Судьба животных. О лошадях, апокалипсисе и живописи как пророчестве

XVIII. Драма Пауля Клее и «Судьбы животных» становится еще глубже и удивительнее, а мы начинаем осознавать, что своя судьба — отчасти даже, наверное, милостивая — есть и у «Судьбы животных»

На самом деле влияние Пауля Клее на эту картину еще невероятнее и глубже, чем уже было сказано. Вышло еще и так, что Пауль Клее повлиял на эту картину не только потому, что дружил с Марком и предложил для нее альтернативное название. Пауль Клее еще и буквально приложил к этому холсту руку. Связано это с тем, что случилось с картиной после гибели Франца Марка. В том же году, когда умер Франц Марк, — в 1916-м — на складе, где хранилась «Судьба животных», случился пожар.

Принять этот факт за несчастный случай — уже непросто. Кажется невероятным, что картина, сильнее всего вобравшая все глубочайшие интуиции Франца Марка насчет искусства, насчет жизни, насчет смысла и насчет страдания, могла бы сгинуть в огне вскоре после его кончины. Кажется невероятным, что картина, изображающая катаклизм и в своем роде вселенский огонь — молнию и огонь, что разрывают на части миры, — что эта картина и сама будет ввержена в катаклизм разрушения и огня. Кажется, символизм еще чуть-чуть и зашкалит. Могла ли эта картина, в чьей власти — пробуждать апокалипсис, призвать такой вот апокалипсис в миниатюре на самое себя? Конечно же нет. На складе просто случился пожар. Такое случается постоянно — особенно в периоды войн и всяческих потрясений. Тем не менее эта мысль не дает нам покоя — мысль, что именно эта картина сгорит в бушующем пламени и таким образом на самом деле воспримет физические отметины войны, кризиса и огня.

Как бы там ни было, откуда бы ни взялся огонь, оставивший на «Судьбе животных» свои отметины, в том пожаре на складе в 1916 году картина была хотя и не уничтожена полностью, но сильно повреждена. Говорят, возгорание произошло в ту самую ночь, когда полотно должны были перевозить из Берлина в Висбаден. Картина выставлялась на памятной выставке живописи Франца Марка, и на следующий день, через семь месяцев после гибели Марка, эту выставку собирались перевозить в Висбаден. Вместо этого случился пожар, картина сильно пострадала. Вся ее правая часть обгорела так, что ее было не узнать. О пожаре и том ущербе, какому подверглась картина, прознал друг Франца Марка — Пауль Клее. Затем Клее на протяжении нескольких лет разглядывал цветные эскизы и фотоснимки, сделанные с картины еще до того, как та пострадала при пожаре. А после этого, в 1919-м, Клее принялся это обгоревшее полотно реставрировать.

И Пауль Клее таки это сделал — восстановил картину. Он взял собственные кисти с красками в собственную же руку и стал наносить эти краски на холст, над которым работал Франц Марк, его ныне покойный друг. Трудно даже представить, что за мысли и чувства пробегали по телу Пауля Клее, когда он трудился над полотном друга-сподвижника, убитого всего несколько лет назад под Верденом. Или, может быть, чувства его не тревожили. Может быть, Клее справился лишь благодаря все той же бесстрастности и все той же сдержанности, которые в абсолютно катастрофическом 1917 году помогли ему написать Ab Ovo. Может, на самом деле Пауль Клее был единственным человеком, способным взяться за реставрацию пострадавшей картины ныне покойного Франца Марка и справиться, — именно потому, что он и чувствительность Франца Марка были своего рода взаимодополняющими противоположностями.

Равно из-за собственных художественных предпочтений и личной дружбы с Марком Клее был сильнее других художников той эпохи расположен воздать должное смыслу и назначению его картины. Можно не сомневаться, что Клее, если бы захотел, мог бы восстановить «Судьбу животных» более-менее в том же виде, в каком та была до 1916 года и злосчастного — или судьбоносного — пожара на складе. Все необходимые для этого навыки в живописи и художественном ремесле у Клее уж точно имелись. Еще он хорошо знал и понимал, что хотел изобразить на своем полотне Марк.

Но Пауль Клее решил не восстанавливать картину в точности в том же виде, какой та имела до пожара 1916 года. В полностью сгоревшей правой части картины были изображены четыре оленя, стоявшие рядком вокруг дерева, которое служит центральной структурой полотна. Еще там было изображено сколько-то деревьев помимо этого, и некоторые ветвились, так что были видны их «вены». Еще там было сколько-то цветовых лучей или стрел, простреливавших эту часть полотна, как и все остальное пространство картины.

Пауль Клее воспроизвел эти элементы в точности как на картине было изначально — до того, как она пострадала при пожаре. Но изменил цвета. Изначально, что вообще было типично для Франца Марка, на его картине правили бал основные и вторичные цвета. Красный, синий, зеленый, желтый. Олень, который в центре картины, — ярко-синий. Ближе к левому углу — две зеленые лошади. Отовсюду во всех направлениях — лучи красного, желтого и оранжевого. Но эти цвета Пауль Клее воспроизводить не стал. Он воспроизвел и лучи, и животных с деревьями. Но сделал их как бы мутно-коричневыми, что совершенно заглушило цвета.

Почему Клее принял такое решение и заново написал правую часть «Судьбы животных» в коричневом цвете — об этом у историков искусства и критиков есть много предположений. Сам Пауль Клее на этот счет не распространялся. Вероятно, по большей части все то, что пишут о его намерениях, верно. Вероятно, Клее решил сделать эту часть мутно-коричневой по той очевидной причине, что не хотел ничего, так сказать, «подделывать». Не хотел, чтобы все выглядело так, будто он или кто-то еще пытается всех надуть. Картина была обожжена пожаром и затем отреставрирована. Пауль Клее отреставрировал эту картину так, что реставрация теперь стала частью картины. То есть это такая реставрация, которая честно признает себя реставрацией. «Я претерпела реставрацию», — вот что теперь недвусмысленно заявляет картина. А коричневый свидетельствует о том, что картина обгорела и из нее выгорел цвет.

Еще он свидетельствует о том, что Пауль Клее, даже будучи великим художником и живописцем, при реставрации картины своего друга отвел себе лишь скромную второстепенную роль. Теперь на холсте сильнее подчеркнуты живые цвета и динамика изначальной картины Марка. Реставрация Пауля Клее из-за мутно-коричневого оттенка отступает на задний план. В итоге Клее восстановил смысл целого, не устраняя следов того, через что картина прошла. Мы видим картину целиком — и еще мы видим, в каком точно месте она была повреждена, где на ней оставила свои отметины и шрамы реальная история. Теперь они — тоже часть картины.

Из просто картины, созданной в 1913 году Францем Марком, Пауль Клее превратил «Судьбу животных» в картину, находящуюся в процессе создания. Она была заново создана в 1916-м благодаря тому случайному пожару. Она была в процессе создания в 1919 году, когда во время реставрации с нею работала кисть Пауля Клее, и, безусловно, оставалась в процессе создания все последующие годы, когда неприметные изменения в нее вносили погода, время, окружающая среда и всякие прочие воздействия, что проникают, так сказать, в основу и утóк картины, годами и столетиями меняя и преображая ее как визуальный объект.

Занимаясь реставрацией «Судьбы животных» в 1919-м, Пауль Клее, несомненно, имел все это в виду. Пока Клее трудился над восстановлением картины, следуя интуитивному чувству, что ему делать с картиной, а что не делать, некоторые из этих опасений могли быть в его сознании на поверхности, тогда как другие — существовать подспудно, или, как говорят, бессознательно.

Но, как мне кажется, есть и нечто более глубокое в том, что произошло с Паулем Клее, когда тот стоял перед картиной Франца Марка и трудился над ее реставрацией — настолько бережно и уважительно, насколько мог. Он знал, что природа этой картины — трудная, можно даже сказать, опасная. Клее знал, что эта картина — нечто вроде предзнаменования Великой войны, и еще лучше знал, что эта картина — зримое свидетельство терзаний, страстей и в своем роде пророческих откровений, которые Франц Марк переживал как человек во время написания «Судьбы животных» в 1913 году.

Про все эти обстоятельства в связи с живописью Франца Марка Пауль Клее знал — и еще ему было от всех этих сил немного не по себе. Пауль Клее первым бы согласился, что сам он не был живописцем ни такого рода страстей, ни таких вот пророческих сил, ни чувствительности, способной вдохновить подобное произведение искусства, где изображение разрушительных сил творения и погибели сочетается с вроде как глубокими размышлениями о том, что такое судьба или что может значить судьба применительно к животным. В собственных текстах Клее зачастую называл таких художников «фаустовскими». Они фаустовские, поскольку, подобно Фаусту Гёте, не могут не сунуть своего, так сказать, носа в пылающую сердцевину всего. Им обязательно нужно засунуть голову в печь и посмотреть, чего там пекут. Их туда тянет. Они знают, что обожгутся, — но все равно лезут. В этом смысле Франц Марк и впрямь был художником в высшей степени фаустовским. Ну а Пауль Клее — художником в низшей степени фаустовским.

В общем, даже при том, что эти двое художников глубоко восхищались друг другом и испытывали взаимное уважение, между ними был и глубокий разлом, разделяющий фаустовских и не-фаустовских художников. И теперь это глубокое разделение в плане задач, восприятия и чувствительности отражено и на холсте с «Судьбой животных» — благодаря реставрации Пауля Клее. Как будто «Судьбе животных» было здесь, в этом мире, невыносимо. Чересчур горячо. Все дрожит от апокалиптического напряжения. Холст решил, что с него хватит. И частично себя опалил. И тут явился Пауль Клее. И он интуитивно сообразил, что единственный способ удержать полотно вроде «Судьбы животных» здесь, в этом мире, — немного его остудить. Клее был в силах его остудить. В конце концов, Клее был художником, который еще и до этого заглянул за ревущее пламя картины, еще раньше увидел за «бурей и натиском» бесконечную игру природы и ее форм и придумал картине новое имя — «Деревья показывают свои кольца, животные — свои вены».

Короче говоря, Пауль Клее перерисовал картину Франца Марка так, что одновременно воздал должное тому, какой она была изначально, и бросил вызов тем самым импульсам, которые заставили Марка сделать ее такой. В том, как Пауль Клее отреставрировал картину Франца Марка, слышится некий упрек. Упрек этот был, может, не вполне осознанный и не вполне намеренный, но почему-то был необходим. Один художник создал полотно, которое по самой своей природе едва может существовать: оно чересчур раскаленное, чтобы быть в этом мире, и чуть что начинает воспламеняться. Другой художник, который принял ограничения жизни и отведенные нормальным жизненным циклам формальные рамки, — этот художник взял в руки кисть и «подправил» более раннюю, невозможную картину. Он исправил ее так, чтобы она прижилась в этом мире. И одновременно приглушил ее. Смягчил. Остудил. Он сделал картину не про судьбу, а про обнаженность — про то, как живые существа показывают себя. Поэтому теперь это на самом деле не одна картина, а две.

Но мы еще не вполне закончили с умножением картин. И все потому, что «Судьба животных» — на самом деле не две картины, а три. Есть и еще одно имя.