Судьба животных. О лошадях, апокалипсисе и живописи как пророчестве

XIV. Мы наконец-то заканчиваем с Эдгаром Дега (его противоборство с человеческой цивилизацией порядком нас утомило) и возвращаемся к Францу Марку — а он разработал вид живописи, берущий верх над утомленностью Эдгара Дега

Франц Марк, который родился спустя поколение после Дега или вроде того, обнаружил, что рисовать в манере Дега уже не способен. Предложенная Дега цивилизационная формула казалась Марку бессмыслицей. Противоречия зашли чересчур далеко. Нелепость — физическая нелепость цивилизации и того, что она вытворяет со всем живым, — для Марка уже не служила источником красоты. Она несла лишь уродство. Выход из ситуации, казалось бы, очевиден. Сбросить ярмо. Сорвать ремешки, уздечку и шоры. Вернуться в глушь к свободе и безмятежности. Живопись Франца Марка иногда почти что это и утверждает. Да и сам он во множестве случаев почти что так и думал. Завороженность Марка войной — той самой, которая будет стоить ему жизни, — рождалась, как мы не раз видели в его письмах к Марии, из той надежды, будто Первая мировая со всеми ее ужасами и разрухой способна к тому же выжечь структуры уродства, засевшие, с точки зрения Марка, в самом сердце европейской цивилизации.

Франц Марк запросто мог бы стать художником реакции. В некотором смысле он всегда и был художником реакции — художником-реакционером, художником, реагирующим на ужасное положение, в каком тогда оказалась цивилизация. Поэтому он вполне бы мог устремить свой взгляд в глушь, стать поборником всего дикого и примитивного — всего противоположного цивилизации, которая прямо у него на глазах и еще на глазах дряхлеющего Дега рвала саму себя в клочья.

Марк определенно видел всю мощь дикого и примитивного. Ему хотелось пробудить эти силы, неявно присутствующие в каждом произведении искусства, созданном до рождения современного мира. Альманах «Синий всадник», который Марк сделал вместе с Кандинским, — сборник текстов, картинок и репродукций — есть дань этой затаившейся мощи и всем тем силам, что бурлили на поверхности уничтожавшей саму себя европейской цивилизации. Но отменять современность и возвращаться к чему-то девственно-чистому Марк вовсе не собирался. Он смотрел в другом направлении. От того, чтобы просто оглядываться назад, его что-то удерживало. И обычным реакционером он в этом смысле не был. Он рассматривал кризис отнюдь не как шанс вернуться назад, а как возможность неожиданно прыгнуть вперед. Будь он реакционером, его живопись была бы продуктом неожиданной реакции — той, которая принимает цивилизационную ставку, а потом эту ставку еще и удваивает.

Короче, Франц Марк никогда не был поборником возвращения к дикости или того, чтобы восстановить примитивное как таковое. Дега был человек настоящего, Д. Г. Лоуренс с настоящим боролся. Но Франц Марк — он был человек будущего. Он глядел в будущее с надеждой. Не будем забывать этот, в общем-то, поразительный факт. Мы знаем, какой катастрофой была Первая мировая, и еще знаем, что в рамках неумолимого исторического процесса, где одна катастрофа влечет за собой другую, Первая мировая привела к еще большей катастрофе Второй мировой, — поскольку мы это знаем, то мысль, что Франц Марк мог видеть царивший вокруг совершеннейший ужас, отдать этому ужасу собственную жизнь и все-таки даже в день своей гибели быть человеком, исполненным надежды, — это мысль, постичь которую трудно. Но постичь ее мы должны.

Франц Марк и вправду был настолько сосредоточен на будущем, настолько жил возможностью будущего, что тревожился — а вдруг этот аспект его искусства покажется откровенной утопией. Этот страх Марк выразил в письме к Марии, отправленном 22 декабря 1914 года из Мюльхаузена. «Боюсь, что люди объявят мои мысли прекрасными, но чересчур утопичными, — возражение, которое я буду оспаривать со всей страстью». Здесь Франц Марк говорит не о том опасении, что его надежды на будущее чересчур оптимистичны. Марковы надежды на будущее были удивительно оптимистичны, и этих своих надежд он, нужно полагать, не оставлял до последнего. Вплоть до самого дня, когда под Верденом его настигла смерть, он полагал, что geistig прыжок — духовный прыжок вперед — не просто весьма вероятен: такой прыжок неизбежен и вот уже маячит на горизонте.

Марк боялся не за собственные надежды — он боялся того, что другие люди могут его надежд не понять. Он боялся, что люди сочтут его прекрасные идеи чересчур утопическими, поскольку не знают, как можно эти идеи претворить в жизнь в реальном мире тогдашней эпохи. Марк боялся, что люди навесят на его идеи этот ярлык — они «утопические» — чтобы пренебречь ими, отбросить их прочь. Боялся, что люди истолкуют его взгляд на вещи превратно и решат, что он-де размышляет о далеком будущем. Но Марк видел будущее иначе. Он рассматривал будущее как своего рода прямо-сейчас непосредственность.

Марк чувствовал, и весьма глубоко, что претворить в жизнь его прекрасные идеи очень даже возможно, что они никакие не утопические — и именно потому, что предельно конкретны. Себя Франц Марк воспринимал не как утописта, а как холодного реалиста. Удивительно, но в этом — изюминка его «футуризма». Глядя на мир сквозь призму своего холодного реализма, он полагал, что повсюду видит пузырьки духовного брожения. Тот лобовой реализм, с которым он рассматривал Дух, — обычно удел пророков. «Взгляни, — твердил он нам, — оно настоящее. Оно здесь, прямо перед тобой». Марк потому и был футуристом, что полагал, будто реальность духовного мира столь близка к поверхности, что вот-вот взбурлит и начнет извергаться — завтра или сегодня после обеда. Прямо сейчас.

В том же письме из Мюльхаузена Марк заявлял еще следующее: «Сам я могу пытаться реализовать свое понятие будущего только в живописи, но весьма пылко надеюсь, что кто-нибудь сумеет реализовать его также в литературе, философии и образе жизни — хотя бы для небольшого круга людей; этот небольшой круг сделает больше, чем если пришли бы в движение неуклюжие массы». Такой вот, можно сказать, экстремальный авангардизм. В ту эпоху и в той среде, где вращался Франц Марк, — художнической среде начала XX века — чем-то необычным подобный авангардизм не был. В том же письме Марк объявляет, что собственные картины для него «реализовывают его понятие будущего». Но для нас совершенно не очевидно, каким таким образом рисунки красных коров и синих лошадей «реализовывают будущее». Что это за реализация, и как она связана с грядущим?

Прочтя, что картина может «реализовывать будущее», мы сразу же вспоминаем про то знаменитое полотно Марка — «Судьбу животных». Марк, как мы знаем, и сам поражался тому, насколько эта его картина будто бы предвосхитила реалии Первой мировой — войны, которая на момент ее написания еще пока не разразилась. Картина заглядывала вперед. Но в комментарии, который дает в письме к Марии Франц Марк, предвидение будущего или какие-то предсказания — не самое главное. Марк не говорит, что картины могут предсказывать будущее. Он говорит, что картины, в частности его собственные картины, — сами и есть реализованное будущее. Он утверждает, что картину вроде «Судьбы животных» нужно в каком-то смысле рассматривать как реальное будущее, присутствующее здесь в настоящем. Картина реализует будущее, делает его реальным. Буквально.