Том 5. Статьи

О лирической трагедии

Тема театра волнует современников необычайно. Сонм теоретиков шумит и спорит. И едва ли проблема рампы или проблема хора менее занимают умы, чем темы гносеологические, которыми недавно так бескорыстно увлекались русские интеллигенты. Эстетические интересы, повидимому, вообще преобладают теперь над запросами отвлеченного ума, и, если мы философствуем, то философствуем об искусстве и как то связываем свой жребий с судьбой художества.

Мы живем в ожидании, в предчувствии. Наша эпоха – прежде всего канун какой то новой культуры. Все мы жаждем синтеза и цельности: немудрено, что больше всего, чаще всего мы говорим о театре будущего, и как будто мало надеемся но современность.

Однако пора уже отнестись справедливо и к нам, ремесленникам современного художества, и оценить те возможности, которые заложены в нас, хотя безвременье и культурный распад отдалили наш театр от истинной и желанной трагедии и привели к ложной форме драмы – той сценической форме, которая определяется, как нечто среднее между комедией и трагедией. Мы испытываем какой то странный страх перед началом трагическим; мы как будто не считаем себя достойными этой сценической формы: может быть, смутно догадываемся, что рабы психологии не могут быть героями трагедии. А то, что психологизм преобладает в наше время над переживаниями глубинными, скажем, мистическими – это, кажется, достоверно.

Даже Ибсен, гений современного театра, не решился назвать «Росмерсгольм» или «Строителя Сольнеса» трагедиями и продолжал именовать их драмами, быть может, в силу излишней скромности, как бы низводя себя до уровня современного зрителя, не готового принять трагедию.

А между тем, если мы в самом деле надеемся на преодоление психологизма, если мы верим, что наши переживания и предчувствия не только субъективные иллюзии, мы должны посмотреть на мир, как на трагедию и на театр, как на эстетическое отображение этого трагического мира.

Мечтая освободиться от бытовой и психологической драмы, мы старались найти ей противоядие в лирике. Создался новый тип сценического действия – лирическая драма. Вечное признание поэта – «Ich singe wie der Uogel singt» – неожиданно явилось как бы эстетическим лозунгом современной драматургии. Драмы Чехова чаруют нас как лирические излияния его печальной и утомленной души. К этому же роду драматургии относятся сценические представления Мэтерлинка, Александра Блока и др.

Всякая форма искусства прекрасна, если она совершенна, и конечно, нельзя оспаривать эстетическую ценность Чехова, или Мэтерлинка. Но есть еще иная оценка искусства – религиозно-психологическая. Здесь возникают сомнения относительно прочности нашего отношения, нашей симпатии к лирической драме конца XIX века. Открытая в эту эпоху страна тихих слез и трогательной печали у замкнутых дверей неведомого замка, страна, где на высокой башне загораются таинственные огни и мэтерлинковские девы поют шепотливо о скорби неведения, где слепцы, заблудившиеся в сонном лесу, томятся и рыдают, как обреченные на муку вечную, – страна, где чеховские сестры, как сомнамбулы, мечтают в лунном бреду о небывалом городе, – страна где, все невесты являют лик единой смерти и где печальный Пьерро плачет перед завесою Балаганчика: как мучительно прекрасна и как предсмертно ужасна эта страна скорби, не оправданной началом трагическим.

Если бы современность сумела создать трагический театр, она тем самым доказала бы свою религиозно-культурную цельность и утвердила бы себя, как эпоху органическую, потому что театр трагедии немыслим в эпоху безвременья. Однако существует мнение, которое между прочим, недавно было высказано одним из образованнейших исследователей мировой литературы, – мнение, сущность которого сводится к утверждению, что истинный трагический театр возникает в эпоху религиозно-культурного распада, когда сомнения и скепсис разрушают цельность религиозного мировоззрения.

Так ли это? Не буду ссылаться на Эсхила и Софокла, а постараюсь, следуя плану моих ближайших мыслей, раскрыть априорно неточность этого утверждения. Что такое трагедия? Разве сущность ее не определяется таким началом, которое побуждает героя действовать во имя каких то непреложных ценностей? Разве Антигона не трагическая героиня? Возможно ли появление трагического героя в эпоху религиозного упадка? Шекспир не мог бы создать трагического театра, если бы он не был так тесно связан с христианством своего века, и если бы после мятежных бурь не возникала в его душе таинственная радуга, как символ победы над мировым ущербом и страданиям.

Трагедия перестает быть трагедией, если страдания в ней не оправданы. Но возможно ли оправдать страдания вне религиозного опыта? Около этой темы очевидно возникает некоторое недоразумение. Пусть историческая наука исследует общие условия, при которых созидался тот или иной театр: но за эстетикой остается право принципиально защищать свой априорный тезис: театр превращается в простое зрелище, если автор и зритель уже не верят в страдающего бога.

Правда, невозможен, с другой стороны, театр трагический в эпоху культуры наивной, скажем, в до-эсхиловскую эпоху, когда душа человека еще не раскрыла в себе последних антиномий. Конечно, только при внутренней борьбе возникает тема трагедии, но разрешение этой темы не может быть вне положительной религии. Быть может, поэтому Ибсен не решился назвать свой театр трагическим. Ибсен не мог произнести имя своего Бога, как древний израильтянин не мог произнести имя Иеговы, хотя и знал его, но путь, по которому шел северный трагик, теперь для нас ясен – путь к новой Голгофе, к сораспятию с миром.

Искусство всегда стремится стать жизнью, а жизнь искусством. В истинном театре перекрещиваются эти два стремления. Человек становится объектом искусства на подмостках самой жизни, а на подмостках театра человек является формою искусства. В актере мы наблюдаем прямое и реальное отождествление формы и содержания. Если разрушена рампа или, иными словами, если уничтожена грань между искусством и жизнью, маска актера преобразуется в живой символ. Человек становится корнем символа.

«Мир спасет красота». Мир станет театром. Мы примем мир эстетически, но не только эстетически. Мы примем мир не чрез созерцание, а чрез действие, т. е. трагически.

Очередная, ближайшая задача наша найти исход из лирической драмы. Пока мы не преодолеем драмы, до тех пор лабиринт будет душить нас своим мраком. Я не хочу пророчествовать. Кто ведает часы и сроки? Но мы смеем искать ближайших путей даже в наши туманные дни. Не станем себя обманывать: наша эпоха еще индивидуалистическая, хотя и отказавшаяся принципиально от индивидуализма. Признав это, мы решим, в какой мере способны мы преодолеть наше декадентство, наш индивидуалистический субъективизм. Я думаю, что преодоление это совпадает в своем движении, устремлении, полете с тяготеньем нашего театра от драмы к трагедии, от психологизма к переживаниям более глубоким, коренным и общим. Однако я не надеюсь на то, что трагический театр в его совершенной форме осуществится в ближайшие дни. Вот почему я предлагаю лирическую трагедию, как мост от драмы и драмы лирической к истинной трагедии. Пусть лирика будет водительницей нашей в чистилище нашего времени, но пусть эта роковая спутница ведет нас от драмы к трагедии. Лирическая трагедия форма каноническая, и в этом легко убедиться, если исследовать природу лиротрагического театра в его психологической подоснове. В самом деле, поэт выступающий, как драматург, не может отрешиться от своего субъективного восприятия драматического события. То же самое мы наблюдаем и в трагедии. В монологе автор отождествляет себя с героем, и начало лирическое неизбежно торжествует. Правда, в эпоху органическую в моменте монолога с душою героя звучат в унисон души всех участников театра, т. е. прежде всего зрителей, и тем самым преодолевается лирика, как начало самодовлеющее: рождается истинное трагическое действие. В наше время трагик рискует остаться одиноким и непонятым. Вот почему он замыкает свои переживания и предчувствия в условную форму лирической трагедии. Тем не менее в этой форме должны быть заключены потенциально все элементы совершенной трагедии, т. е. раскрыты до конца антиномия трагической темы, страдание героя и религиозное оправдание трагического события. И. Ф. Анненский в «Лаодамии», Федор Сологуб в «Победе Смерти» и даже Вяч. Иванов в «Тантале» хотя и тяготеют к трагедии, однако не вполне свободны от лирического субъективизма.

Движение в сторону трагедии, разочарование в драме лирико-психологической, не сопровождается – к сожалению – соответствующей эволюцией в технике театрального дела. Драматурги опередили театр. Еще ни один театр не сумел поставить Ибсена. А опыты театра-модерн всецело связаны с декадентским театром, в котором лиризм автора ищет себе поддержки в эффекте зрительном и внешнем, как бы не надеясь внушить кому либо очарование своей субъективной исключительностью.

Развивается гипертрофия режиссерской техники, преобладание декоратора над автором: одним словом забывается что в театре есть такой материал, который присущ только ему и который нельзя заменить ни красками, ни звуками – материал податливый и совершенный, чувствительный и сложный, Я говорю о душе актеров.

Театр определяется автором, актером и зрителем, а все прочее – зрелище, т. е. то, что несущественно для истинного театра. Это ясно особенно теперь, когда в искусстве мы различаем начала – идеалистическое и реалистическое. Тенденция к театру-зрелищу глубоко идеалистична, а мы жаждем реализма и актуальности, а не пассивного созерцания.

Связанные нашим индивидуалистическим веком мы еще не смеем называть себя трагиками и ограничиваем себя лирикой, но уже в сознании нашем жива идея трагического театра и субъективно мы преодолели декадентскую драму. Повторяю, лирическая трагедия лишь мост путь, а не цель. А драма лирическая даже не путь, а тупик, лабиринт, из нее нет выхода никуда; она безнадежно замкнута в самой себе.

«Les Aveugles» Мэтерлинка или «Песня Судьбы» Александра Блока – вот воистину мир, лишенный плоти и жизни, мир теней и мечтаний, театр неподвижный, чуждый событиям. Как литературные произведения прекрасны, быть может, эти лирические драмы Блока и Мэтерлинка, но как театр, они не существуют. Лирика настолько преобладает в этих пьесах, что они теряют драматургическую форму, как бы растворяются в поэтической влаге, становятся аморфными и бездейственными.

Путь в страну трагедии не есть путь назад, в историю к античному театру или к театру Шекспира. Нет, залогом движения вперед на этом пути есть та правда, которую открыл нам XIX век и которую мы называем символизмом. Будущий театр будет не только театром трагическим, но и символическим театром. Символ, как воплощение эстетического переживания, которое открывает ряд мистических потенций, восходящих к абсолюту, вводит нас в театр трагический, мало этого: принимая мир, как символ, мы оправдываем страдание и эстетически, и религиозно: то, что было недосказано в античном театре, становится очевидным в театре символическом: в нем мы переживаем мировую трагедию, как трагедию страдающего Бога.