это страдание не поможет тому, чтобы люди пробудились к истинной природе своей человечности и возжелали построить совсем другую цивилизацию, где духовная пробужденность важнее комфорта, а духовная борьба ценится выше материального накопления. «Судьба животных» — зримое свидетельство этих надежд.

Сегодня картина висит на стене в Базельском художественном музее в Швейцарии. В собрании музея — тысячи произведений искусства. День за днем состоятельные европейцы прохаживаются по музейным залам, глазеют на все это искусство, угощаются напитками и выпечкой в примузейных кафе, а затем выходят на мощеные улочки базельского старого города. Едва ли в благостно-современном городе Базеле «Судьба животных» воспринимается как работа, напитанная страхом и трепетом. Перед «Судьбой животных» не предстоят, как предстояли бы перед Неопалимой купиной. Не отвращают своего взора. Не боятся воззреть на эту работу. Созерцают картину, не слыша бормотаний сивиллы.

В целом же люди не созерцают эту картину вообще. Да и как бы они могли? В мире, где они живут, эту картину невозможно воспринимать иначе, кроме как очередное украшение на стене. Они, как сказали бы иудейские пророки, смотрят на картину, но ее не видят. «Судьбу животных» вынудили обитать в мире, который очень отличается от того, где она обитает в действительности. Поэтому сегодня эта картина одновременно здесь и не здесь. Картина вынесена за скобки. Это не более чем легкая рябь, что пробегает по окружающему нас миру. Трещинка в земной поверхности города Базеля, Швейцария. Едва заметная трещинка. Никаких газов или же испарений — как те, что вырывались из расселины в Дельфах, — из нее не исходит. В том зале Базельского художественного музея, где висит на стене «Судьба животных», не происходит ничего, то есть ровным счетом. Эта картина посвящена судьбе, но ее собственная судьба — в отсутствии всякой судьбы. По крайней мере пока что.

В действительности большинству из тех, кто заходит в Базельский художественный музей и бродит по его нескольким этажам, разглядывая сотни картин, скульптур и других предметов искусства, невероятно скучно, признаю́т они это или нет. Собственно, в этой скуке есть некая глубинная честность, особенно если ее выражают открыто — зевая, шаркая или отвлекаясь. По-настоящему удивительно было бы наблюдать, как человек останавливается у полотна Франца Марка — и вдруг начинает дрожать и трястись, прятать глаза, закрывать лицо, украдкой бросать из-под мышки взгляды на висящую на стене картину. Если такого человека заметят, то вполне могут вызвать охрану, чтобы его или ее вывели из музея, и, может быть, мягко спросят, все ли в порядке и не нужно ли вызвать скорую. Такого человека могут счесть душевнобольным.

Для Франца Марка же, разумеется, если кто-нибудь содрогается и трясется, стоя перед его картиной, — это несомненный признак душевного здоровья. Предстоять перед этой его картиной и понимать, что это — извержение необусловленного во вселенную обусловленного, значило бы узреть реальность картины — узреть то, чтобы она хочет сделать видимым. Поэтому для того, чтобы ужаснуться картине, на самом деле требуется исключительное душевное здоровье. Здоровье в древнем значении слова. Здоровье в том смысле, чтоб в тебе обретались глубины, которые уводят вниз и соприкасаются в твоем собственном бытии с пространствами, где твое собственное бытие идет внахлест и смешивается с тем самым, что внутри твоей собственной души обретается по ту сторону тебя самого.

Быть здоровым в этом древнем смысле значило бы откликаться на картину Франца Марка физически — почти как если испытываешь страх Божий. Кое-кто, доведись ему или ей увидеть картину Франца Марка по-настоящему, мог бы начать блевать, раздирать на себе одежду и царапать себе лицо. В этом было бы ого-го сколько смысла, хотя, безусловно, это было бы совершенной бессмыслицей для базельцев и других посетителей Базельского художественного музея — людей, которые зашли сюда хорошо провести время, «посмотреть искусство», а потом выпить чашечку кофе и скушать мягкую булочку в одном из отменных кафе при музее или в окрестностях. Такие люди не стерпели бы женщины, что встала бы перед «Судьбой животных» и разодрала бы свои одеяния в клочья, превратила бы одежды свои во вретище и стала бы осыпать волосы и все лицо свое пеплом, издавая при этом гортанные вопли, и это ее ужасное и пронзительное стенание эхом пронеслось бы по белоснежно-стерильным залам Базельского художественного музея — пронзительный вопль, от коего стекло лопалось бы, а умы других посетителей музея исполнились бы смятения и неистовства — неистовства, которое нет-нет да и ввергло бы их вдруг в изъявления их собственного безумия, собственного нисхождения во прах и вретище, собственной одержимости, и вот они принялись бы носиться по залам Базельского художественного музея, срывая со стен картины и швыряя на пол скульптуры в диких приступах уничижения, жалости и самопоругания, какие подобают их положению, истинному положению их и нашей же человечности — подобают судьбе, которая для нас общая, общая для нас всех, для всех животных.