Судьба животных. О лошадях, апокалипсисе и живописи как пророчестве

XVI. Пророческая картина есть апокалипсис. Откровение

Что в Базельском художественном музее произойдет какое-нибудь такое событие — весьма маловероятно, если не сказать больше. На одной из страниц этой своей причудливой книжки — «Апокалипсиса» — Д. Г. Лоуренс говорит, что люди сегодняшней цивилизации — тонкие, как лист бумаги. У них множество разных познаний и интересов, они более или менее терзаемы скукой и омертвением от мира — или чего угодно, что перед ними маячит и поглощается, а это куча визуальной информации, куча аудиальной информации, целая гора данных — столько всякого увлекательного и не очень.

Что могло бы заставить таких вот людей, как мы, подлинно ужаснуться? Не испугаться или расстроиться, а испытать настоящий ужас? Не страх за собственные жизни в момент смерти, когда мы неизлечимо больны или попадаем в аварию на дороге. Не чисто физический страх перед каким-то вероятным насилием, а ощущение ужаса перед ошеломительной драмой самой жизни. Страх не смерти, но жизни. Страх в смысле переполненности ощущением того, насколько значима жизнь. И эта значимость порождает трепет — трепет, пронизывающий все твое существо до самых корней.

Какой нужен жизненный мир и какая нужна цивилизация, чтобы открыто задаться вопросом о жизни — и перед ней ужаснуться? Остановиться на этом вопросе и вострепетать? Какова вероятность, что сегодняшний человек поймет этот вопрос в принципе, разглядит в этом вопросе вопрос, будет способен на что угодно иное, кроме как отшутиться от вопроса про «что есть жизнь», поиздеваться над ним или заскучать? В большинстве своем люди способны разве что стоять перед картиной Франца Марка в Базеле и умеренно кайфовать от цветов и масштабов картины — а она довольно большая и смелая по цветам и дизайну, цветовые потоки там будто простреливают навылет тела животных, которые в абстрактных формах запечатлены на холсте.

Поглядев на картину секунд десять, ощущаешь позыв отвернуться, пока не наскучило. Вон там, в паре метров, — еще одно полотно. И вот, скука тянется от полотна к полотну, от одного экспоната к другому. Но очень уж сильно бранить современного человека тоже не стоит. Да и как нам вести себя пред лицом произведения искусства? Мы не знаем. Не знаем, как стоять или как смотреть, о чем думать. Да и откуда нам? Зачем мы вообще приходим в музей? Для нас это такой ритуал. Но этот ритуал как будто утратил свой изначальный смысл.

Признаемся себе честно — мы ведь понятия не имеем, зачем пришли; мы пришли, потому что так нужно. Мы усвоили, что это искусство чем-то значимо. Но приемлемого ответа на тот вопрос, почему оно значимо, у нас нет. Все, что мы когда-либо переживали в связи с искусством, — это сущие крохи, не более чем слабая искорка интереса к некому образу или мастерской технике, которую-де продемонстрировал автор, общее удовлетворение от того, что чисто физически находишься рядом с таким-то сяким-то Шедевром. Кому-то требуется зафиксировать и поделиться тем фактом, что мы предстояли перед таким-то сяким-то Шедевром. Покончив с этим бессмысленным современным паломничеством, мы выходим довольные, что квест выполнен, — но вместе с тем чувствуем и некое смутное беспокойство. Мы беспокойны, потому что спрашиваем себя: может быть, все это — просто обманка, гигантская соска-пустышка, которую нам суют, как младенцам?

Что происходит с теми, кто видит сегодня «Судьбу животных», значительно реже — если когда-нибудь происходит вообще, — так это то, что картина производит микроскопический прорыв мира иного в наш. Эта картина должна и стремится быть проблеском истины, которая по ту сторону мира сего, — проблеском, что зарождается внутри ограничений действительно существующего мира. В городе Базель, Швейцария, висит на стене обрывок неузнанного пророчества. Такие обрывки древних пророчеств рассеяны по всему миру. В современном мире они, как правило, находятся в состоянии инертности. Но внутри их инертности заключена и потенциальность. В этом отношении вообще все пророческое, будь то слова, действия или произведения искусства, грозит преступлением границ. Пророческие слова грозят преступить границы языка и обычных режимов его бытования. Или же грозят преступить границы в отношении поведения — того, как люди обычно себя ведут.

Те же, скажем, пророки еврейской Библии нередко — сущие дикари и ведут себя на грани приемлемого. Они ломают рамки тех обществ, в которых живут. Зачастую пророков инстинктивно тянет на отшиб. Они устремляются к лиминальным пространствам. Ищут гротов, пустынь и горных вершин. И вот с этих-то периферийных локусов они вопиют, вещают и ведут себя так, как не принято в нормативной системе общества, где эти самые пророки объявляются.

В общем, пророческая картина — это полотно, которое действует в том же поле, что и сивиллины изречения или поступки библейских пророков. Франц Марк называет подобную картину полотном «будущего» по той простой причине, что его взгляд на историю — по существу эсхатологический. То есть он видел в мире, где жил, — мире Европы, который стремглав несся в Первую мировую, а эта война привела к сражению при Вердене, а в этом сражении сам Франц Марк погибнет от разрыва снаряда, — он видел некую возможность; Марк до последней своей минуты считал, что неизменно есть такая возможность, что истины, явленные в его картинах, вправду проявятся в этом мире, станут реальными в этом мире. Они — откровение, а это то же самое, что апокалипсис. Откровение и Апокалипсис.

Нам следует уяснить, что вся живопись Франца Марка — не что иное, как живопись-откровение, живопись-апокалипсис. И мы не должны забывать, поскольку никогда не забывал Марк, что слова «апокалипсис» и «откровение» — попросту одно слово. Revelatio, «откровение» — это латинский вариант, «апокалипсис» — греческий, но слово одно и идея тоже одна. Современные люди думают, что апокалипсис — это что-то простое. Но апокалипсис — не гибель мира, это не главное. Конечно, вполне может статься, что действительность откровения, истина откровения будут с логической необходимостью значить гибель всего, что откровения еще только ждет. Может, поэтому у нас и не выйдет помыслить откровение и апокалипсис вне всякой связи с разрушением — попросту потому, что откровение находящегося за воспринимаемой нами реальностью должно быть для этой видимой, слышимой и так далее реальности еще и угрозой. Стоит заговорить об откровении и апокалипсисе — и на горизонте сразу же появляется угроза разрушения, какого-то разрушения. Но это лишь такое своеобразное следствие. Разрушение — лишь возможность, заложенная в апокалипсисе, но не внутренний его смысл. В апокалипсисе что-то попросту раскрывается, извлекается на свет — это его основной и простой смысл.

Картины Франца Марка посвящены будущему постольку, поскольку будущее — всегда место, где у истины есть шанс пробиться вперед, проявиться в подлинном откровении. Надежда на то, что этот мир вдруг станет тем, чем должен был быть всегда, станет подлинным выражением того, чем является, что спящие пробудятся, — вот те надежды, коими живы пророки, навязчивые идеи, коими мучатся в дни своей жизни пророки — пророки вроде Исайи, Иезекииля и Франца Марка. Пророки взывают к этой возможной истине, чтобы та явилась в окружившую их человеческую пустыню, где у людей есть уши, чтобы слышать, а не слышат. Пророки в полной мере осознают, что их не услышат и не поймут, им не внемлют; они понимают, что их послание — сложное по структуре и трудное для восприятия по самой своей сути. Что-либо изрекая, сивиллы и пророки надеются, что эсхатология судьбы — на их стороне или может быть на их стороне, что эсхатология судьбы задействует направленное ими в мир как возможность, чтобы превратить истину, которая миру противостоит, в истину, которая его меняет.

Пророческое возглашение — или пророческое предъявление, что образует стержень картины Франца Марка, — принимает у него вид дерева. Взглянув на картину впервые, дерева так сразу и не заметишь. Дерево выглядит так, что кажется просто одним из рассекших картину лучей света и цвета. Но стоит приглядеться чуть лучше — и видишь массивную, четко очерченную коричневатую фигуру, которая начинается сверху, примерно в центре картины, и уходит вправо и вниз.

Фигура — никакой не луч света и не кубофутуристическое светопреломление, каким полотно изобилует в других местах. Это ствол огромного дерева. С деревом, вероятно, творится беда. Может, оно шатается или даже падает. Или, возможно, изображенное на картине просто настолько пронизано хаосом и опасностью, что элементы сцены можно видеть лишь под углом и в искаженной перспективе. Нужно заметить, что еще один древесный фрагмент торчит на картине с левого края. Это дерево срублено, спилено подчистую — или, может, раздроблено на куски теми же пронзительно-могучими силами, что вырываются наружу по всему полотну.

Мы не знаем, как это вышло, но дерево на левом краю полотна было срублено: четко видны годичные кольца. Получается, хотя картина Франца Марка очевидно посвящена животным, она столь же очевидно посвящена и деревьям. Тянет сказать, что на картине — природа. Но что за природа изображена на этой картине? Это не та природа, какую мы видим обычно. А такая, мог бы сказать Франц Марк, увидеть которую нам обычно не удается. Это природа в том виде, в каком она являет себя под поверхностью. Или, можно сказать, природа, какой она открывает себя в свете истины.

Однако же свет этой конкретной истины, истины «Судьбы животных», — он насквозь пропитан замешательством. Глядя на живопись Франца Марка и на эту картину Франца Марка особенно, люди испытывают большее или меньшее визуальное замешательство. Это вполне естественно. Марк бы сказал, что невозможно увидеть реальное, то есть подлинно-реальное (в мире вокруг или на картинах), полагаясь только на то, что считываешь глазами поверхность. Нужно позволить глазам провести себя к тому, что по ту сторону глаз. Дальше глаза не идут. Здесь они достигают предела, и можно сказать, что дальше нашим проводником будет ви́дение Geist — духовное видение. Нельзя увидеть полотно Франца Марка, пока не увидишь его в geistig перспективе. Как бы то ни было, таков аргумент. Таков тот эффект, какого в своих картинах стремился достичь Франц Марк. Он хотел, чтобы на его картины невозможно было смотреть по-обычному. Хотел, чтобы картины меняли видение.

Мы уже уяснили, насколько для Франца Марка был важен термин Schicksal и как переживание Судьбы или Предназначения руководило им даже в решении пойти солдатом на Первую мировую и принять то Schicksal, ту Судьбу, что настигла его и всех немцев — а также, если уж на то пошло, всех европейцев — в лице этого конкретного предназначения, достигшего апогея в событиях мировой войны. Schicksal, как мы уже выяснили, — не только какая-то внешняя сила, но также и сила внутренняя. Нужно принять Schicksal, присвоить Schicksal себе. Перед судьбою склоняются, да — но еще судьбу выбирают. Можно сказать, что покорность судьбе и выбор судьбы нераздельны, это единый акт. Schicksal — не противоположность свободе, поскольку человек по-настоящему становится тем, кем конкретно является, лишь принимая и выбирая собственное Schicksal. Вся концепция — на волоске от того, чтобы обернуться противоречием и невнятицей. Но в конечном счете она ни то, ни другое. Тут есть некий смысл — тот смысл, который Франц Марк хотел проработать и выразить в своей знаменитой картине, а она получила название «Судьба животных», Tierschicksale, и одно из двух слов в составе этого немецкого слова — Shicksal, Животносудьба.