Судьба животных. О лошадях, апокалипсисе и живописи как пророчестве

XIII. Продолжаем копаться в картинах Эдгара Дега с лошадьми, в его симпатиях к буржуазной цивилизации — и в глубинном переживании абсурдности и необходимости такой цивилизации

Поэтому, пожалуй, забавнейшая из всех картин Эдгара Дега — это картина с одинокой лошадью и собачкой в конюшне, а нарисовал он ее в районе 1862 года. На картине изображена передняя часть гнедой лошади, боком к зрителю. Внизу, на уровне головы лошади и мордочкой к нам, — собачка. Собачка не очень-то умная: она влюбленно, хотя и жалобно, глядит из картины на зрителя — человека, который не может оказаться в картине, но этого и не нужно. В этом смысле картина становится завершенной, когда перед ней становится какой-нибудь безымянный зритель. Глупенькая собачка вечно ждет появления человека, на которого можно было бы устремить раболепный взгляд. К слову, именно таких вот собак люди выводили на протяжении многих столетий, добиваясь от них изъявления той абсолютной зависимости от человека, какой могут достичь лишь собаки. Ни одно другое животное, кроме собак, никогда не было способно настолько всецело сосредоточивать на человеке все свое существо, всю цель своего бытия. Дега на своей картине довольно удачно передал это позой собаки и ее взглядом.

Позе этой собаки, всецелости ее бытия-к-человеку как нельзя более резко противопоставлена ситуация лошади. В лошади нет раболепия, ее взгляд не обращен из картины на зрителя. Но куда же тогда обращен? Лошадиная голова с ее странной формой — почти что стрелка, указывающая на грядущее. Можно сказать, что лошадь — это существо, глубинно принадлежащее будущему. Лошадь обращена к ветру — к возможности в любой момент пуститься галопом. Лошадь устроена так, чтобы срываться с места.

Но вот глаза. Глаза смотрят куда-то вбок. Возникает подозрение, будто у лошади есть два мозга, по одному на глаз. Конечно, лошадиная голова просто так сужена, что глаза могут сходиться для взгляда прямо вперед. Таково бытие лошади, что она нацелена в то, что находится перед ней, будто лазер. Но лошадь — еще и существо, глядящее вбок. Не воспринимает ли лошадь мир как обращенный в будущее и не переключается ли затем на иной модус бытия и ви́дения, который фундаментально «на стороне»? Если встать от лошади сбоку, то неким образом знаешь, что находишься у лошади в поле зрения — но это не пристальный взгляд. Есть и другой взгляд. В отличие от собаки, лошадь никогда не бывает абсолютно поглощена чем-то одним. И эту морфологически-эпистемологическую причудливость Дега на своей картине запечатлел как нельзя лучше. Собачка по-глупому обомлела, ее внимание полностью сосредоточено на зрителе-человеке. Лошадь же знает, что зритель есть, — но еще она знает, что творится на той стороне.

Есть на картине и еще одна странность. На лошадь надето что-то вроде сбруи — белая уздечка, но без поводьев. Просто уздечка. Что это за уздечка конкретно или зачем она лошади, пока та в конюшне, скажет разве что специалист по всяким лошадиным вопросам XIX столетия. Впрочем, технические детали не так и важны. Суть в том, что этой уздечкой лошадь как будто помещена в почти что клиническую ситуацию. На лошадь будто надели что-то такое, что надели бы на человека в дурдоме или исправительном учреждении. Такое впечатление возникает из-за того, что уздечка — белого цвета и ее ремешки обхватывают лошадиную голову почти как бинты. Может быть, это тренировочная уздечка, которую надевают на лошадь, чтобы та легче привыкла к уздечке вообще — штуке, нужно отметить, для лошади, скорее всего, чрезвычайно неприятной и неудобной. В конце концов, уздечка устроена так, что лошади суют в рот так называемое грызло, а грызло это — не что иное, как закрепленный у нее во рту кусок металла. Так уж случилось, что у лошадей есть во рту между резцами и молярами промежуток, где зубов нет. Известные своим дьявольским умом человеки смекнули, что если засунуть туда металлический прут и соединить этот прут с ремешками, то можно получить почти абсолютный контроль над лошадью и ее движениями. Можно дергать поводья туда-сюда, и лошадь будет вынуждена повиноваться — по простой причине, что, когда у тебя на мягкой части десен металлический прут и он резко туда-сюда дергается, это, вне всяких сомнений, довольно болезненно. Люди говорят, что им нравятся лошади и верховая езда. Нравятся, безусловно. Но сам процесс верховой езды и укрощения лошадей — это непрекращающееся насилие. Реальное насилие в той ситуации, когда лошадь дергают туда-сюда, и подразумеваемое насилие в том плане, что у каждой лошади с надетой уздечкой во рту находится прут, угрожающий неприятным давлением на мягкие и чувствительные к болевым ощущениям части ротовой полости.

Итак, если мы взглянем на картину Дега с лошадью и собакой еще раз, то увидим двух животных, в действительности воплощающих две модели — две ситуации, в которых обнажается горький спектакль животно-человеческих отношений. Собаке, так сказать, промыли мозги. Собака стала слюнявой дебилкой, которая пялится на людей и с раболепным терпением ждет, пока человек — любой человек — встретится с нею взглядом и даст какой-нибудь знак, указание, что ей делать. Какую бы то ни было возможность жить для-себя у собаки отняли. Она живет исключительно для-другого. В этом конкретном случае собака живет для-нас — кого угодно, кто в роли зрителя встанет перед картиной и превратится в объект немигающе-раболепного взгляда этой вот глупой собачки.

Лошадь же, на контрасте, еще сохраняет какие-то остатки достоинства, ведь она одним глазом смотрит куда-то вбок — а значит, всегда может противопоставить человеческой силе морфологическую силу своего второго, свободного, глаза. Глаз, который у нее с другой стороны, всегда может смотреть куда-то еще. Долей своего непостижимого мозга лошадь всегда может обращать внимание на что-то еще. Ну, или не всегда. Люди с их неистощимым запасом преднамеренной жестокости придумали надевать лошадям шоры. И, в общем-то, ничего удивительного, что на некоторых своих картинах Дега и в самом деле изображал лошадей с шорами в том или ином виде.

Шоры — это устройство, которым люди выразили наше крайнее недовольство морфологической свободой у лошадей, то есть тем, что глаза у лошадей расположены по обе стороны головы, между ними широкое расстояние и они поэтому способны переключаться между взглядом вперед и вбок, когда им угодно. Взгляд лошади трудно удерживать и фиксировать именно из-за этого. Человек пришел в ярость и понял, что грызло и уздечка — этого мало. Вечно блуждающий взгляд лошадей раздражал и бесил человека, поэтому тот нашел простой, но дьявольски эффективный ответ — шоры. У тебя необычное строение головы, а отсюда и «тайная свобода», не так ли? Попробуй-ка вот это. Давай-ка, зверюга, позыркай по сторонам. Шах и мат.

И все-таки постоянно быть в шорах лошадь не может. Даже если лошадь содержат в конюшне, то есть эта лошадь полностью включена во все цивилизационные структуры, то все равно будут периоды, когда ее пристегивают, эксплуатируют, зашоривают и ограничивают меньше. Один из таких моментов показан на картине Дега с лошадью и собакой. На лошадь надета уздечка — но ничего больше. В перспективе этой картины второй глаз лошади — он такой, что мы никогда его не узнаем, не встретимся с ним, не поймем. Поэтому картина Дега — весьма напряженная, хотя и будто бы очень спокойная. Собака угрозы не представляет; собака будет вечно сидеть на месте и ждать того взгляда, что завершит полотно. Но лошадь напоминает нам, что работа — та непрестанно-вечная борьба, процесс того, как мы заставляем мир покориться своим цивилизационным структурам, — этот процесс еще тянется, он всегда принципиально незавершенный, над ним всегда нависает угроза, что он может взбрыкнуть, выйти из берегов, разболтаться и полететь в другую сторону кубарем. Цивилизация держит мир, но держит мир в жестоких объятиях, и хватка этих объятий трещит и коробится в тысяче, миллионе, несчетном количестве мест, вся эта вздымающаяся, пульсирующая, в непрестанном движении и превращении масса — даже хотя эта масса подчинена структуре, то есть цивилизации, и еще хотя эта цивилизационная структура, казалось бы, становится год от года более мощной. Она становится более мощной, но и более хрупкой.

Просто взгляните на еще одну из картин Дега с лошадьми. Называется она «Лошади на фоне пейзажа», а написал он ее году в 1860-м. Картина выполнена маслом на холсте, но почти что в стиле наброска. Кое-кто утверждает, будто эта картина не принадлежит Дега вовсе. То есть авторство картины оспаривается. По меньшей мере отчасти это обусловлено тем, что работа не вписывается в тот стиль, какой у Дега был обычно, — даже в стиль Дега в молодости, а ему в 1860-м или около того было всего двадцать пять, плюс-минус.

На картине мы видим двух лошадей в антураже более суровом и диком, чем тот, в котором Дега рисовал лошадей куда чаще. Зрелый Дега почти всегда рисовал лошадей в антураже скачек или игры в поло, или запряженными в кареты и коляски, или на ухоженном поле или лугу — как на упомянутой выше картине — или прямо в контексте фермы. Однако на картине «Лошади на фоне пейзажа» Дега (если эту картину и вправду нарисовал Дега) изобразил двух лошадей в окружении более диком и удаленном от цивилизации, чем было для него типично.

Итак, на картине — две лошади. Одна из них, серая, левым боком примяла травы с кустами и отдыхает — хотя ей, кажется, не очень удобно. Вторая лошадь, гнедая и с белыми отметинами на морде и на копытах, стоит на ногах и поворачивает голову к нам, хотя всем телом и отвернулась. В том, как она поворачивает назад голову, чувствуется борьба — лошадь будто из-за чего-то напряжена. И вот тогда-то мы замечаем, что лошадь привязана к земле какой-то веревкой. И еще что серая лошадь оседлана и что на крайнем переднем плане картины покоится на траве размытая человеческая фигура.

Картина на первый взгляд пасторальная, исполненная мира и покоя. Но если взглянуть еще раз, то этот покой оказывается потревожен напряжением между дикостью лошадей и их одомашненностью. Это напряжение подчеркивается антуражем. Мы не где-то, где полноценная цивилизация. Она здесь частичная. Травы растут непослушно. Прямо перед двумя лошадьми — какое-то сооружение. Это стена какого-то здания, а в этой стене — проем. На месте проема когда-то стояла дверь или было окно. Но сейчас ничего подобного нет. Там развалины. Перед нами — человеческая постройка, которая пришла в запустение и которую теперь забирает обратно природа — забирает глушь.

Можно сказать, что гнедая лошадь поворачивает к нам голову, реагируя на слабеющую хватку цивилизации — а об этом свидетельствуют и развалины, которые перед лошадью, и непослушно разросшиеся кругом нее травы. Лошадь, хотя и сдержанно, реагирует на окружающую глушь. Слегка подергивает свои путы, будто прощупывая почву. Удастся ли ей сбросить ремни и уздечку, если чуть дернуть и потянуть? Это место — опасное. Здесь пролегает опасная граница между цивилизацией и ее инобытием.

Дега хорошо понимал, что цивилизация — тонкая грань. Понимал, что цивилизация существует лишь потому, что существует глушь, и наоборот. Он понимал, что граница между тем и другим — серая и размытая. Понимал, что цивилизация в неком глубинном смысле невыносима. И еще понимал, что цивилизация необходима. Именно поэтому в своем творчестве он — зачастую чрезвычайно тонко — выражал отношение невыносимого с необходимым, а еще выражал ту идею, что необходимое, если дойти до его сокровенных глубин, может переживаться как что-то невыносимое.

Возьмите его знаменитые холсты с балеринами. На этих картинах, совсем как на тех с лошадьми, мы видим существ укрощаемых и самих себя укрощающих. Цивилизация, как ее понимал глубоко заглянувший в ее внутренние конфликты Дега, — это невероятный труд. Те же судорожные изгибы балерин у Дега — это изгибы существ, которые силой загоняют себя в клетку цивилизации. Для Дега цивилизация — нечто физическое, ее можно видеть повсюду вокруг нас физически. Необычные углы зрения и странные ракурсы на картинах Дега с балеринами — это усилие, с которым он вглядывается и подлинно видит, как цивилизация создается физически, прямо у нас на глазах, непрестанно.

Известная картина Эдгара Дега «Две балерины» (1879) — это ведь, на самом-то деле, изображение двух рабочих лошадок. Сидя в своих нелепо распушившихся пачках, две танцовщицы делают растяжку и готовятся к предстоящему выступлению. Они тянут и сгибают свои тела — таким образом, чтобы исполнить возложенную на них цивилизационную миссию. Совершенно как лошади, которых запрягают в карету или седлают для участия в скачках.

Особая утонченная гениальность Эдгара Дега была в том, чтобы показывать нам, так сказать, физическую абсурдность цивилизационного процесса в отношении живых тел и одновременно эту абсурдность поддерживать. Вся карьера Дега-художника — это пространное размышление на единственную тему: на тему красоты. Для Дега красота — подлинная красота — возможна исключительно при условии такой вот абсурдности. Подлинная красота проистекает из физического абсурда, творимого с телами на благо цивилизации. Именно это Дега раз за разом и воплощал на холстах, в рисунках и еще иногда в скульптуре.

Идея, что это и есть красота, — быть может, чудовищная. Возможно, такое ви́дение, которое он нам показывает, — нечто чудовищное и ужасающее. И, конечно же, может статься, что именно поэтому оно еще больше соответствует истине. В этом и состоят правдивость и честность, которые мы наблюдаем на полотнах Эдгара Дега. Вот та неловкая и мучительная красота, которой мы предались, заявляет Дега. Вот что мы сотворили — с самими собой, с окружающими нас животными и просторами. Вот что мы сотворили — давайте взглянем на это трезво и холодно. И если мы хотим эту красоту полюбить, давайте полюбим ее и склонимся перед ее жестокостью, ибо эта красота есть предельная необходимость — ошеломляющая, неумолимая логическая мощь ее жестокости. И холодная эта жестокость — единственная красота, какую мы можем знать, какой можем обладать и какой быть.

Даже картины Дега с моющимися женщинами — и те нужно рассматривать в этом свете. Эти картины запечатлели ту драму красоты, которая разыгрывалась в рамках цивилизационных ограничений Европы конца XIX столетия. «Драму красоты» — я так и сказал. Взгляните, например, на «Купальщицу, заходящую в ванну» (рисунок пастелью и углем, около 1890 года). Картинка довольно нелепая. Даже те, кто бездумно восторгается картинами Дега, вообще ничего в них не смысля, вынуждены признать, что в этой и прочих картинах Дега про купание — а их за свою карьеру он создал изрядно — есть какая-то отчетливо выраженная неловкость. Часто говорят именно о «неловкости». Общепризнанно, что Дега запечатлевал моющихся женщин так, чтобы нарочито подчеркнуть неловкость всего этого действа. На рисунке с «Купальщицей» мы видим женщину со спины. Она опасливо положила ладонь на край ванны и выполняет сложный маневр, пытаясь переместиться в ванну остальным телом. Процедура, как все мы знаем, потенциально мудреная. Можно поскользнуться и упасть в ванну. А стоит упасть, как вступает в силу безжалостная логика физических процессов. Теперь вы скользите, переворачиваетесь и суматошно упираетесь руками-ногами, при этом падая в резервуар, который задумывался не чтобы вы за него цеплялись, а чтобы покоиться в нем, как в колыбели.

Этот рисунок и другие схожие с ним работы комментаторы характеризуют как непосредственно-«чувственные» или даже «эротические». Это сущий абсурд. И показатель того смятения, какое мы часто испытываем, глядя на картины Дега, — ведь его нежные пастели и мягкая цветовая палитра всегда служили чему-то безжалостному. Без понимания того, насколько искусство Дега по сути своей безжалостно, вам никогда не удастся взглянуть на его картины по-настоящему. Забудьте все, что вы знали о Дега раньше. И лучше взгляните, что перед вами на самом деле: нечто жестокое, поразительное и столь неумолимо-правдивое, что выбивает из-под ног почву. Картины Дега требуют, чтобы мы заглянули глубже и узрели насилие цивилизационного процесса. Но и это еще не все. В том и заключается его извращенный гений, что Дега вынуждает нас заглянуть в неочевидное геркулесовское насилие цивилизационного процесса, а затем, когда мы содрогнулись от ужаса, — требует, чтобы мы его полюбили. Он требует, чтобы мы столкнулись с ужасными физическими и эмоциональными деформациями, которые цивилизация запихивает, так сказать, в глотки простым животным, а затем еще требует, чтобы мы пали перед этими ужасами ниц.

Цивилизация для Эдгара Дега прекрасна именно потому, что сопряжена с почти непреодолимыми трудностями. Трудно мыть человеческое тело, чтобы впихнуть его затем снова в корсеты, галстуки и прочие узы. Трудно поместить тело маленькой девочки в балетную пачку, а затем всевозможными неестественными способами гнуть ноги, спину и руки. Женщины должны подчиниться, собаки должны подчиниться, лошади должны подчиниться тоже — а затем, наконец, должны подчиниться художник и зритель. Педантично сделать природу тем самым, чем она должна быть в оковах цивилизации, — но никогда, слышите, никогда и ни в коем случае не устранять ее полностью. Что мы видим в неуклюжих женских телах, залезающих в свои ванны, — так это что тело всегда есть нечто естественное, животное, плотяное. И это вот плотяное нечто должно корежиться, взбрыкивать и почти бунтовать — но не так, чтобы совсем. Не бывает цивилизации без этого напряжения. По крайней мере, именно так это видел Дега — а он заглянул глубже, чем кто бы то ни было. Без этой чудесной и безжалостной пытки цивилизации не бывает.